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No encuentro entre mis capacidades y empeños hacer el compendio de cada uno de los episodios de la polémica que suscitó en su momento la publicación de la novela Doctor Faustus de Thomas Mann. Aquí y allá se esgrimieron hechos y dichos tronantes sobre el trasfondo musical al que al parecer aludía la narración. En cierto sentido, cuando se extinguió, nadie salió bien librado de aquella trifulca que, por cierto, no ha perdido hasta hoy su aura de legendaria. Como en muchas otras disputas, más o menos exquisitas, quedaron pistas sueltas, testimonios y opiniones soslayadas por los propios actores y sus seguidores incondicionales.

Ilustraciones: Patricio Betteo

El desencuentro conflictivo entre Thomas Mann y Arnold Schönberg ofrece, a mi entender, ciertas amonestaciones a los interesados en el acontecer historiable de la composición musical contemporánea y no pocas advertencias sobre el tejido de algunas versiones en el modo en que se armonizan y sus ingredientes musicológicos.

Para empezar, es curioso que no haya sido la edición de un tratado o el lanzamiento de un manifiesto de estética vanguardista, sino una novela la que destapó una discusión agria y belicosa sobre la vida musical de buena parte del siglo XX. Aún más, los méritos literarios de la narración pasaron a un segundo término y todavía no han sido abiertamente justipreciados. Leverkühn, héroe trágico de una batalla metafísica, durante la cual le imploraba al demonio —“¡Dame el genio!”—, sucumbió ante uno de sus más acreditados y sobresalientes atributos: filosofar en torno a la creación musical.

Hace no muchos años, Blas Matamoro dedicó un breve libro sobre el trato que mantuvo Thomas Mann con la música durante toda su vida. Refiere ahí las circunstancias privadas que hicieron estallar la aparente frialdad de Schönberg:

En 1948 Thomas Mann envió un ejemplar de la novela a Schönberg, con una dedicatoria en la cual aceptaba que Adrian Leverkühn era, realmente, el dedicatario. Éste se molestó enormemente. En parte se debió su enojo a Alma Schindler, triple viuda de Mahler, Gropius y Werfel, la cual en un exabrupto alcohólico acusó a Thomas Mann de plagiar las teorías armónicas de su amigo compositor. Schönberg, por su lado, se veía poco agraciado pactando con el diablo, haciendo de la atonalidad la estética del mero y caótico instinto y gozando de la sífilis que había afectado a Schubert, Wolf, Donizetti y, acaso, al mismísimo Beethoven. Públicamente, Thomas Mann aclaró que no había señalado a Schönberg como autor del atonalismo por ser algo notorio.

Embarazosa cuestión: ¿para quiénes era notoria tal paternidad? ¿Tenía razón la señora Schindler al hablar de un plagio de teorías armónicas?

En su mayoría, los manuales e historias mínimas de la música acreditarían posteriormente a Schönberg el hallazgo y elaboración personal del dodecafonismo. En paralelo, Mann fue obligado a incluir en las siguientes ediciones de su novela una nota aclaratoria sobre la potestad estética de Schönberg y subrayar así lo que era público y notorio. No está de más reproducir el contenido de la apostilla:

No parece superfluo hacer saber al lector que el tipo de composición descrito en el capítulo 22, llamado técnica dodecafónica o serial, en realidad es la propiedad intelectual de un compositor y teórico contemporáneo, Arnold Schönberg, y que fue transferida por mí, en determinado contexto ideal, a una personalidad musical de invención libre, al héroe trágico de mi novela. Por lo demás, las partes sobre teoría musical del libro le deben algunos detalles a la teoría de la armonía de Schönberg.

En principio, Schönberg expresó su complacencia con la aclaración y así se lo comunicó en una carta a Mann: “Estoy muy contento de que usted fuera tan amable en satisfacer mi deseo de verme protegido contra la incapacidad de los historiadores de la música en cualquier época”.

Mucho tiempo después, Pierre Boulez moduló sus juicios sobre Schönberg al identificar una situación desafortunada del maestro: “Hay incompatibilidad entre la voluntad de ‘hacer historia’, y el hecho de la importancia histórica misma”. El compositor vienés pareció preferir lo primero y no dar demasiada importancia a lo segundo. Optó por ingresar al fabuloso mundo de los grandes descubrimientos, imaginándose, acaso, formando fila a lado de Newton, Copérnico, Halley, Einstein y tantos otros llamativos genios.

La ruptura con el pasado y la fundación del futuro de la música continuarían atribuyéndose a Schönberg como sus principales virtudes y aportaciones. Sin embargo, si se recurre nuevamente a Boulez, el convencionalismo de esa opinión estética se frustra y tambalea cuando el francés discurre: “¡Qué persistencia muestra en vincular al comienzo sus propias obras con la elaboración de las obras maestras clásicas admiradas y tomadas como modelos! Persigue tan intensamente la adaptación y transformación de los modelos, que los observadores superficiales ya no pueden reconocer los vínculos que lo ligan al pasado. Él mismo, en el periodo propiamente explosivo de su creación —que se extiende a una docena de años— olvidará un poco la servidumbre respecto de la historia. La cultura musical quedará latente, ya no ocupará el primer plano de la escena; el poder de invención será tan exigente que casi no habrá lugar para la historicidad”.

La magnificencia de su invención, pautada como hazaña intencional, generó desconfianza en Boulez: “El deseo, el placer de explorar, de renovar, serán más fuertes que la ambición de insertarse en un panorama enciclopédico. Una vez dado el paso, luego de liberarse de coerciones seculares, Schönberg se ocupó primero de justificarse y luego de establecer una nueva regla que pudiera soportar la comparación, victoriosamente, con el orden abolido. De ahí esa especie de triunfo cuando cree haber establecido una nueva ley ‘secular’ para la música, de ahí esa obstinación en presentar su universo nuevo en paralelo con el antiguo. ¿Puede durar el espejismo?”.

Otro elemento que acompaña a esta derrota de la tonalidad es el aliento cientificista que envolvía por aquel entonces a la composición musical: se hablaba con naturalidad de teorías y de leyes como si de las ciencias duras se tratara, con lo cual se terminó por identificar a Schönberg con un riguroso filósofo de la música, más que con un compositor. No se puede afirmar que Schönberg creía que la música era una ciencia, pero el uso de cierto vocabulario sugiere que buscaba la codificación necesaria de sus conocimientos y su formalización cognoscitiva.

Karl Popper, como es sabido, afirmaba que los cambios científicos eran racionales o, por lo menos, podían reconstruirse racionalmente siguiendo la lógica de la investigación científica. Algo más o menos similar se propuso hacer otro compositor, Herbert Eimert, en su ensayo ¿Qué es la música dodecafónica?, una reflexión aguda y alejada lo más posible de los estropicios que ocasionó la desavenencia entre Thomas Mann y Arnold Schönberg.

En un apartado de su libro, Eimert —cuya creación no ha sido demasiado ponderada ni escuchada que digamos— repara en la facilidad con la que “se llega a relacionar el invento musical con el invento técnico-musical”, por lo que éste puede ser comparado “con el invento técnico de cualquier ingeniero”. Agrega que “ésta es, sin duda, la impresión del público en general, cuando se difunde (tal como sucedió con la polémica entre Schönberg y Thomas Mann) una disputa sensacionalista en torno a un invento técnico-musical”.

No es un apunte menor, pues tiene razón cuando señala que la propagación de un simple invento fuera de contexto y desligado de una empresa radical de modificaciones estéticas se empobrece casi hasta desaparecer. Por el contrario, subraya: “Es necesario tener presente que la técnica dodecafónica —si es que se trata de una verdadera ley del arte musical— no ha sido ‘inventada’, sino ‘descubierta’, vale decir, que se reveló históricamente como una fase estructural de la evolución musical; no fue ‘inventada’, como no fueron ‘inventos’ la estructura formal de la fuga o la primera introducción decidida de elementos cromáticos en el madrigal del siglo XVI”.

Eimert no pretendía restar importancia a nadie. Solamente aclarar ciertas aportaciones: “La posición relevante de Schönberg en el desarrollo de la música dodecafónica no puede ser desconocida. Pero Schönberg no fue el único que reveló la ley de la organización de todo el material existente. Cuando publicó su primera obra dodecafónica, ya Josef Matthias Hauer, Jef Golyscheff y el autor de este libro se habían ocupado de problemas de la música dodecafónica, independientemente de los estudios por él efectuados”, y añade como prueba que “el primero que volvió a señalar dicha circunstancia fue Willi Schuh, con ocasión de la polémica entre Schönberg y Thomas Mann (en New Auslese, abril de 1941): “De todos modos, no se podrá dejar de tener en cuenta que en el desarrollo de la técnica dodecafónica participaron igualmente el ruso J. Golyscheff y el vienés J. M. Hauer, y que algunas exposiciones teóricas no solamente aparecieron en ensayos analíticos publicados en revistas del grupo schönbergiano, sino también en escritos de Herbert Eimert y J. M. Hauer”.

Aparecen enseguida los datos y las fechas. Eimert alude a la Suite para piano, op. 25, considerada por Schönberg como su primera composición dodecafónica, publicada en 1925 y esa obra “había sido compuesta cuatro años antes. Las primeras alusiones a la nueva técnica de composición de Schönberg se encuentran en los cuadernos del Anbruch (1924-25). El propio Schönberg nada publicó acerca de la técnica dodecafónica, y las consideraciones teóricas del grupo de Viena se limitaron al análisis técnico-descriptivo”.

Por su parte, Golyscheff —originalmente violinista y alumno de Hauer, que fue al mismo tiempo pintor vanguardista— “afirma que realizó sus primeros ensayos dodecafónicos en 1914. Un cuarteto de arcos ‘atonal’ de esa época aventura formaciones armónicas de carácter dodecafónico. Fui yo mismo quien por primera vez mencionó a Golyscheff como compositor dodecafónico, en un ensayo publicado en Die Musik (septiembre de 1924)”. Aún más: “Golyscheff escribió en 1919 una obra orquestal, Das eisige Lied (La canción helada), de la cual fueron ejecutadas algunas partes en Berlín, en 1920, bajo la dirección de George Weller. Ésta es la primera obra musical que conozco en la que se pueden hallar relaciones dodecafónicas aisladas de índole armónica conscientemente aplicadas. Golyscheff caracterizó más tarde esas formaciones de índole expresionista, duras y polirrítmicamente distorsionadas como ‘complejos dodecafónicos de duración’, al referirse a ellas en una acotación a su Trío de arcos, publicado en 1925”.

Según otro testimonio: “Hauer escribió en 1926 un pequeño ensayo, Wender der Musik? (¿Transformaciones de la música?), en el que dice lo siguiente: ‘Cuando ejecuté en público por primera vez, hace quince años, música dodecafónica, fui muy atacado’. Eso habría ocurrido, pues, en 1911. Un intercambio epistolar polémico que mantuve con Hauer, sobre la cuestión de la prioridad se publicó en 1924 en la revista Die Musik. En una carta abierta dirigida a mí, Hauer escribió que en agosto de 1919 ‘descubrí’ virtualmente la ‘ley dodecafónica’, que ante todo puse en evidencia en mis propias composiciones. Desde entonces la aplico conscientemente. Para defender mis derechos de prioridad puedo mostrar las pruebas documentales correspondientes, ante todo publicaciones impresas que datan de aquel tiempo. Después de 1920 Hauer no tuvo ya ningún contacto con el círculo schönbergiano de Viena. Todo lo contrario, pues en este círculo se habló más adelante respecto de Hauer, de la ‘mística del inventor del perpetum mobile’ que ‘sería capaz de disputar la prioridad a un Schönberg’”.

Antes de continuar con el desahogo de pruebas, una digresión. Golyscheff y Hauer se remiten a una experiencia que les parece clave: el uso “consciente” de un nuevo método de composición o de la derivación intelectual de una nueva ley musical. Es decir: su formalización es válida si y sólo si es consciente y reproducible empíricamente. Luego, su explicación y comprensión deberían ser materia de trabajo para los filósofos e historiadores de la música de “cualquier época”.

Eimert añade que “los escritos teóricos estéticos de Hauer son, por su mezcla de oscuridad y clarividencia, típicos productos de un pensador solitario. Característica de la teoría de Hauer es su creencia de que el melos dodecafónico, ‘originalmente monódico’, sólo puede ser expuesto —o explicado— según una ‘polifonía armónica’ y ‘organizado de tal manera que pueda integrarse en las complicadas costumbres que los europeos han prescrito para el ruido’. En cuanto a la fecha de impresión de sus obras (Vom Wesen des MusikalischenDe la esencia de lo musical—, 1920; KlavierstückePiezas para piano, 1922), Hauer debe ser considerado, sin duda, como el primer autor de orientación dodecafónica que llegó al público”.

Eimert no se quedó atrás en toda esta coincidencia de voluntades estéticas, pues asegura que sus propios trabajos comenzaron en 1923: “Mi Atonale Musiktheorie (Teoría de la música atonal), 1924, fue la primera tentativa sistemática de establecer un método dodecafónico siguiendo puntos de vista teóricos-musicales. Era un trabajo en cierto modo independiente, por cuanto en él fundamenté el sistema en las formaciones dodecafónicas melódicas-lineales, que hasta entonces eran desconocidas o, en el mejor de los casos, consideradas como casos esporádicos extremos. Con ese decidido relieve conferido al ‘ductus’ dodecafónico se tornaban superfluos otros sistemas de subdivisión, como los ‘tropos’ de Hauer y, algo más tarde, las figuras ‘fundamentales’ —integradas por varios sonidos— de Schönberg”; de ahí que, concluye: “La limitación de la idea dodecafónica a lo armónico había sido una característica tanto de Hauer como de Golyscheff, y el mismo Schönberg sólo desarrolló como último aspecto de su sistema la forma melódica dodecafónica”.

Son inquietantes todas las referencias hechas por Eimert y reproducidas aquí, en la medida en que aluden a los primeros tiempos de la búsqueda consciente de un atonalismo inédito, pero son también sumamente valiosas para el esclarecimiento de las circunstancias en que se consiguieron tales desarrollos, por lo que su conclusión es a la vez un punto de partida: “Tales fueron los comienzos de la música dodecafónica; son un ejemplo de la evolución y aparición intuitiva de una idea que tomó cuerpo en varias mentes al mismo tiempo, y condujo a distintos resultados. Con esto también quedará aclarada la participación de los diferentes autores en el primer desarrollo de la técnica dodecafónica. La idea genial de Schönberg consistió en utilizar una sola serie, y esa idea fue decisiva para el desarrollo ulterior del sistema. Solamente con esa técnica serial se fundamentó una nueva ‘tonalidad’ dodecafónica”.

Supongo que para un historiador de la música del siglo XX, el recuento ofrecido por Eimert tiene valor para las reconstrucciones que se proponga realizar, además de que sugiere el examen de lo acontecido después con la obra de otros compositores y conceptos, entre los que cita a Theodor Adorno y sus aportaciones al “cromatismo graduado”, al que el filósofo denominaba “material preformado”.

Sí, se trata de Adorno, para el que biliosa y despreciativamente Schönberg tuvo una sola palabra, “informer” de Thomas Mann, una especie de soplón musicológico: “El asesor e instructor fue un alumno de mi fallecido amigo Alban Berg, el señor Wiesengrund Adorno. Éste se encontraba muy al corriente de los detalles de esta técnica y así estaba capacitado para darle al señor Mann una descripción bastante exacta de aquello que un lego —el escritor— necesitaba para hacerle creer a otro lego —el lector— que él entendía de qué se trataba”.

En efecto, Adorno estuvo muy al corriente de la feria de las vanidades y las tonalidades y, por una prudencia más bien reprochable, nunca encaró directamente a su censor, pues, quizá, a pesar de la admiración musical que le profesaba, también lo menospreciaba profundamente.

 

Miguel Ángel Echegaray
Escritor, editor, crítico de arte, promotor cultural. Entre sus libros, la novela Olimpo

 

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