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Una mirada a los años treinta debe levantar la vista al horizonte de las transformaciones modernas de México. Un recuento de lo que sucedió en las contracorrientes culturales de estas transformaciones, invita al ajuste de cuentas y a un “descenso en los infiernos” de nuestra historia, un viaje áspero que decepciona cualquier avidez mitificadora.

Los años treinta se reconcilian con la inercia popular del movimiento revolucionario de 1910 y el vértigo moderno del desarrollo económico. Es un tiempo de agitación y exigencias cruentas por la extensa pugna de una sociedad aún de rostro rural, y fundamento tradicionalista, y su entrada firme al ritmo del mundo. En esos años, en El perfil del hombre y la cultura en México, Samuel Ramos expresó el propósito de sus indagaciones, que será hilo dominante del tejido de la cultura del país en el futuro: crear un mexicano que “fuese contemporáneo de todos los hombres”. Este anhelo correspondía como un guante al paisaje real de los cambios posrevolucionarios, y enfrentaba el obstáculo de las demandas igualitarias de multitudes desposeídas, cuyo mundo quizás designaba lo que el propio Ramos abominó como “ontología móvil” del mexicano e interpretó como “complejo de inferioridad”: el apego a tradiciones y sustratos históricos. 

Los años treinta vuelcan a México una crisis económica en la que tiene cierta importancia lo que en otras partes sería la Gran Depresión -que el rostro rural del país absorberá sólo con perjuicios en las zonas más avanzadas, escasas, de la economía-. También esos años traen el eco de numerosos fortalecimientos nacionales en otras partes, la presencia protagónica en primer plano de la multitud sobre la historia, la dinámica reconocible de lo que Elías Canetti llamará la masa y el poder, y el crepúsculo anunciado del caudillaje y los guerreros revolucionarios en busca de reposo.

Sergio González Rodríguez. Autor de Los Bajos fondos, colaborador de nexos.

En los años treinta pasan muchas cosas, pero pasa, sobre todo, el cardenismo. En Después del milagro, Héctor Aguilar Camín escribe que el periodo cardenista agregó a esa época tres ingredientes cruciales:

Primero, la organización corporativa de la vida política y social, a través del Partido de la Revolución Mexicana, organizado por sectores -campesino, obrero, popular, militar- y fortalecido con una consistente política de masas: reparto de tierras y extensión sin precedentes de la organización y la influencia obrera. Segundo, el salto patrimonial de la nación, por vía de la expropiación del petróleo en 1938 y de las expropiaciones territoriales que dieron cuerpo a la reforma agraria. Tercero, los cimientos de lo que hoy entendemos, propiamente hablando, como presidencialismo mexicano. No conoce nuestra historia un sexenio de ampliación mayor de las atribuciones y las agencias del ejecutivo federal.

La lectura de la historia en términos de décadas es un recurso arbitrario que se justifica si es capaz de rebasar la nostalgia y servir al presente. ¿De qué modo? Rescatando las contradicciones del periodo y clarificando la continuidad o consecuencia de los procesos contra la manía que desenraiza los hechos y enfatiza rupturas. La “utopía igualitaria” cardenista que activó a todos los sectores de la sociedad ya fuera a favor o en contra culminó en la precariedad y la vuelta a las moderaciones hacia 1940. El esfuerzo mayoritario de obreros, campesinos y clases medias pagó al final su cuota en el libro de los rebaños de la eternidad en la modernización: abrió paso al extremo contrario del golpe igualitario de Cárdenas: Aguilar Camín se refiere a la “utopía industrial y urbana, guiada por la exacción y el capitalismo salvaje del gobierno de Miguel Alemán”.

En los años treinta, la industria y los servicios anexos se acentuaron para concluir una tendencia iniciada hacia 1920: el descenso de las actividades agropecuarias. Al finalizar la década de los treinta, México está listo para entrar en la utopía industrial. Aunque la población mayoritaria vivía dispersa en el paisaje campirano, la ciudad amplió su prestigio y centralizó desigualdades. En esa década culmina también el primer gran crecimiento urbano en México: según datos del INEGI la capital casi triplicó sus habitantes. En esta puesta en escena histórica llena de esperanzas, riesgos, satisfacciones fugaces y gestas violentas se construye el gran relato ideológico, político y cultural de la época contemporánea: el nacionalismo posrevolucionario.

El nacionalismo se apuntaló en la vieja idea dieciochesca de Herder de ver en la cultura el espíritu del pueblo, que ya había ocupado los empeños cívicos de escritores y guías en el siglo XIX. La “decadencia de Occidente” en los años treinta entregaba certificados de esperanza cósmica a los territorios latinoamericanos, o el sueño de reconciliar la solidez mística de la raza española y la reciedumbre de los antiguos mexicanos. La cruzada vasconcelista que ofició años antes sobre el sacrificio del millón de muertos de la lucha revolucionaria, no se entregó nada más al frente alfabetizador y educativo, o hizo su emblema de la imaginería de la Escuela Mexicana de Pintura o de la novela revolucionaria: consagró un entendimiento autoritario de la cultura que dominó hasta el fin de este siglo: la cultura sólo vale y debe existir en su cara colectivista, fiel a los determinismos uniformadores del clima, la raza, la lengua, las costumbres; prohibitiva ante la autonomía de las personas y vigilante de la integridad del cuerpo nacional y las respuestas unánimes. Una cultura que por la elevación de sus fines sólo puede ejercerse por el Estado y en el Estado, a través de un poderoso aparato de simbolizaciones y mitos alrededor de una identidad desgarrada y a medio camino entre sus orígenes prehispánicos y el afán civilizador y cosmopolita. Entre el ídolo azteca o los volcanes y el vértigo moderno donde “todo lo sólido se desvanece en el aire”, como quería Karl Marx.

¿Cuál es el núcleo de la cultura nacionalista en la década de los treinta? El inventario ejemplar basado en la literatura arroja algunos de los libros aún influyentes de la literatura mexicana: las Memorias de José Vasconcelos: las ediciones póstumas de El son del corazón y El minutero de Ramón López Velarde; Vámonos con Pancho Villa de Rafael F. Muñoz y Memorias de Pancho Villa de Martín Luis Guzmán; Campamento, Tierra, Mi general, El indio, Arrieros y Asonada de Gregorio López y Fuentes; Cartucho de Nellie Campobello; Apuntes de un lugareño, El pueblo inocente, Desbandada, Mi caballo, mi perro y mi rifle, La vida inútil de Pito Pérez de José Rubén Romero; La luciérnaga y El camarada Pantoja de Mariano Azuela; Campo Celis, Concha Bretón y El resplandor de Mauricio Magdaleno.

En esos años se ensarta también la proclividad proletarizante que intenta convencer con lágrimas: La ciudad roja de José Mancisidor, Chimeneas de Gustavo Ortiz Hernán o Mezclilla de Francisco Sarquis. Esta triple épica hecha de campo, generales y carne de cañón o línea de montaje estuvo presente de modos diversos en el teatro, la música, la danza, la pintura, la arquitectura o los proyectos editoriales: la obsesiva vuelta a lo propio como nación y la nación como Estado; el impulso romántico, la leyenda revolucionaria, el cariz político, utilitario, didáctico; la estrategia mitificadora sobre la historia y el fortalecimiento de la esfera del mercado que se convierte en fuente difusora de todo lo anterior. Estos rasgos, no obstante, se cumplían a plenitud sólo de cara al universo de todas las naciones civilizadas que hablaran un lenguaje semejante. El mandato de incorporarse al concierto del mundo que en el siglo XIX fue elemento de la estética -el eclecticismo mexicano-, en el XX se reconoce como vivencia profunda y desgarrada que perseguirá de entrada la sanción del aliento moderno y universalista para descartar viejas máscaras y otorgar los dones de un rostro legítimo.

Hay dos fenómenos que revelan al periodo de profundidad: la imagen y la multitud. Un momento clave para identificar el comienzo de los tiempos modernos en una sociedad es cuando la imagen que representa a la realidad se antepone a la realidad. El México de los treinta ve surgir dos industrias que indicarán el cambio moderno del mundo como imagen: el cine y las revistas ilustradas, de historietas o cómicas: Revista de revistas -en cuyas portadas art decó Ernesto García Cabral difundía el estilo urbano-, Hoy, los suplementos dominicales de los principales diarios y Paquín, Pepín, Chamaco, Paquita, Paquito. Justo en 1930, se inaugura la radioemisora XEW, primera piedra de una empresa que se extenderá luego a la explotación de estaciones televisoras.

Los años treinta renovaron en la sociedad la consecuencia de un proceso decisivo iniciado durante la lucha armada entre 1910 y 1921: el de la multitud, su rostro unitario, el espectro mixto de sus facciones y procedencias regionales, la composición de sus ejércitos, la herida de sus actos en la política, en los hechos puntuales de la guerra, en las costumbres y cambios que trajeron sus desplazamientos; la memoria de los modos como se constituyeron y disolvieron esos ejércitos. La multitud: esa fatalidad de la historia contemporánea, botín de símbolos y fetichizaciones. Ernst Jünger escribió que el primer rasgo auténtico del siglo XX es la fuerza de la “movilización total” de la sociedad y los recursos tecnológicos por parte del Estado. Según esta idea jüngeriana, con las distancias del caso y las peculiaridades de su historia, en la década de los treinta México habría entrado en el siglo XX mediante la “política de masas” del cardenismo, como la ha llamado Arnaldo Córdova.

La llegada del reino de la cantidad a México no pasó desapercibida para algunos. El sueño enfebrecido de la ciudad que amenaza el edén provinciano, la subjetividad hipersensitiva que se acoge al lenguaje descorporeizado – reflejo y defensa contra la urbe y la multitud- aparece en el relato de 1930 La rueda de aire de José Martínez Sotomayor:

Anita pudo ya moverse libremente. Avanzó por la avenida tumultuosa, canalizada por los acantilados de cuatrocientos pisos que delinean en lo alto otra avenida destinada al curso atropellado de las estrellas. Rodeada de la multitud fantástica que ambula en todas direcciones, ella camina aturdidamente siguiendo el declive del azar. Las gentes no la miran; pasan rozándola sin voltear, tal si se hubiera hecho invisible: ¿no la verán? Viandante desconocida, ella reconoce a la multitud que la envuelve: es la misma que tantas veces ha visto en las películas; una multitud que nunca ha visto. Van y vienen las siluetas impalpables, tejiendo con su trayectoria un intrincado laberinto de negruras; parecen preocupadas de perder su individualidad, deseosas de fundirse hasta formar un sólo cuerpo que las contenga todas: se agitan, se mezclan, se aglutinan. Lo consiguen: las unidades transeúntes se suman en una enorme cifra que extiende sus guarismos a lo lejos; una cifra cuajada de ceros, correspondiendo cada cero a uno de los anillos del gigantesco reptil que se contorsiona a lo largo de la acera: monstruo de diez mil cabezas y cien mil brazos epilépticos. También Anita se ha convertido en una cabeza del monstruo; sin saber cómo se sumó en el total: ya es una porción del saurio fluctuante que la lleva a través del vial en un arrastre involuntario y muelle. Percátase de que también ella es una sombra: ha perdido la consistencia y el color; es una sombra más eslabonada en la carne fría de la bestia múltiple; se ha confundido integralmente, totalmente a la masa que repta por la avenida. Esta conciencia le provoca desbordante alegría que la hacer reír a carcajadas: por fin es un pedazo de la ciudad; la ciudad le pertenece, se pertenece a la ciudad. Ha realizado su empeño: ícomienza a vivir!

En toda cultura urbana -y los cambios mexicanos en los treinta lo prueban- sobresalen tres aspectos: la velocidad, la fragmentación y lo multitudinario. La velocidad domina el mundo de la técnica, como forma que avanza hacia el control y saqueo de la naturaleza, y cuyo símbolo supremo es la máquina en crecimiento incesante. Se establece así la práctica autolegitimadora del poder moderno donde la propia naturaleza y sus beneficios tradicionales, personas y comunidades con sus hábitos y vidas, se convierten primero en adversarios y luego en enemigos si no se someten sin condiciones y rapidez al nuevo orden.

La fragmentación es la forma bajo la que se presenta el mundo moderno: roto el círculo o armonía de las cosmovisiones antiguas, el proceso de desencantamiento que surge del racionalismo occidental provoca una cultura profana que voltea al pasado para ver ahí un conjunto de ruinas que se justifican en el proyecto del edificio futuro. Sin sujeciones sagradas, el mundo moderno es un muestrario de fragmentos autónomos librados a un devenir puro que rigen esferas de valores culturales con sus legalidades internas.

Lo multitudinario es la conciencia más o menos clara en la lucha cotidiana por la vida, del carácter veloz y fragmentario de la realidad moderna.

Georg Simmel destacó que los más grandes problemas de la vida moderna vienen del deseo de la persona de conservar su diferencia frente al poderío social, lo históricamente heredado. La cultura urbana es un vertido de fragmentos que enerva a los individuos, los conduce a la circularidad de las mercancías y los sitúa bajo el régimen común del dinero. El modo habitual de combatir esto desde la postura individual es el encierro íntimo y la sensibilidad extrema como respuesta: sobrevivir o resistir desde el cuerpo, desde el descubrimiento de sus alcances en tanto vía de afirmación esencial. Ya en 1928 Salvador Novo dejó testimonio en El joven -igual que algunos textos de los estridentistas- de los efectos individuales del incipiente vértigo urbano en México. Novo, con prosa ligera y esperanzada en lo nuevo, se refleja a través de la ciudad en los anuncios publicitarios y el aire cosmopolita, saca filo a la ironía y pasa revista al cinematógrafo, a los automóviles, al gremio de los choferes y a las mezclas idiomáticas que se expresan como rasgo aristocrático o pliego petitorio de aspiraciones con sello de fábrica. El joven de Novo resume el espíritu de la subjetividad urbanista:

En un tranvía, junto a un joven con traje Kuppenheimer, están sentados Dante, Homero, Shakespeare, Goethe, Hugo… como si fuesen a un baile de máscaras. El jovel lee, y el aviso es que si no ha leído a esas gentes, no debe considerarse sólidamente culto. Take your pick! Pocket Editions, 5 cents each.

Una persona hipersensible en medio del mundo urbano puede convertirse en un neurótico, en un típico hombre imposible, como el personaje de Rubén Salazar Mallén en su novela de 1937 Camino de perfección. Ahí un neurótico de matiz dostoievskiano se hunde en conflictos domésticos o familiares donde se tensan la identidad moral y sexual alrededor del dinero, y el fervor prostibulario y vitalista en una apuesta contra la vida libresca. Perdido en “mil contradicciones, siempre insatisfecho y anhelante siempre”, el neurótico de Salazar Mallén se niega a la política en tiempos políticos:

Las madres paren sanguinolentos manojitos de política. Nadie escapa a este sino: se es político aun cuando no se quiera, a pesar de uno; la política no sólo está al alcance de todos, obliga a todos. Vulgaridad: he aquí la meta de la política. ¿Y por qué no esquivarse hasta lo posible, ponerse al margen, ya que sería inútil empresa querer escapar de la página del siglo? Entregarse a la política es entregarse a una vida precaria, buscar la confusión de la personalidad con la masa informe de los hombres.

En esa época la cultura urbana no sólo tenía sus espacios públicos donde residían las señales del progreso metropolitano, sino sus “infiernos” o sótanos sociales. La sífilis desde finales de los años veinte era un problema de salud primario. El sistema reglamentarista para controlar la prostitución, que incluía registro, examen médico, carnet individual a las prostitutas y “zonas de tolerancia” dedicadas al oficio, había fracasado. Proliferaba la prostitución clandestina y el contagio galopante. En su Prometeo sifilítico, Renato Leduc ironizó sobre esa angustia de los tiempos:

Si me hubiera tejido la puñeta

no sintiera el dolor de que taladre

mi canal uretral la espiroqueta…

Las calles de Meave, Echeveste, Aldaco, Vizcaínas, Ave María, Pajaritos, El Organo, Cuauhtemotzín constituían en los años treinta -con multitud de cantinas, teatros, carpas, cabarets, centros nocturnos y prostíbulos- el paisaje nocturno de una sociedad en reflujo de la movilidad y los acomodos después de años de guerra civil. La inversa trinidad simbólica de la prostituta, el cabaret y la sífilis expresará, por la eficaz tarea que en la mentalidad colectiva juegan las canciones- las de Agustín Lara en primer término-, las películas -el cine mexicano sonoro arranca en 1931 con Santa dirigida por Antonio Moreno- y los relatos moralizantes, el cimiento de un edificio perdurable. En su libro sobre las Carpas de México, Pedro Granados recordó así los cambios urbanos como testigo de la época:

Pasan los años y llegamos a los fabulosos treinta. San Juan de Letrán es ampliado en la época en que el general Lázaro Cárdenas era presidente de la República, precisamente en el año de 1935. La primera gran avenida que iniciaría el modernismo y la transfiguración de la Capital. En cierto modo cambia la idiosincracia de la clase media, las modas sufren un cambio radical del estilo francés al inglés, pero más bien a la forma de vestir de los estadunidenses. La juventud, la nueva raza llena de entusiasmo, se adapta a la modalidad que ve en las películas de Hollywood y en las revistas. Los sastres más famosos fueron Julio Jurado, Mario Chávez y Ballesteros, con ellos la flota viste elegantemente. Un traje de postín costaba, tela y hechura, sesenta y cinco pesos con todo y chaleco. íQué tiempos! ¿Verdad?

En esa época las decisiones sexuales se comienzan a destacar como un recurso de soberanía individual; son memorables los episodios de empeño ante los acosos intolerantes de la moral pública -complemento de campañas chovinistas- de que son objeto los escritores del grupo Contemporáneos. Elías Nandino narra una anécdota reveladora:

A poco de que nos conocimos se pusieron de moda los pantalones balón, que eran anchos de la parte de abajo de tal manera que las valencianas cubrieran los zapatos. A los cuatro se nos ocurrió mandar a hacer de esos pantalones, del mismo color. Una vez que nos los entregaron salimos a pasear por el centro, uniformados y por estaturas; Salvador Novo que era el más alto en un extremo, y Xavier Villaurrutia, que era el más chaparrito, en el otro. Cuando pasamos por la Alameda vestidos así, nos tocó una silbadera y una piedriza que tuvimos que echarnos a correr y hasta abordamos un taxi para ir más pronto a quitarnos esos pantalones. A partir de que comprendí y acepté mi necesidad de vivir intensamente -tanto en lo sexual como en lo social e intelectual- mis aventuras aumentaron en todos sentidos (Enrique Aguilar: Elías Nandino: Una vida no velada).

Otro recurso en el mismo sentido opuesto a lo normal fue el asalto al lenguaje público por parte del habla: la palabra cotidiana o brutal se hizo abierta, se manifestaron las jergas delincuenciales o marginales y tomaron con riesgos algunos foros -vale recordar que en 1932 hubo una denuncia judicial contra la revista Examen de Jorge Cuesta, por publicar fragmentos de lenguaje crudo de Rubén Salazar Mallén.

Esta palabra que desafiaba las sanciones del “buen decir y las buenas costumbres” llegó también a los espectáculos masivos; en especial al teatro de revista, al cine y los programas cómicos de la radio. El origen popular de esta palabra y su veloz incorporación al repertorio mitológico del nacionalismo no significa, como se ha tratado de explicar una y otra vez, dos momentos opuestos -la pureza y espontaneidad de lo popular y su posterior uso espurio por el poder que así traicionó una materia primigenia-, sino el desenlace normal y necesario de un solo proceso. El Teatro de revista no empieza a morir cuando se estrena en 1937 Rayando el sol, conjunto de cuadros de costumbres patrióticas patrocinado por el régimen de Lázaro Cárdenas, sino que empieza a vivir. ¿De qué modo? Como otro de los elementos del nacionalismo, fuerza viva de un entendimiento que todavía perdura: el de la cultura como cultura popular. Así las cosas, no parece haber tampoco un cómico Cantinflas que fue primero quinta esencia de la ideología verbal del pueblo humorista y revoltoso, luego traidor a su origen por las deturpaciones mercantilistas y los abusos simplificadores del cine, sino el destino logrado de un estereotipo fiel a sí mismo y a sus mitógrafos. Estos casos patentizan la ambigüedad de lo popular en la esfera del mercado.

Los salones de baile que se caracterizan como otra de las zonas de autorreconocimiento de diversos segmentos de los habitantes de la ciudad, muestran los reajustes de la época. Con el baile se acepta el mandato del tiempo libre – filantropía de la lógica industrial- y se busca exorcizar su índole eficientista: circunscribir y demarcar lo que corresponde a cada quien en la pirámide productiva; también es método de aprendizaje instantáneo en la obediencia de papeles preestablecidos por la cultura urbana: “Si los ricos rumiaban, ahogaban su vejez en los cabarets de lujo, ¿por qué los jóvenes no habrían de disfrutar su inalienable riqueza en sus dancings y en sus cabarets de barrio?”, escribió Salvador Novo. A cambio de este aprendizaje, los desposeídos identificaban su cuerpo como único recinto de placeres y satisfacción: la acrobacia del baile, las vestimentas estrafalarias, la parodia de lo extranjero en lo vernáculo, el gasto de la energía útil. En los años treinta la sociedad mexicana encara el cambio radical ante el sentido del cuerpo: el cuerpo es mercancía y, a la vez, el cuerpo es vehículo de resistencia a la mercancía. En esta espada de múltiples filos se descubren las trampas de la cultura urbana. De los espectáculos a las zonas de dispersión, se presentará en adelante este nuevo papel del cuerpo. Fueron testigos el Salón México, en la calle de Pensador Mexicano, y las “academias de baile” Dream Land, Lenclos, Simer, Metropolitana, Ebe, Rosales.

Con este panorama puede plantearse ya la pregunta: ¿cuáles serían las contracorrientes culturales en los años treinta? Las contracorrientes culturales -individuales o comunitarias- son posturas ante la vida opuestas o alternas al peso del Estado, a los productos y a la ideología posrevolucionaria y la cultura urbana como fuente afirmativa del orden existente. 

Las contracorrientes culturales que ejercieron individuos en los años treinta, se pueden resumir mediante dos figuras predominantes: el bohemio y el rebelde. El bohemio respondía a la normalidad desde su vida como gasto y ornamento de sí mismo: se rehusa al mercado y destruye su cuerpo en la existencia riesgosa de la noche y el contagio venéreo. El rebelde es el que eligió la soledad, la miseria y el peligro antes que reconocer una autoridad que juzga ilegítima, más que ser un apolítico es un contrapolítico, busca sostener su derecho a la diferencia en medio de los asedios colectivistas y unánimes. ¿Qué ejemplos quedan del bohemio y el rebelde? El bohemio casi siempre pagó con su cuerpo el olvido: se convertirá en memoria generacional. Del rebelde queda un ejemplo luminoso: el escritor Jorge Cuesta y los ensayos que escribió en defensa de una cultura humanista -con valores clásicos- y contra la ideología del Estado.

No es azaroso que la rebeldía de algunos escritores se diera también a través de la poesía, con insólita riqueza en un tiempo de pasiones políticas y no poca demagogia. En Crónica de la poesía mexicana, José Joaquín Blanco escribe que la poesía mexicana no ha tenido su siglo de oro, pero sí su década: los años treinta de este siglo, en que “Pellicer, Villaurrutia, Gorostiza, Novo, Owen, Ortíz de Montellano publicaron muchos de sus mejores libros”.

Las contracorrientes culturales de cariz comunitario aparecen en la tenacidad de la colonia china en México, que entre 1928 y 1934 será víctima creciente de prejuicios xenófobos que fermentaron desde el siglo XIX y culminan con la complicidad del Estado y el Partido Nacional Revolucionario en nombre de la fantasmagórica “identidad mexicana”.

También resaltan en este sentido los comunistas de la última hora del callismo que viven acosos y clandestinajes con fervor religioso. O los anarquistas crepusculares de principios de los treinta. En el lado de enfrente, no puede tenerse un acercamiento a las contracorrientes culturales del periodo sin mencionar a los últimos cristeros, que sufrirán persecuciones aniquiladoras en los confines serranos hasta entrada la década de los cuarenta. Otro tipo de contracorrientes serían los curanderos como el Niño Fidencio -muerto en 1938- y sus seguidores, o los espiritistas y los espiritualistas del profeta Roque Rojas. O los sinarquistas, los fascistas de rancho y los beatos que buscaban volver a la tradición por designio divino y rechazaban en bloque el mundo moderno. Así llegaron algunos al asesinato o tortura de maestras y maestros rurales en los que veían el mundo, demonio y carne del progreso.

Este cónclave de ejemplos de contracorrientes culturales con personajes y casos muy disímbolos no quiere ser licencia de síntesis o llamado a la confusión como gesto estético. El propósito es otro: realzar diferencias y contradicciones en el horizonte de nuestra modernidad. Invertir el método habitual de mirar. Los años treinta fundan la cultura moderna en México, bajo el espíritu de la época brotan o maduran muestras perdurables de creatividad e imaginación -muchas veces en las contracorrientes- que hay que aprender a observar diferenciadamente. La historia de la cultura mexicana solicita una lectura que vuelva a la diferencia, a lo menospreciado, a lo olvidado, a lo censurado o proscrito por razones de carencia política o religiosa -con frecuencia lo mismo-; o por razones de ideología o dicterio académico disfrazado de discurso científico, dogma de verdad y optimismo militante.

En estas reflexiones sobre los años treinta que hieren el presente, habita un deseo que es también una paradoja y resume lo escrito: ser moderno de veras incluye ser antimoderno.