A quien nos lee,
si quieres apoyar nuestro trabajo te invitamos a suscribirte a la edición impresa.

SUSCRÍBETE

Destinado al coloquio Stendhal de Milán, todo parece indicar que éste es el último texto escrito por Roland Barthes. Su primera página quedó dactilografiada. El 25 de febrero, la segunda página estaba empezada en la máquina de escribir. ¿Es posible considerar terminado su enunciado? Sí en cuanto el manuscrito está completo. No en cuanto Barthes, cuando transcribía a máquina, hacía siempre pequeñas modificaciones al texto, como ocurrió con esta primera página.

Un maniático, su ciudad y la pasión

Hace algunas semanas hice un breve viaje a Italia. De noche, en la estación de Milán, el tiempo era frió, brumoso, pegajoso. Un tren partía; sobre cada vagón había un letrero amarillo con las palabras “Milano-Lecce”. Tuve entonces una ensoñación: tomar ese tren, viajar toda la noche, encontrarme a la mañana en la luz, la dulzura, la calma de una ciudad extrema. Por lo menos es lo que imaginaba; poco importa cómo sea eh realidad Lecce, que no conozco. Parodiando a Stendhal habría podido exclamar: “¡Así que veré la hermosa Italia! ¡Qué loco soy aún a mi edad!” Pues la hermosa Italia está siempre más lejos, en otro lado.

En efecto, la Italia de Stendhal es un fantasma, aunque en parte lo haya realizado (¿lo realizó? Para terminar diré cómo). La imagen fantasmática irrumpió en su vida, bruscamente, como un coup de foudre. Ese coup de foudre adoptó el rostro de una actriz que cantaba en Ivrea El Matrimonio Secreto, de Cimarosa; esta actriz tenía un diente delantero roto, pero la verdad es que eso importa poco para el coup de foudre: Werther se enamora de Carlota, entrevista por una puerta mientras corta rodajas de pan para sus hermanitos, y esta primera visión, aunque trivial, debía conducirlo a la más fuerte de las pasiones y al suicidio. Es sabido que Italia fue para Stendhal el objeto de una verdadera trasferencia; también es sabido que lo característico de la trasferencia es su gratuidad: se instaura sin razón aparente. La música es para Stendhal el síntoma del acto misterioso con que inaugura su trasferencia: el síntoma, es decir, lo que delata y enmascara al mismo tiempo lo irracional de la pasión. Pues una vez fijada la escena inicial, Stendhal la reproduce sin cesar, como un enamorado que desea reencontrar esa cosa capital que rige tantas de nuestras acciones: el primer placer. “Llego a las siete de la tarde, deshecho de fatiga; corro a la Scala. Mi viaje está pagado, etc.”: se diría un maniático que desembarca en una ciudad dócil a su pasión y esa noche misma se precipita a los sitios de placer que ya tiene marcados.

Los signos de una verdadera pasión son siempre algo incongruentes, tan diminutos, futiles, inesperados son los objetos en que se monetiza la trasferencia principal. Conocí a alguien que amaba el Japón como Stendhal amaba a Italia; reconocí en él la misma pasión por el hecho de que lo cautivaban, entre otras cosas, las bocas de incendio pintadas de rojo en las calles de Tokyo, así como Stendhal se entusiasmaba con los brotes de maíz del campo milanés (decretado “lujurioso”), con el sonido de las ocho campanas del Duomo, perfectamente intonate, o con las costillitas empanadas que le recordaban Milán. En esta promoción enamorada de lo que habitualmente se toma por detalles insignificantes, reconocemos un elemento constitutivo de la trasferencia (o de la pasión): la parcialidad. En el amor por un país extranjero hay una especie de racismo inverso: la Diferencia encanta, lo Idéntico aburre, lo Otro exalta; la pasión es maniquea: para Stendhal, del lado malo está Francia, es decir la patria —el lugar del Padre— y del buen lado Italia, es decir la matria, espacio donde se reúnen “las Mujeres” (sin olvidar que fue la tía Elizabeth, hermana del abuelo materno, quien señaló al niño un país más hermoso que Provenza, del que —decía— provenía el lado bueno de la familia, el de los Gagnon). Esta oposición es en cierto modo física: Italia es el habitat natural, donde es posible reecontrar la naturaleza de la mano de las Mujeres, “que escuchan el genio natural del país”, contrariamente a los hombres, “mimados por los pedantes”. Francia, en cambio, es el lugar que repugna “hasta el asco físico”. Todos quienes conocimos la pasión de Stendhal por un país extranjero (también a mí me ocurrió: con Italia, que descubrí tardíamente, por Milán, donde bajé del Simplon a fines de los años 50; más tarde con el Japón), conocemos el desagrado insoportable de encontrarse por azar con un compatriota en el país adorado: “Aunque el honor nacional me repudie, confieso que un francés en Italia descubre instantáneamente cómo anular mi felicidad”. Es cierto que Stendhal se especializaba en estas inversiones: apenas cruzada la Bidassoa, le parecen encantadores soldados y aduaneros españoles. Stendhal tiene una pasión rara, la de lo otro’, o para decirlo más sutilmente: la pasión de ese otro que está en él mismo.

El Bien Soberano contra el lenguaje

Stendhal, luego, enamorado de Italia. No hay que tomar esta frase por una metáfora: es lo que intento mostrar. “Es como el amor” dice, “sin embargo no estoy enamorado de nadie”. Esta pasión no es confusa ni siquiera difusa: se manifiesta en detalles precisos pero permanece plural. Lo amado y —si me atrevo a este barbarismo— lo gozado son colecciones y concomitancias: contrariamente al proyecto romántico del Amor loco no es La Mujer lo adorable en Italia, sino, las Mujeres; Italia no ofrece un placer sino una simultaneidad, una sobredeterminación de placeres: la Scala, verdadero lugar eidético de las alegrías italianas, no es un teatro en el sentido llanamente funcional de la palabra (ver lo que se representa). Es una polifonía de placeres: la misma ópera, el ballet, la conversación, la información, el amor y los helados (gelati, crepe y pezzi duri). Este plural enamorado, análogo en suma al que hoy practica un “dragueur” (ligón), es visiblemente un principio stendhaliano: moviliza una teoría implícita de lo discontinuo irregular, de la que puede decirse que es a la vez estética, psicológica y metafísica: en efecto, la pasión plural obliga, una vez admitida la excelencia, a saltar de un objeto a otro a medida que el azar los presenta, sin sentir el menor sentimiento de culpabilidad por el desorden que esta pasión plural desencadena. Esta conducta es tan consciente en Stendhal que llega a descubrir en la música italiana, que ama, un principio de irregularidad perfectamente homólogo al del amor dispersado: al tocar, los italianos no respetan el tempo; el tempo es cosa de alemanes; por una parte, el ruido alemán, el estruendo de la música alemana, ritmado por un compás implacable (“los primeros tempistas del mundo”); por la otra, la ópera italiana, suma de placeres discontínuos y como insumisos: es lo natural, garantizado por una civilización de mujeres.

En el sistema italiano de Stendhal, la Música tiene un sitio privilegiado porque puede reemplazarlo todo. Es el grado cero de este sistema: según los requisitos del entusiasmo, reemplaza y significa los viajes, la Mujeres, las demás artes y en general toda sensación. Su status significante, el más precioso de todos, es el de producir efectos sin necesidad de interrogarse sobre las causas, pues éstas son inaccesibles. La música constituye una especie de primitivo del placer: produce un placer que se intenta siempre recobrar pero jamás explicar; es, luego, el sitio del puro efecto, noción central de la estética stendhaliana. ¿Y qué es este efecto puro? Es un efecto rescatado y como purificado de toda razón explicativa, es decir, finalmente, de toda razón responsable. Italia es el país donde Stendhal, no siendo del todo viajero (turista ) ni del todo indígena, se halla voluptosamente ajeno a la responsabilidad del ciudadano; si Stendhal fuera ciudadano italiano, moriría envenenado de melancolía: mientras que, milanés de corazón pero no de estado civil, le basta con recoger los efectos brillantes de una civilización de la que no es responsable. Yo mismo pude experimentar la comodidad de esta retorcida dialéctica: me gustaba mucho Marruecos, fui a menudo como turista y llegué a hacer allí largas estadías de ocio; se me ocurrió entonces pasar en Marruecos un año como profesor. El encanto desapareció; confrontado con problemas administrativos y profesionales, hundido en el mundo ingrato de las causas, de las determinaciones, abandonaba la Fiesta para reencontrar el Deber (sin duda lo que le ocurrió a Stendhal cónsul: Civita-Vechia ya no era Italia). Creo que en el sentimiento italiano de Stendhal hay que incluir este status frágil de la inocencia: la Italia milanesa (y su sacra sanctorum, la Scala) es literalmente un Paraíso, un lugar sin Mal, o aún —digamos las cosas del derecho— el Bien Soberano: “Cuando estoy con los milaneses y hablo milanés olvido que los hombres son malvados y toda la parte malvada de mi alma se adormece de inmediato”.

Sin embargo, a este Bien Soberano hay que decirlo. Debe enfrentarse con un poder nada inocente: el lenguaje. Es necesario, primero porque el Bien tiene una fuerza natural de expansión, estalla sin cesar hacia la expresión, quiere comunicarse a cualquier precio, quiere ser compartido; también porque Stendhal es escritor y para él no hay plenitud de donde pueda estar ausente la palabra (y en este aspecto su alegría italiana no tiene nada de mística). Por más paradojal que parezca, Stendhal no sabe decir bien Italia; más bien: la dice, la canta, no la representa; proclama su amor pero no puede monetizarlo o (como se dice ahora, con una metáfora de la conducción de automóviles) no puede negociarlo. Esto lo sabe, le hace sufrir y se queja de ello; sin cesar comprueba que no puede “expresar su pensamiento”: explicar la diferencia que su pasión pone entre Milán y París “es el colmo de la dificultad”. El fiasco acecha también al deseo lírico. Todas las relaciones del viaje italiano aparecen entretejidas de declamaciones de amor y fracasos de expresión. El fiasco del estilo tiene nombre: chatura. Stendhal sólo tiene a su disposición una palabra vacía: “hermoso”, “hermosa”: “Jamás en vida vi mujeres tan hermosas reunidas; su belleza obliga a bajar la mirada”; “los ojos más hermosos que haya visto jamás los vi en esa velada; esos ojos son tan hermosos y tienen expresión más celestial que los de Madame Tealdi… ” Y para vivificar esta letanía sólo dispone de la más hueca de las figuras, del superlativo: “Las caras de mujer, al contrario, presentaban a menudo la finura más apasionada, unida a la más rara “belleza”, etc. Este “etc.” que añado pero que deriva de la lectura, es importante porque traiciona el secreto de esta impotencia o, más bien, a pesar de las protestas de Stendhal, de esta indiferencia a la variación: la monotonía del vieje italiano es sencillamente algebraica: la palabra, la sintaxis, en su chatura, conducen sin demora a otro orden de significantes; una vez sugerido este tránsito, se pasa a otra cosa, es decir, se repite la operación: “Hermoso como las sinfonías más vivaces de Haydn”; “había hombres en el baile de esa noche cuyas cabezas habrían sido magníficos modelos para un escultor de bustos como Danneken de Chantrey”. Stendhal no describe la cosa, ni siquiera describe el efecto; dice sencillamente: allí hay un efecto: estoy embriagado, transportado, conmovido, embelesado, etc. En otras palabras: la palabra chata es una cifra, comunica con un sistema de sensaciones; hay que leer el discurso italiano de Stendhal como un bajo continuo cifrado. Sade utiliza el mismo procedimiento: describe muy mal la belleza, sin relieve, con énfasis, porque es sólo un elemento del logaritmo cuyo propósito es edificar un sistema de prácticas.

La locución interrumpida

Lo que Stendhal quiere edificar sería un conjunto no sistemático, un fluir perpetuo de sensaciones: Italia, dice, “sólo es en realidad una ocasión de sensaciones”. Desde el punto de vista del discurso se produce una primera evaporación del objeto: “No pretendo decir lo que son las cosas, cuanto la sensación que me causaron”. ¿Pero la cuenta, realmente? Ni siquiera. La dice, la señala, la declara sin describirla. Porque es precisamente en la sensación donde empieza la dificultad del lenguaje; no es fácil comunicar una sensación: recordemos la célebre escena de Knock donde una vieja campesina, urgida por el implacable médico a explicar lo que siente, duda y se enreda entre “me pica” y “me consquillea”. Toda sensación, si se ha de respetar su vivacidad y agudeza, induce a la afasia. Y Stendhal debe ir de prisa. Su sistema lo obliga, pues lo que quiere consignar es “la sensación del momento” y los momentos —lo vimos a propósito del tempo— ocurren irregularmente, rebeldes al compás. Por fidelidad a su sistema Stendhal desea una estenografía elemental, una especie de gramática expeditiva del discurso donde se combinan incansablemente dos estereotipos: lo hermoso y su superlativo; nada más veloz que el estereotipo por la simple razón de que se confunde, desdichadamente y siempre, con lo espontáneo. Hay que ir más lejos en la economía del discurso italiano de Stendhal: si la sensación stendhaliana se presta tan bien a un tratamiento algebraico, si el discurso que alimenta se inflama sin cesar y es sin cesar chato, es porque esta sensación, extrañamente, ya no es sensual. Stendhal, cuya filosofía es sensualista, tal vez sea el menos sensual de nuestros autores, razón por la cual, sin duda, es difícil aplicarle una crítica temática. Nietzsche, por ejemplo —tomo a propósito un contrario extremo—, es mucho más sensual que Stendhal cuando habla de Italia: sabe describir temáticamente la comida piamontesa, la única del mundo que apreciaba.

Si a pesar de tantas páginas que cuentan los paseos de Stendhal insisto en esta dificultad de decir a Italia, es porque en ella veo una especie de desconfianza ante el lenguaje mismo. Los dos amores de Stendhal, la Música e Italia, son si puede decirse, espacios extralingüisticos; la música por su status, que escapa a toda descripción y sólo se deja decir, como hemos visto, por su efecto; Italia alcanza el mismo status que el arte con que se confunde, no sólo porque la lengua italiana, dice Stendhal en De l’Amour, “hecha mucho más para ser cantada que para hablarla, sólo será defendida por la música de la claridad francesa que la invade”. También por dos razones más extrañas. La primera es que para el oído de Stendhal la conversación italiana tiende sin cesar a ese límite del lenguaje articulado que es la exclamación: “en una velada milanesa —anota Stendhal, admirado— la conversación sólo se hacía por exclamaciones. Durante tres cuartos de hora, medidos por mi reloj, no hubo una sola frase terminada”. La frase, armadura conclusa del lenguaje, es la enemiga (baste recordar la antipatía de Stendhal por el autor de las frases más hermosas del idioma francés: Chateaubriand). La segunda razón, que pone a Italia a salvo del lenguaje, de lo que yo llamaría el lenguaje militante de la cultura, es precisamente su incultura: Italia no lee, no habla. Italia exclama, Italia canta. Este es su genio, su “naturalidad”, y por esta razón es adorable. Stendhal descubre esta especie de suspensión deliciosa del lenguaje articulado, civilizado, en todo lo que para él constituye Italia: en “el ocio profundo bajo un cielo admirable —cito De l’Amour—, es la falta de la lectura de novelas, casi de toda lectura, lo que abandona más aún a la inspiración del momento: es la pasión por la música que suscita en el alma un movimiento tan parecido al del amor”.

De este modo, cierta desconfianza ante el lenguaje se une a una especie de afasia que nace del exceso de amor: ante Italia y las Mujeres y la Música. Stendhal queda literalmente interdicto (interloqué), es decir, incesantemente interrumpido en su locución. Esta interrupción es en realidad una intermitencia: Stendhal habla de Italia mediante una intermitencia casi cotidiana pero duradera. El mismo lo explica, como siempre, muy bien: “¿Qué partido tomar? ¿Cómo pintar una loca felicidad? …No puedo continuar, el tema supera el hablante. Mi mano ya no puede escribir, dejo para mañana. Soy como un pintor a quien le falta valor para pintar un rincón de su cuadro y, para no echar a perder el resto, esboza alla meglio lo que no puede pintar” Esta pintura de Italia alla meglio, que ocupa todos los relatos del viaje italiano de Stendhal es, si se quiere, como un garabato que a la vez dice el amor y la impotencia de decirlo, porque ese amor se sofoca en su propia vivacidad. Esta dialéctica del amor extremo y la expresión difícil es un poco la que conoce el niño (todavía infans, privado de lenguaje adulto) cuando juega con lo que Winnicot llama objetos transicionales. El espacio que separa y al mismo tiempo une a la madre y su bebé es el espacio mismo del juego del niño y del contrajuego de la madre: espacio aún informe de la fantasía, de la imaginación, de la creación. Así me parece la Italia de Stendhal: especie de objeto transicional cuyo manejo, lúdico, produce esos squiggles identificados por Winnicot, en este caso los diarios de viaje.

La trascendencia del egotismo

Para limitarnos a estos Diarios, que dicen el amor por Italia pero no lo comunican (tal, al menos, el juicio de mi propia lectura) podríamos repetir melancólicamente (o trágicamente) que nunca se logrará hablar de lo que se ama. Sin embargo, veinte años más tarde, por una suerte de efecto tardío que también pertenece a la lógica retorcida del amor, Stendhal escribe sobre Italia páginas triunfales que, éstas sí, encienden al lector que soy (pero no creo ser el único) con ese júbilo, con esa irradiación que el diario íntimo decía pero no comunicaba. Estas páginas admirables son las que forman el principio de La cartuja de Parma. Hay una especie de concierto milagroso entre “La masa de felicidad y placer que irrumpió” en Milán con la llegada de los franceses y nuestra propia alegría de leer: el efecto contado coincide finalmente con el efecto producido. ¿Por qué este vuelco? Porque Stendhal, al pasar del Diario de la Novela, del Album al Libro (para adoptar una distinción de Mallarmé), ha abandonado la sensación, parcela viva pero inmanejable, para abordar esa gran forma mediatriz que es el Relato, o mejor aún, el Mito. ¿Qué se necesita para hacer un mito? La acción de dos fuerzas: primero un héroe, una gran figura libertadora: Bonaparte, que entra en Milán, penetra Italia como Stendhal lo hizo, más modestamente, al descender de San Bernardo. Luego, una oposición, una antítesis, un paradigma en suma, que ponga en escena la lucha del Bien y del Mal y así produzca lo que falta al Album y pertenece al Libro, a saber: un sentido. Por un lado, en estas primeras páginas de La Cartuja de Parma, el aburrimiento, la riqueza, la avaricia, Austria, la Policía, Ascanio Grianta; por el otro, la embriaguez, el heroísmo, la pobreza, la República, Fabricio, Milán; sobre todo, de un lado el Padre, del otro las Mujeres.

Al entregarse al Mito, al confiarse al libro, Stendhal obtiene gloriosamente lo que en cierto modo no había logrado en sus álbumes; la expresión de un efecto. Este efecto, el efecto italiano, finalmente tiene nombre, y no es el tan chato de Belleza sino el de fiesta. Italia es una fiesta: esto es lo que finalmente comunica el preámbulo milanés de La Cartuja, que Stendhal tuvo razón en guardar, contra las reticencias de Balzac: la fiesta, es decir, la trascendencia misma del egotismo.

En resumen, la distancia —la distancia recorrida— entre diario de viaje y La Cartuja es la escritura. ¿Qué es la escritura? Un poder, fruto probable de larga iniciación, que vence la estéril inmovilidad de la imaginación enamorada y da a su a aventura una generalidad simbólica. Cuando era joven, en tiempos de Roma, Nápoles, Florencia, Stendhal pudo escribir: “Cuando miento me pasa lo que al señor de Goury: me aburro”. Aún no sabía que existe una mentira, la mentira novelesca, que sería a la vez —oh milagro— desvío de la verdad y expresión por fin triunfante de su pasión italiana.

(Tomado de Quimera, enero 1981, No. 3, Barcelona.)
Traducción de Edgardo Cozarinsky.