En este ensayo, ganador del Premio Carlos Pereyra 2016, se revisan tres pasajes de la galería literaria ligados al mal, la violencia y el crimen: los decadentistas, los sobrevivientes al exterminio nazi y la postura de Roberto Bolaño frente a la barbarie

Nada me puede convencer de lo contrario: la historia de la humanidad es la historia de la transgresión, la violencia y el crimen. Y en estas fuerzas indomables, ahí donde se da el drama trágico de la existencia, la literatura ha encontrado los elementos orgánicos para el montaje de una galería de los horrores. En la inmensidad de sus espacios se exhibe, sutilmente o sin pudores, la dimensión sombría del ser humano. Hay una suerte de afinidad en esto, pues la literatura se relaciona con el ser humano tanto como éste se relaciona con el mal. En ella, en el despliegue de su ser, hay una disposición natural para la representación de esas cavidades interiores, esos impulsos que a menudo se manifiestan en contra de la alteridad e incluso en actos suicidas, suelen volverse contra sí, hacia uno mismo.

El ser humano está asociado inevitablemente con la ejecución del mal, en planos y dimensiones que varían y responden a un orden misterioso, a la complicidad y a un más allá de la razón y la conciencia. En su manifestación colectiva el instinto de supervivencia se mueve no sin engendrar falanges normativas, éticas y legales, cuyo quebrantamiento tiende a ser reprimido y castigado. No obstante, la transgresión, la violencia y el crimen son universales. El mal, silencioso, se enraíza ahí mismo donde brota la vida y todas las pulsiones vitales. El mal anida en las entrañas del ser. Por ello, sean falanges o barricadas, es incontenible. El supuesto enemigo no se halla, al asecho, fuera de las imponentes murallas de Troya sino adentro, en sus calles, en su corazón y sus arterias.


Ilustraciones: Alberto Caudillo

Los modos de ser de la literatura y sus vínculos con el mal son amplios y diversos. Aquí sólo se esbozarán tres pasajes de esa galería literaria: la inversión de los valores cristianos en los decadentistas; la zona gris en los sobrevivientes del exterminio nazi; y la indiferenciación entre la civilización y la barbarie en Estrella distante, de Roberto Bolaño. Además de las curiosas coyunturas que convergen en las obsesiones literarias del escritor chileno, estos paradigmas tienen en común el hacer de la transgresión, la violencia y el crimen núcleos semánticos del sentido de su narrativa y sus proyectos estéticos, mediante la representación archivística y testimonial, y sus correspondencias con el poder, la ética y el mal. Así incorporan a su maquinaria discursiva ejes lingüísticos y cognitivos, el archivo y el testimonio, que se estilan en los procesos legales para registrar hechos atroces, imponer su verdad y sufragar la legitimación del castigo. Estos dispositivos producen un efecto de cercanía a la sensibilidad receptora porque se dirigen a la experiencia generada en el mundo de la legalidad para después recrearla en las dimensiones distintas de lo humano.

La literatura, al ampararse en la ficción, se ha sumergido en las espesuras de la negatividad humana, donde otras expresiones son incapaces de llegar. Y por ello no está de más, en un país devastado por las aniquilaciones masivas, la tortura y el secuestro, las desapariciones forzadas y la impunidad, escuchar detenidamente a la literatura, pues tiene mucho que decir para entender ese lado siniestro de lo otro y de lo mismo. Esto no significa que la literatura sea necesariamente el depósito del bien, porque ésta es maleable en el sentido ontológico de la palabra. Los temores de Platón acerca de la poesía no eran infundados. E Isidore Lucien Ducasse ya advertía del influjo nocivo de sus cantos para algunas personas. Aquí, como guía de lectura, recomiendo arriesgarse un poco y abandonar las predisposiciones éticas y morales, alejarnos de su opacidad. La intención es apreciar sin pudores esa desnudez insoportable del ser humano, para ver y acaso tocar las llagas, los tumores y las marcas indelebles de su cuerpo.

La redención del mal y la inversión del bien

Joris-Karl Huysmans fue cautivado por Gilles de Rais, este producto del maniqueísmo de la Edad Media, este monstruo sagrado, como lo llamara medio siglo después Georges Bataille. Là-Bas es un homenaje satánico a Gilles de Rais y, ante todo, un reclamo desesperado contra la burguesía y los demás poderes hegemónicos de finales del siglo XIX. Y así inicia esta novela de Huysmans: con la actitud subversiva de Durtal, el héroe-escritor de la trama, hacia los excesos de la racionalidad naturalista, a sus limitaciones en la creación literaria y en el orden metafísico de las cosas. Durtal es un ser hastiado de su presente y, en un intento por huir de la prosa del mundo moderno, renuncia a las motivaciones vanguardistas de la literatura de su época, para restituir la fastuosa y la oscura vida de Gilles de Rais y refugiarse allá-lejos, en el delirante universo medieval del mariscal de Francia, aquel señor feudal que combatiera junto a Juana de Arco y cuya grandeza infame de sus crímenes lo llevara a fusionarse con la leyenda de Barbe-Bleue.

Là-Bas es el relato dentro del relato: la obra literaria que contiene otra obra literaria. La ficción, en cambio, no es recipiente exclusivo de sí, pues enmarca y modifica el hecho histórico. Huysmans consultó los archivos del tribunal eclesiástico del proceso contra el mariscal y, en la representación del despliegue creativo de Durtal, cita sus confesiones y reproduce las letanías de su lujuria criminal, sus placeres fecales y necrófilos. Durtal, pese a rechazar su época, tiene la marca y el signo de la modernidad literaria: la conciencia superlativa del escritor: la necesidad enfermiza de criticar la tradición y justificar sus obras. Durtal, espíritu desdoblado de Huysmans, sustituye la ficción novelada y su contenido moralizante por una concepción de la historia como archivo, como un pretexto para la excitación del talento, la escritura y la imaginación, que niega el poder y el rigor científico de la historia y confirma la imposibilidad para conocer con exactitud los acontecimientos, por las imprecisiones y los vicios en la interpretación y por la siempre y poco confiable veracidad del contenido archivístico.

Durtal llega a una conclusión importante: “l’histoire était donc le plus solennel des mensonges”.1 Este héroe, en sus reflexiones, evidencia la falaz y la imprecisa distinción aristotélica entre la poesía y la historia y, contrario a las pretensiones positivistas de objetividad y certeza, se inclina por la restitución subjetiva y personalizada, por una aproximación más empática e íntima a las entidades históricas, sustentada en la imaginación. Precisamente por esta vía Huysmans-Durtal logra solventar con éxito los vacíos históricos de la vida de Gilles de Rais. De esto se deriva una crítica al procedimiento burocrático y archivístico de la racionalidad estatal, así como la apertura de un horizonte donde el archivo, el testimonio y la confesión pueden complementarse desde la literatura y la creatividad. Lo demoníaco del alter ego de Huysmans consiste en su voluntad de encarnar y vivir el calvario del señor feudal Gilles de Rais, en abismarse dentro de su ser para la elaboración de su archivo decadentista.

En Là-Bas Gilles de Rais es caracterizado como el héroe decadentista del siglo XV, el Floressas Des Esseintes de su tiempo, rodeado de objetos raros y refinamientos. Ahí es el latinista culto ensoñado en crear una literatura tenebrosa y demoníaca, el fasto libertino y el gran mecenas de las representaciones teatrales. Su opulento misticismo se precipita a sus infanticidios satánicos. En la vida de Gilles de Rais se conjuga la piedad religiosa con la sanguinaria actitud hacia el infanticidio sádico-sexual. Aquí estamos ante la presencia de un gran entusiasta de los cantos sacros y la belleza sepulcral, de las misas y los concursos donde se elegían cuál de todas las cabezas cortadas de sus víctimas infantiles, para después besar a la ganadora, era la más hermosa. Su exacerbada sensibilidad artística se vuelve hacia el asesinato y la violencia. Oraciones sacras e invocaciones demoníacas conforman su dualidad. Iglesias y castillos, donde se nutre su fe y respectivamente se desatan sus orgías encarnizadas, son los lugares simbólicos de su arrepentimiento profundo y su desviado deseo sexual. Huysmans halló en el misticismo satánico del mariscal, en su aspiración al supremo bien o al supremo mal, la identidad aristocrática de los decadentistas y la antípoda de la mediocridad de los crímenes y los pecados de la burguesía.

En ese espacio allá-lejos descrito por Huysmans, la restitución de Gilles de Rais se complementa con las reflexiones acerca del simbolismo de las campanas de las iglesias, los poderes de la magia y la realización de una misa negra, entre otros sucesos inquietantes. La intención es establecer una distancia, desde el injerto de los componentes medievales a la sociedad finisecular del siglo XIX, para aproximarse paradójicamente a las disonancias de aquel presente, para criticar el racionalismo, la ética y la moral de los burgueses, así como la mediocridad espiritual de los católicos. En esto consiste el sentido del archivo literario en Là-Bas, que está invertido en relación a los valores católicos, un proceso iniciado años atrás por Charles Baudelaire. Huysmans, fiel a este evangelio poético, desde À rebours practicaba la inversión del bien y los valores cristianos. Y en Là-Bas hizo la redención del mal desde una simetría propia del esoterismo: “On peut avoir l’orgueil de valoir, en crimes, ce qu’un saint vaut en vertus”;2 y en la misma línea, “Le culte du Démon n’est pas plus insane que celui de Dieu”.3

Este culto de la religiosidad decadentista se consagró en aquella capital afrancesada del porfiriato. La soberanía de Gilles de Rais, como la designa Bataille, se convirtió en la divisa literaria de los escritores reunidos en torno a la Revista Moderna. Bernardo Couto Castillo creó obsesivamente esta clase de significantes sombríos con tendencias a la hipersensibilidad. Es un error juzgar su narrativa sólo por su sentido literal. Sus relatos son alegóricos y espirituales. El asesinato es en su literatura el elemento más estético e importante por su capacidad de transgredir y sacudir el estado de confort de los lectores. La confesión del homicidio de una niña, estrangulada por un hombre repudiado a causa de su fealdad física, es una crítica a los valores materialistas y pragmáticos, una defensa del hedonismo como única justificación de la existencia. El héroe de “¿Asesino?” es motivado por la experiencia estética que le ha negado la sociedad. Y este crimen se convierte en su placer más elevado y la senda para tener su único encuentro con la alteridad decadentista: la belleza. Couto Castillo eleva los valores espirituales por encima de todo lo material. La destrucción del cuerpo, cuya productividad es explotada por el capitalismo, le pareció la forma más poética para expresar su repudio a la ética burguesa del porfiriato.

En la narrativa de Couto Castillo la supremacía del mal y el irracionalismo son los regentes de la condición humana; y en su forma misma, resplandece la pulsión de muerte en la creación artístico-archivística. El héroe-asesino de “Blanco y rojo” escribe su confesión en la cárcel una vez sentenciado a muerte por un burócrata, símbolo de la ley del Estado y la prosa del mundo. El infractor no intenta defenderse en el proceso. Lo afronta con calma y resignación. Mientras su abogado alega locura o enajenación mental, confiesa ante el jurado que tuvo plena conciencia en el acto criminal. El móvil: la búsqueda de sensaciones nuevas en la creación artística. Lo que Thomas de Quincey llamaría el asesinato como una de las bellas artes. El héroe decadentista asienta en su declaración ser un diletante de gustos oscuros y diabólicos, un enfermo de refinamientos. E impelido por estas condiciones de su ser, le corta las venas (el rojo) de manera fría y premeditada a una mujer caucásica (el blanco), quien desnuda y drogada, en medio de una atmósfera estética, parece enunciar los versos últimos de “Le Revenant”, de Baudelaire, antes de morir desangrada en un diván. Así el héroe decadentista logra hacer un cuadro, una escena y una sinfonía en blanco y rojo para tener un goce supremo. Y al escribir su relato, su confesión, elabora un archivo artístico-criminal para establecer la diferencia entre él y los demás. En la literatura decadentista el goce infinito del instante placentero precede a la muerte y la caída se presenta como la única condición necesaria del ser y la existencia.

En la cosmovisión de Couto Castillo el mal tiene un origen metafísico: el engaño del Ser que alimenta los instintos más primitivos de la naturaleza humana. En “Causa ganada” el asesinato de una mujer (fatal) motiva el proceso jurídico. Cuando el abogado conmueve al público y al jurado con su defensa, el acusado confiesa el asesinato a puñaladas y la violación del cadáver. Sin embargo, en este universo ficcional los auténticos culpables son los efectos negativos de la sexualidad femenina y el amor, porque en el decadentismo son causas del Ser y el mal que generan sufrimiento y dolor, que producen embotamiento y esclavizan la libertad. Estas ideas estaban ampliamente extendidas en el siglo xix. El pensamiento de Arthur Schopenhauer y el pesimismo de la época las cultivan y las promueven. Couto Castillo a su manera insistió obsesivamente en que el mal del mundo y la existencia se propagan por la más peligrosa consecuencia del engaño del Ser, el crimen más atroz: la reproducción.

Los decadentistas redimieron el mal e invirtieron el bien porque esto equivalía a subversión y rebeldía hacia la totalidad. Esta actitud parecía la única salida sensata al dominio de la ética católica, la razón instrumental del Estado y el pragmatismo del sistema capitalista. En este ir a contracorriente, los decadentistas crearon una cosmovisión donde la dualidad placer-belleza es la sinrazón de la existencia, cuyo sentido último es nihilista, como la sabiduría del fauno Sileno: lo mejor para el hombre es no-ser y morir pronto. De esta manera, practicaron una alquimia esotérica basada en invertir valores y transmutar el ser en nada. El resultado, sin que desaparecieran las contradicciones internas como la confesión piadosa y el deseo de redención, fue intercambiar virtudes por vicios, profetas por poetas, santas por prostitutas, catolicismo por arte y a Dios por Satán. Asimismo, los valores positivos están relacionados con arte, hedonismo, muerte, autodestrucción; y los valores negativos, con vida, fecundidad y amor. Y esto precisamente está contenido en la representación confesional, archivística y procesal de la literatura decadentista.

En esta tendencia estética, a pesar de que las instituciones de la legalidad a veces castigan la transgresión de la ley del Estado, la soberanía del héroe criminal no se corrompe y, más bien, la opresión del poder de los organismos hace posible, desde su negatividad, representar el panorama trágico de su existencia, la inevitable caída de su ser ante todo, en el desarrollo de los aspectos más terribles de la vida y la naturaleza humana. El héroe decadentista sigue la senda de su irracionalidad, se abisma en el foso oscuro de su alma sin importarle la razón y la ley, porque es noble y soberano. La colisión brutal entre sus deseos, sensibilidad y valores artístico-espirituales con la prosa del mundo marca el inicio de su proceso, de su juicio. Estos espacios de la legalidad recreados en el universo decadentista deberían recordarle al lector que ese criminal es su hermano, su semejante, una imagen desdoblada de sí, y que por ser su igual hay una parte de aquél dentro de sí, expectante y activa de modos distintos.

Sin embargo, los mecanismos estatales y católicos han reprimido hipócritamente la expresión y el estudio de ese lado sombrío del ser humano. Esto, en los relatos de Couto Castillo, se cristaliza en la incomprensión y el repudio de los jueces, el jurado y el público hacia el héroe decadentista. El montaje de estos procesos frente a la audiencia no expía a la otredad; no cumple la función de las tragedias griegas cuando eran escenificadas: provocar catarsis y recordar el sentido más humano y, por consiguiente, trágico y dramático de la existencia. Este impedimento, para los decadentistas, es resultado de la racionalización del mundo, la doble moral de los burgueses y los católicos. Ante esta situación, Huysmans vuelve la mirada al mundo medieval porque ahí encuentra la auténtica devoción espiritual; queda fascinado por la esplendorosa conclusión del proceso del mariscal, la culminación de su muerte en la horca y la hoguera, en una especie de espectacular puesta teatral, donde los piadosos cánticos y oraciones de la procesión inmensa del pueblo se dirigían a la salvación del alma de ese su semejante que acompañaban y que era su verdugo más cruel, ese hombre arrepentido por haber asesinado a cuanto infante pudo y realizado los crímenes más atroces y perversos. No hay ninguna duda: Gilles de Rais experimentó una de las dimensiones más profundas de lo humano: la realización del crimen y ser arrastrado por la fuerza de su producto irreparable, que se apodera inevitablemente del destino hasta la caída última del ser. Y el pueblo lo compadeció. Es innegable: las radicales consecuencias del nihilismo decadentista son la destrucción de todo lo humano, de toda ley y de todo archivo; pero también es innegable que esto no deja de ser parte de lo humano.

En la estética decadentista la representación confesional, archivística y procesal está hecha a contracorriente de los órdenes establecidos: invierte los valores católicos y estatales, niega el fundamento pro-vida que sostiene a todos los demás en el ser-para-la-nada, en la redención del mal como regente del mundo y la existencia, como esencial a la naturaleza humana. Éste es un archivo de disonancias, satanismo ante positivismo, por ejemplo; contiene el choque entre la prosa del mundo moderno y la visión poética de los decadentistas. Sus héroes sólo se desenvuelven plenamente en un universo onírico, de placeres, belleza y excesos, donde las experiencias estéticas devienen resistencia a la alienación de la totalidad, aunque su encuentro con la ley produzca el conflicto, el castigo y el desplome del ser, en el drama trágico de la existencia enmarcado en el montaje del proceso penal, cuyo despliegue revive el crimen y conduce a la muerte del infractor. En una suerte de escena teatral, la confesión del artista del crimen confirma la violencia y la voluntad de transgredir las leyes y la vida. Es la declaración del verdugo próximo a la muerte. En la forma misma del archivo decadentista están mezclados el horror y la belleza. No hay contradicción en esto, sino dualidad inseparable que hace posible el mal de archivo: impulso creativo-destructivo, pulsión de la muerte-vida. Es paradójico que el resultado del cultivo nihilista del mal pueda traer, con la destrucción del humano, la aniquilación misma del mal radical en el mundo: el impulso del mal puede ir contra sí; sin embargo, el mal (la reproducción), que es el bien estatal y cristiano, siempre lo impedirá. El ser-para-la-nada es lo más cercano en el decadentismo al amor hacia el otro, pues lo libra absolutamente del Ser, esto es, del Mal: la nada es el único no-lugar donde el mal no impone su desastroso dominio. El pecado original en el decadentismo es la reproducción: el principio del mal y del archivo. La estética decadentista es el último estertor del espíritu subversivo de la cultura decimonónica de Occidente y uno de los heraldos negros que anunció los horrores porvenir del siglo XX, concretados en una nueva manera de ejercer la violencia hacia el otro.

El descubrimiento de la zona gris, más acá del bien y el mal

El nacionalsocialismo implantó un régimen de terror. Su maquinaria de violencia, opresión y exterminio se aceitaba con eficiencia burocrática y agudas estrategias legales, políticas, sociales, ideológicas, económicas y psicológicas. Su combustible se componía de aversión a la diferencia, no sólo de antisemitismo sino también de xenofobia, silencio y complicidad de la mítica cultura europea y la pensante Alemania. Todo lo que no encajara en el ideal de racismo ario y los intereses y los proyectos del Tercer Reich era perseguido, reprimido y eliminado. Lo más representativo de este acontecimiento es la aniquilación judía. Con las Leyes de Núremberg, la noche de los cristales rotos y las primeras deportaciones masivas de judíos se iniciaron complicados y largos procesos de experimentación, desde volver apátridas a los judíos, despojarlos de sus pertenencias y confinarlos en ghettos, pasando por su deportación y traslado a los campos de concentración, hasta finiquitarlos en las cámaras de gas y los crematorios, o antes de ello, someterlos a trabajos forzados y convertirlos en esclavos y “musulmanes”,4 cuyo destino también era arder en los hornos de lugares como Treblinka y Auschwitz.

De estos sucesos ha emergido una literatura testimonial y archivística asentada en una estética del horror y una representación dantesca, con señalamientos importantes sobre la condición del ser humano, la descripción de los caracteres de una nueva antropología y la posibilidad del arte como instancia de restitución histórica y, asimismo, con problemáticas acerca del desempeño de lo legal, las condiciones sobre la imposibilidad de la constitución de la experiencia y la representación de lo acontecido en el lager, así como la condición frágil y falaz de la memoria, la negación, el autoengaño y la tergiversación de los hechos, por sólo dar algunas líneas y ejemplos. La literatura del lager, los relatos y los informes, sin importar el grado de subjetividad en ellos, son testimonios y archivos de los sobrevivientes para la comprensión de los fenómenos en los campos de exterminio.

Contrario a la borradura de pruebas llevada a cabo por los alemanes, el acto de narrar y recordar la estancia en el lager por parte de los sobrevivientes fue impulsado por distintas motivaciones, como el resentimiento y los deseos de venganza de Jean Améry y la actitud vicaria casi patológica de Primo Levi, enfocada en testificar fragmentariamente por aquellos hombres-sin-rostro que sucumbieron y cuya palabra quedó ahogada en el estanque de la muerte. Ése fue un imperativo, una responsabilidad terapéutica asumida por unos y un ápice de dolor para otros, pues algunos más decidieron guardar silencio. La representación de estas experiencias límite encontró formas varias para su montaje. Levi creó una retórica sobria para expresar su testimonio y sus invaluables reflexiones. Determinada artificialidad, en el mejor sentido de la palabra, y una estética de la recepción le permitieron cristalizar una narrativa descarnada y cruel, bella por su horror, por su violento impacto y por su moderación desbordada por imágenes atroces, con un lenguaje mesurado sin pretensiones esteticistas. La narrativa de Levi niega cualquier tipo de sistema ético dual, maniqueo, ni su objetivo es juzgar e identificar el mal con las acciones de los alemanes, ni exonerarlos de culpas y responsabilidades. Incluso Levi identifica todo el mal de su tiempo en la figura del “musulmán”, seres-sin-rostro que conformaban el nervio de los campos de exterminio.

Desde sus primeros días en el lager, Levi entendió el imperativo de sobrevivir para dar testimonio de lo impensable. Una vez recobrada su libertad, comenzó a describir y reflexionar sobre su experiencia. Desde su primer libro, Si esto es un hombre, escribe sobre las condiciones de supervivencia en el lager, las circunstancias más acá del bien y del mal que impedían compadecerse y solidarizarse con los otros y como regla moral, aunque había excepciones, aprovecharse de los más débiles e incautos para sobrevivir. El sentido de los campos era exterminar todo rasgo de humanidad en los prisioneros. Y su frenético funcionamiento tampoco permitía cultivar otra forma de ser que no fuera la supervivencia. Quienes no se adecuaron a esto perecieron en sus primeros días de cautiverio. Tal dinámica donde los valores tradicionales no tienen cabida es denominada por Levi como la zona gris. Y la vincula a los mismos prisioneros judíos —privilegiados, kapos, dirigentes de ghettos— con fuertes deseos de supervivencia y de poder, quienes se convirtieron en los verdugos de sus compañeros de infortunio. Uno de los grupos más simbólicos de la zona gris es el sonderkomanndo, compuesto en su mayoría por judíos seleccionados para conducir a las cámaras de gas a las víctimas, cortarles el cabello, despojarlas de piezas dentales de valor, trasladar los cadáveres a los crematorios y preparar nuevamente las instalaciones, limpiar la sangre de los pisos y los corredores y pintar las paredes, para desaparecer toda evidencia de la reciente matanza. Los alemanes convirtieron a las víctimas en los verdugos, les delegaron sus valores. De ahí la secuela del sentimiento de vergüenza a causa de ocupar el lugar de otro.

Giorgio Agamben ha descrito este hallazgo de Levi tan inquietante y sorprendente como el ethos y la vida misma en los campos de exterminio:

El descubrimiento inaudito que Levi realizó en Auschwitz se refiere a una materia que resulta refractaria a cualquier intento de determinar la responsabilidad; ha conseguido aislar algo que es como un nuevo elemento ético. Levi lo denomina la “zona gris”. En él se rompe la “larga cadena que une al verdugo y a la víctima”; donde el oprimido se hace opresor y el verdugo aparece, a la vez, como víctima. Una gris e incesante alquimia en la que el bien y el mal y, junto a ellos, todos los metales de la ética tradicional alcanzan su punto de fusión.

Se trata, pues, de una zona de irresponsabilidad y de “impotencia judicandi” […], que no está situada más allá del bien y del mal, sino que, por así decirlo, está más acá de ellos. Con un gesto simétricamente opuesto al de Nietzsche, Levi ha desplazado la ética más acá de donde nos habíamos habituado a pensarla. […] Esta infame región de irresponsabilidad es nuestro primer círculo, del que ninguna confesión de responsabilidad conseguirá arrancarnos y en el que, minuto a minuto, se desgrana la lección de la “espantosa, indecible e inimaginable banalidad del mal”.5

La zona gris hace más complejo y enriquecedor el análisis y el entendimiento de los crímenes cometidos en el lager; abre un horizonte cuya visibilidad estaba vedada por las éticas maniqueas y formales, tan características del mundo occidental, de nada útiles para explicar lo sucedido en los campos de exterminio. Levi, Agamben y Hannah Arendt, desde diferentes posiciones teóricas y vitales, están de acuerdo en no confundir los asuntos ético-morales con los procesos jurídicos y la impartición de justicia. Levi sentenció: “Si hubiese tenido frente a mí a Eichmann, le habría condenado a muerte”; “Si han cometido un crimen, entonces tienen que pagar”; enseguida de estas líneas contundentes, Agamben aclara: “Lo decisivo es sólo que las dos cosas no se confundan, que el derecho no albergue la pretensión de agotar el problema. La verdad tiene una consistencia no jurídica”.6 De modo similar, Arendt señaló obstáculos insalvables en el juicio de Adolf Eichmann, sobre todo uno de sus propios móviles: realizar un proceso cimentado en lecciones morales y éticas, en una dicotomía entre el sufrimiento de las víctimas y la perversidad de los verdugos. No obstante, la frontera nunca se trazó claramente, pues no pocos líderes judíos y el sonderkomanndo participaron activamente y de forma más concreta que Eichmann en sus empresas burocráticas, aunque esto no lo deslinde de sus responsabilidades, de su ambición y ceguera, de su radical idiotismo y su injerencia en las deportaciones masivas. Desde esta perspectiva, el juicio procesal de Eichmann fracasó ante la imposibilidad de mostrar de manera contundente el dolo y el oprobio de las acciones del acusado, quien casi siempre actuó conforme a las leyes jurídicas y la ética de su sociedad, las cuales estaban invertidas en comparación a las circunstancias de otros pueblos.

Arendt también denunció el montaje de este juicio, porque se llevó a cabo como si se tratara de la puesta en escena de un drama donde los testigos, sus penas y desgracias, corrían el riego de ser utilizados, como parece hacer pasado, para legitimar al Estado de Israel, a la fiscalía y al primer ministro. Inconvenientes como estos perjudicaron el óptimo desarrollo del proceso y no favorecieron a la comprensión de la naturaleza, las condiciones y los fenómenos acontecidos en los campos de exterminio. Ante las limitaciones de la legalidad, donde el derecho oblitera el entendimiento, la literatura del exterminio judío ha proporcionado narrativas para la comprensión de la banalidad del mal: la radicalidad del mal en el ser humano común y corriente, pues la mayoría de los alemanes que participaron en el exterminio eran personas ordinarias. De esa banalidad parte el punto de ebullición incesante de la alquimia donde se funde el bien y el mal, que muestra al infrahombre desde su más íntimo ser, al desnudo. Ninguna metafísica, antropología y ontología ha mostrado al ser humano como la literatura testimonial y archivística del lager. Ninguna estética, arte y tendencia literaria ha mostrado el esplendor del mal, se podría decir involuntariamente, como los testimonios de los supervivientes del exterminio nazi.

Es complicado hacer un análisis de la representación de los testimonios acerca del exterminio en los campos de concentración sin caer en una aparente frivolidad, pues los hechos narrados son más importantes ante la forma literaria. Sin embargo, esto no deja ser significativo porque devela ya algunas cualidades de la mímesis y el aura que envuelve su actual estética de la recepción. Aquí un ejemplo de la representación de la literatura del lager, en el testimonio de Adolf Gawalewicz:

Francamente fantasmal fue una escena nocturna. Una muchedumbre irritada, en el patio, iluminada al claro de la luna. Una noche templada de julio. Un musulmán, un esqueleto humano transparente a la luz de la luna, se sienta en el soporte que sirve como letrina, pero de tan débil se cae en ella. Otro, indiferente, está desahogando sus necesidades sobre su compañero hundido en la mierda… Nada de esto puede ser cierto, pensé yo. En verdad esto es como de otro mundo.7

Éste, aunque breve, es un buen paradigma de la mímesis narrativa del lager. Tal literatura se cimbra en una representación testimonial, fantasmagórica e infernal por el expresionismo y la crudeza de sus imágenes. Los relatos oscilan constantemente entre detalles realistas muy concretos, expresados con ciertas dosis de sencillez, una “templada noche de junio”, y la irrupción violenta de componentes casi irreales. La legitimación y la verdad de estos testimonios se avalan en las experiencias directas, y no en la autoridad y la ley. Los testigos se vuelven hacia su propia jurisdicción subjetiva y, como no hay tradición atrás de ellos que los respalde positiva y negativamente, la memoria y su reconstrucción son los únicos soportes para el calado de su sensibilidad. La ética y el mal se sitúan en una zona gris, en el interior del infrahombre, pues, como en el ejemplo citado, no hay distinción entre lo bueno y lo malo, sino una gran indiferencia ante el otro y el entorno, un radical no discernimiento de las cosas ni de uno mismo. La imagen de quien está defecando sobre otro, ya hundido en la letrina y moribundo, desposeído de voluntad de ser y sin nada parecido a la libertad, se corresponde alegóricamente con la actividad del sonderkomanndo conduciendo a otros judíos a las cámaras de gas y los crematorios. La narrativa del lager archiva de manera fragmentaria la testificación del sobreviviente y la testificación vicaria de los ahí hundidos, de esas entidades espectrales en el esplendor del mal, sus vidas cotidianas llevadas al extremo de lo locura, la violencia contra el otro como vínculo radical, como principio inherente a la naturaleza humana, la experiencia límite de la desnudez en el peor de los mundos posibles. Si, tal como lo aseguró Emmanuel Lévinas, la “dimension du divin s’ouvre à partir du visage humain8 es claro —y esto lo archiva la narrativa del lager de modos distintos— que también la dimensión de lo demoníaco se abre a partir del rostro humano, pues acaso lo demoníaco y lo siniestro no sean sino sinónimos para describir el sentido de lo humano.

La indiferenciación entre civilización y barbarie

Estrella distante, ampliación del último pasaje de La literatura nazi en América, es una novela de Roberto Bolaño ambientada en la dictadura chilena de los años setenta. El narrador tensa la trama en su intento por hallar al poeta-asesino Carlos Wieder. Se podría decir que es una búsqueda literario-policiaca. Ahí las prácticas de las investigaciones de carácter legal y los dispositivos del archivo policiaco, como fotografías, testimonios y juicios procesales, son los soportes para el montaje del realismo fragmentado de Bolaño: negación y renuncia a una narrativa totalizadora e imposibilidad de restituir el pretérito de forma absoluta y de dar testimonio certero de los segmentos pasados. Esta comprensión fragmentada de las cosas recuerda a la poesía de T.S. Eliot y la filosofía de Walter Benjamin. Y en este realismo literario, Bolaño amplía las posibilidades estéticas del archivo. La literatura y su exégesis son mecanismos que en Estrella distante se estilan como archivos policiacos. Hasta encontrar al responsable de los crímenes, el narrador hermeneuta descifra pistas y signos, identifica e interpreta las publicaciones de Wieder, sus obras artísticas y sus tendencias estéticas.

Las fotografías tienen una función testimonial en Estrella distante. Ellas suelen ser vistas como huellas permanentes, como captación fiel del pasado, un registro cuyo soporte físico dimensiona la veracidad de los contenidos del archivo. De la aparente identidad del hecho y su imagen brota un efecto de realidad. La imagen capturada parece estar libre de subjetividad y manipulación gracias al embrujo de la técnica, pues en su materialización reposa el impacto epistémico y estético, la fe para captar lo real y su posible falsificación. La casualidad aquí no tiene cabida: hay una correspondencia ontológica e histórica entre la fotografía, el archivo y el testimonio: evocan a la muerte, enmarcan el antes, el ahora y el después de su fantasmagoría, para agrupar fragmentos de un pasado esquivo en la epifanía memoria-olvido, una conjugación encuadrada en las expresiones del arte vanguardista del siglo XIX, como acción política-estética contra la violencia y la opresión de los regímenes totalitarios.

Una de las funciones más interesantes de la fotografía en Estrella distante es cuando Wieder, para continuar con la innovación de la poesía chilena y después de algunos triunfos poético-aéreos, hace en dos actos públicos su último espectáculo artístico. Primero surca los aires para escribir en el cielo de Chile un poema donde el sujeto principal, la muerte, se conjuga con predicados diversos, como “La muerte es Chile” y “La muerte es amor”. El poema concluye con “La muerte es mi corazón/ toma mi corazón”. Es claro el parecido y la alusión a la forma y los versos de la poesía aérea de Raúl Zurita en el cielo de New York: “Mi Dios es cáncer”, “Mi dios es ghetto”. Hay inversión y diferencia en esto: el proyecto artístico de Zurita enlaza literatura con vida y disidencia a la dictadura; y el de Wieder, con muerte y militancia al régimen opresor. Y pese a que los testigos recuerdan las palabras en el cielo, no se sabe cómo tal evento sucedió exactamente, pues las “alucinaciones, en 1974, no eran infrecuentes”.9

Del acto segundo sí se conoce lo ocurrido, porque un teniente lo registra en un libro de corte autobiográfico, como si la testificación escrita fuese el soporte de los hechos. La voz enunciativa se basa en esta fuente para recrear la exposición fotográfica, la poesía visual, el arte purista experimental, como la llamaría el propio Wieder, según el testimonio del dueño del departamento donde se aloja el artista, el mismo lugar donde se hizo aquel epílogo poético cuyo montaje fotográfico tiene una lógica del sentido: las piezas conforman un infierno vacío, una epifanía de la locura y un tono elegiaco. Las fotografías contienen imágenes, en su mayoría, de mujeres desaparecidas y asesinadas, semejantes a maniquíes desmembrados. Entre ellas había futuros prospectos de la poesía chilena. Aunque las fotos, según el testimonio escrito del teniente, no eran de buena calidad, sí producían una fuerte impresión. Incluso la primera persona en contemplar esta obra de arte vomita y, como casi todos los espectadores, queda aturdida.

Al hacer este montaje fotográfico, Wieder realiza un proyecto estético del horror y el mal: los restos fantasmagóricos de las desaparecidas y las asesinadas no sólo se convierten en imágenes de víctimas, sino devienen componentes poéticos de un arte cuyo fundamento es la violencia de su creador. Aquí nuevamente estamos ante la presencia del mal de archivo y la dualidad del impulso destructivo de la creación artística. Estrella distante, a diferencia del decadentismo, no contiene un sistema de valores para distinguir claramente, desde su universo ficcional, el bien del mal. De ahí el proyecto poético de Wieder puede ser leído como una alegoría de la zona gris donde se funde la violencia y el crimen con la producción artística. Hay una indiferenciación entre el ideal de la cultura como inherente a la civilización, la vida y el bien, y la creencia en el crimen y la violencia como encarnaciones propias de la barbarie, como pura destrucción y negatividad. Es posible que Bolaño hiciera esta no-diferencia intencionalmente. Conocía los fenómenos alrededor de la Alemania nacionalsocialista. La caracterización de Wieder está hecha con referencias a los nazis, como el simbólico uniforme militar y su apellido germano. El proceder totalitario y las prótesis testimoniales para restablecer parte de los sucesos pueden ser similitudes y, a un tiempo, denotaciones directas de ese acontecimiento histórico que inaugura un modelo sistemático de violencia y muerte.

El narrador, poco antes de encontrar a Wieder y finalizar el relato, sueña que estaba a bordo de un barco el cual se hunde y los sobrevivientes se convierten en náufragos; en ese momento, mientras flotaba con la ayuda de un palo de madera podrida, ve a Wieder también flotar con la ayuda de un tonel de aguardiente, entonces comprendió “mientras las olas nos alejaban, que Wieder y yo habíamos viajado en el mismo barco, sólo que él había contribuido a hundirlo y yo había hecho poco o nada por evitarlo”.10 En Estrella distante el escritor o el artista siempre está en relación con el poder estatal: se adhiere y colabora con la maquinaria de horror del Estado o es indiferente y colabora con la maquinaria de horror del Estado: la totalidad los indiferencia. Tanto Wieder como el narrador comparten el gusto por la poesía, las circunstancias históricas y, al ser escritores, contribuyen a la cultura y a la barbarie.

Wieder no se presenta a ninguno de los procesos jurídicos en su contra. En el segundo de ellos, el juez lo cita como sospechoso principal del asesinato de Angélica Garmendia y la desaparición de su hermana y su tía. Ahí aparece la empleada mapuche como testigo sorpresa de los homicidios. “La noche del crimen, en su memoria, se ha fundido a una larga historia de homicidios e injusticias. Su historia está hilada a través de un verso heroico (épos), cíclico, que quienes asombrados la escuchan entienden que en parte es su historia […] y en parte la historia de Chile”.11 Y Bolaño pudo haber agregado que también es parte de la historia de la humanidad. La épica suele justificar la violencia y el dominio de unos pueblos contra otros. Es una de las armas ideológicas más antiguas y eficientes, un canto bello, poesía y arte, que camufla a la barbarie de supuesta civilización.

En la forma misma de sus declaraciones plenas de giros de su lengua autóctona, la testigo mapuche unifica los crímenes de Wieder con la fundación y el dominio de los pueblos hispanoamericanos: “Cuando recuerda la noche aciaga del crimen dice que escuchó una música de españoles […]: la pura rabia”.12 Todos los pueblos opresores saben de la importancia y el poder de la lengua en el proceso de dominación y violencia; y no obstante, con el transcurrir del tiempo, los oprimidos logran asimilar el horror y producir belleza y arte por medio del lenguaje cosmológico de sus amos, el cual contiene en su génesis la barbarie fundacional, pues la lengua en su despliegue mismo hace posible acaso un solo fenómeno dual, que se ha confundido con la división entre civilización y barbarie. Y la imposibilidad de su diferenciación se muestra en Estrella distante, así como en la dificultad de trazar fronteras entre el bien y el mal. Wieder hace la innovación de la poesía chilena gracias a los crímenes y en su lenguaje poético reposan armónicamente arte y violencia.

Si, en la tradición hispanoamericana, el binomio civilización/barbarie impulsó uno de los vectores más importantes y trazó el telos y el phatos de significantes, el despliegue de discursos literarios en su forma y contenido, escalas y modelos a seguir de la cultura, los lugares desde donde se podía tener una atalaya para vislumbrar el horizonte ético y desde donde se podía diferenciar lo bueno de lo malo, lo correcto de lo incorrecto; en Estrella distante, que adolece de un sistema de valores donde el bien se diferencie del mal, muestra una zona gris, una identidad o, por lo menos, una indiferenciación entre civilización y barbarie, concretada en la alegoría del poeta-asesino en tanto engranaje de la maquinaria de muerte del Estado y, a la vez, como innovador de la poesía chilena. Por lo tanto, Ariel y Calibán no serían contrarios sino un mismo ser con personalidades que se niegan entre sí.

No obstante de la zona gris y de la indiferencia entre civilización y barbarie, y pese a la imposible restauración de la totalidad histórica-ficcional emanada de Estrella distante, la narrativa fragmentaria de Bolaño no deja de corresponder a una época donde un sector considerable del arte contemporáneo, y determinadas posturas estéticas, tienen una función crítica ante los fenómenos sociales y políticos caracterizados por la utilización extrema y desmedida de la violencia, materializada en la aniquilación del otro. En Estrella distante la narrativa de la desaparición y la afirmación de la pérdida son formas de apropiarse de los restos de aquello desvanecido en el horizonte, un mecanismo literario que niega y testifica: dialéctica de la restitución. Los desaparecidos reales de la dictadura chilena adquieren una presencia, una corporeidad semántica, discursiva y ficcional; mientras los significantes del universo ficcional reviven de algún modo los sucesos de ese lapso fatídico, dimensionan, resignifican y actualizan restos de esa etapa histórica. Desde este panorama, Estrella distante está en la tendencia del arte en la época de la desaparición y su proyecto estético puede manifestar implícitamente una postura política ante las brutalidades cometidas por la dictadura chilena, pues como lo señala Bolívar Echeverría acerca de las convicciones de Walter Benjamin: “en la dimensión discursiva, lo político se juega —y de manera a veces incluso más decisiva— en escenarios aparentemente ajenos al de la política propiamente dicha”.13 Si esto es así, la propuesta artística contenida en Estrella distante no sólo está destinada a producir una experiencia estética vinculada a la representación del horror y el mal sino también, a pesar de la indiferencia entre la civilización y la barbarie, generar un pronunciamiento político-social.

La implementación del archivo y el testimonio en Estrella distante hace un efecto de restauración inacabada del pasado histórico. Los límites entre lo poético y lo histórico se desdibujan y, paradójicamente, generan un alto grado de realismo a la trama, movimiento que oscila entre la certeza y la incertidumbre. Habría que ir más allá o más acá de la simpleza excluyente de la civilización o la barbarie para comprender el sentido de este relato y la naturaleza humana. En Estrella distante los discursos literarios se identifican con la función óptima de los archivos policiacos; en el pliego fragmentado de su forma, registran crímenes; en imágenes y marcos denotativos de muerte, capturan la voluntad de destruir a la otredad, así como la fragilidad humana, siempre susceptible a la violencia y la desaparición. La literatura archiva y testifica; tiene una capacidad análoga e incluso superior a otros mecanismos utilizados para captar lo real y aprehender ese mundo donde la fenomenología es impotente, esa región habitada por significantes inestables, por la fantasmagoría de los hundidos.

La literatura de la desaparición de Bolaño está cada vez más cerca de esta sociedad familiarizada con ejecuciones masivas y desapariciones forzadas, que pervive literalmente en una tierra convertida en una inmensa fosa clandestina, con episodios sólo comparables con los exterminios masivos más oscuros de la historia de la humanidad. “La parte de los crímenes” de 2666 está compuesta prácticamente por la representación archivística de unas 111 fichas necrológicas de mujeres. El trasunto son los feminicidios en Ciudad Juárez durante los noventa. Este relato de Bolaño, hace no mucho tiempo, parecía mostrar una violencia propia de esa ciudad fronteriza, que ahora está totalmente rebasada y extendida a casi todo un país, a casi todos los sectores sociales. La realidad se vuelve a imponer en crueldad a la ficción. A causa de la violencia extrema hacia el otro como patrimonio y fundamento de la dualidad de los poderes criminalístico-estatales, que suelen ser una misma corporación o tener una simbiosis, la literatura de la desaparición, el archivo y el testimonio, promete una ebullición delirante aquí, entre malditos y maldecidos. Quienes se adscriban a esta tendencia literaria tendrán el siniestro honor de recrear las letanías de la violencia, el crimen, la desaparición y la exhumación simbólica de los hundidos, esos seres espectrales cuya voz estará sepultada para siempre en estas tierras que atávicamente parecen exigir sacrificios sangrientos.

Bibliografía

Agamben, Giorgio, Lo que queda de Auschwitz: El archivo y el testimonio, España: Pre-Textos, 2005.

Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (introducción de Bolívar Echeverría), México: Ítaca, 2003.

Bolaño, Roberto, Estrella distante, Barcelona: Anagrama, 1986.

Huysmans, Joris-Karl, Là-Bas, París: Tresse et Stock, 1895.

Lévinas, Emmanuel, Totalité et infini, París: Librairie Générale Française, 2000.

Ryn, Zdzislaw Jan y Stanislaw Klodzinski, En la frontera entre la vida y la muerte. Un estudio sobre el fenómeno del “musulmán” en el campo de concentración, México: Paradiso Ediciones, 2013.

 

José Rodrigo Castillo
Licenciado en filosofía y en lengua y literatura hispánicas; egresado de la maestría en filosofía por parte de la Universidad Veracruzana.


1 Joris-Karl Huysmans, Là-Bas (Paris: Tresse et Stock, 1895), p. 25.

2 Ibíd., p. 76.

3 Ibíd., p. 361.

4 Es complicado ofrecer una sola imagen del “musulmán” capaz de dar cuenta de todo su complejo ser; asimismo, la propia designación de “musulmán” tiene hipótesis varias. Por esto se citan a continuación dos fragmentos para lograr una cercanía lejana sobre este inquietante fenómeno: “En estos enfermos domina el embotamiento psíquico, la lentitud del pensamiento, pérdida de la memoria, indiferencia hacia sí mismos y hacia su entorno, abandono, así como una fuerte disminución de los intereses psíquicos y degradación de los mismos. Los enfermos entienden con dificultad lo que se les dice, titubean al responder a las preguntas y tienden al llanto. En una determinada fase muestran excitabilidad extrema y cólera repentina, pensamiento prolijo (sobreabundancia de datos innecesarios y accesorios), confusión, obnubilación de la conciencia y trastornos sensoperceptuales hasta llegar a psicosis extremadamente graves. […] Cuando la desnutrición ha avanzado bastante, se observa una elevación del tiempo de reacción a los estímulos externos. A veces pasaban varios minutos antes de que ejecutaran lo que se les solicitaba. Se tenía la impresión de que al caminar arrastraban las piernas por el piso, más que levantarlas. El debilitamiento de la reacción les causaba numerosos accidentes, pues los prisioneros de guerra famélicos no podían esquivar un peligro inminente. La pulsión sexual se extinguía […]. La inclinación por el tabaco y el alcohol se conservaba e incrementaba”. Zdzislaw Jan Ryn y Stanislaw Klodzinski, En la frontera entre la vida y la muerte (México: Paradiso Ediciones, 2013), pp. 33-34. “Los musulmanes de Auschwitz, enfermos de hambre, se paraban al pie del muro de las barracas, inmóviles. Al verlos así, uno se figuraba una procesión de mahometanos, algo así como un grupo de musulmanes en oración. Esa entrega al destino hacía que los otros compañeros no los quisieran. La palabra ‘musulmán’ despertaba en nuestros kapos sentimientos de odio y en nosotros un desprecio injusto y ciertamente inhumano”. Ibíd., p. 51.

5 Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testimonio (España: Pre-Textos, 2005), p. 20.

6 Ibíd., p. 16.

7 Ryn y Klodzinski, En la frontera entre la vida y la muerte, p. 54.

8 Emmanuel Lévinas, Totalité et infini (París: Librairie Générale Française, 2000), p. 76.

9 Roberto Bolaño, Estrella distante (Barcelona: Anagrama, 1986), p. 92.

10 Ibíd., p. 133.

11 Ibíd., p. 119.

12 Ibíd., pp. 119-120.

13 Bolívar Echeverría, “Introducción”, en Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (México: Ítaca, 2003), p. 9.