A Erik Satie (Honfleur, 17 mayo de 1866-París, 1 de julio de 1925) no le gusta París: rígida y llena de hipocresía burguesa. Tampoco le gusta la moderna música francesa; desprecia la cobardía de los compositores vanguardistas: incapaces de empujar sus búsquedas de nuevas maneras de articular sonidos hasta últimas consecuencias.

05-satie

Ilustración: Ricardo Figueroa

En los cafés de Montmartre —puro y ajenjo, su dieta eterna—, poco antes de la Primera Guerra Mundial, exhibe la mentira de esta aparente rebeldía artística con burlas agrias, estruendosas y grotescas.

Y Dukas tose y el barbado Charles Koechlin va al baño o finge que se le ha desanudado la agujeta del zapato. Y Florent Schmitt le dice idiota y le dice eres un lunático. Y Fauré, el más viejo de todos, evoca a Chabrier y Chausson, sus contemporáneos muertos, y menciona que el sol del mundo es muy antiguo y, por más que Schöenberg y Stravinsky lo intenten, toda música posible ya ha sido descubierta.

—¿Entonces cuáles son, Erik, tus ideas? —pregunta alguien, tal vez el bizco de André Caplet.

Y Satie se ríe —una risa aguda y agria y maligna— y habla con su estridente voz demasiado pequeña, como de niño malcriado:

—Creo en la anulación y en la nada. En música que siembre negaciones y dudas en el alma. Que restaure los antiguos sonidos del mundo, los místicos sonidos primitivos que el pensamiento ha matado.

Y Debussy se queda en silencio entre ofendido e interesado. Y Ravel quiere discutir más, pero todas las noches Satie tiene que irse temprano al cabaret para acompañar a una tiple en el piano.

Y el grupo de consagrados compositores franceses contempla la huida de su amigo con el corazón un poco triste, un poco herido, cargado de sensaciones extrañas, mezcla de incomprensión y de pena, y una inconmovible certeza: la música de Satie no les gusta; la encuentran mal hecha.

 

Satie pervierte dos lenguajes conocidos —modal y tonal— para evocar el mundo de los sueños. Los sueños que son absurdos, los sueños que están poblados de símbolos. Su radical espíritu onírico se apodera de los parámetros del sonido. Y el cuerpo entero de la música —la profundidad y el gesto, la dicción y el silencio, el espacio y la inmovilidad, la altura y el tiempo— queda a merced del inconsciente. Que nadie analice, que nadie piense. Cierren los ojos y sueñen.

Evoquemos, por ejemplo, las seis piezas para piano que componen el ciclo Gnossiennes (1890). No hay compases en las partituras (atrevimiento equivalente, en literatura, a escribir sin puntos ni comas). Son frases musicales que carecen de fin y principio determinados; quedan abiertas, como en la historia de un sueño, hacia infinitos posibles significados.

En lenguaje escrito, esta historia pasaría directamente del autor al lector. En lenguaje musical, surge el gran problema del intérprete, que a Satie se le apareció bajo la forma del académico pianista parisino estricto e intelectual, suave con Chopin y salvaje con Liszt, extático, sentimental y cerrado, adorador de Schumann, irónico con Mahler, desconcertado por Busoni, alineado al imperialismo afectivo de Wagner.

Y Satie le plantea un universo diametralmente distinto al orden romántico: música sin forma definida, carente de emociones concretas e ideas absolutas, que le exige —una exigencia radical y rotunda— abandonar su arraigada sumisión al autor y participar, como coautor, en la creación de mundos incongruentes.

El pianista parisino es incapaz de entender Gnossiennes y sufre: lee las notas, produce los correspondientes sonidos, pero le parecen incompletos, desconoce su significado, no sabe qué hacer con ellos o hacia dónde llevarlos, y mira a Satie con expresión descompuesta.

—Maestro, no me haga esto, no me deje así, tan abandonado en esta partitura vacía, es como si me diera una pera y me pidiera que leyera una sonata en ella.

Y también sufre Satie: la música que imagina, la música que crea, no corresponde con la música que suena.

El conflicto es claro: el pianista busca expresar sentimientos —esquemas emotivos y sensuales minuciosamente delineados— cuando Satie le ofrece desencajados órdenes mágicos y humorísticos —humor ácido, humor bufonesco, implacable humor negro— para soñar juntos un mismo sueño muy antiguo.

¿Cómo aniquilar dentro del pianista parisino el ansia de técnica perfecta, cómo desojarlo de prejuicios y destruir su inamovible idea de que una obra debe ser algo definitivo y absoluto?

¡Con caos, con provocaciones, con brutalidad!

Entonces Satie se vale de las indicaciones de carácter —términos tradicionalmente escritos al principio de las partituras que establecen el tipo de sentimiento que debe expresar: agitado, alegre, suave, fogoso, con gracia, enérgico…— para sembrar dudas anteriores a toda música que provoquen en la conciencia del pianista una atmósfera de violenta confusión racional donde las manos sobre el piano respondan únicamente al impulso del instinto en estado primitivo siendo azuzado por desconcertantes enigmas.

Al principio estos enigmas se limitan a insólitos mandamientos —“¡sonría!”, “ábrase la cabeza”, “rasque”, “guiñando un ojo”, “beba”, “muévase hacia adentro”, “arrulle”, “ponga la mano sobre la cabeza de su alma”, “¡cante!” o “retire la mano y métasela en el bolsillo”— y crípticas peticiones —“como un ruiseñor con dolor de muelas”, “con un profundo olvido del presente”, “valientemente fácil y complacientemente solitario”, “lacado como un chino”, “no coma demasiado”, “sobre terciopelo amarillento” o “permanezca (no demasiado) delante de usted”—, pero poco a poco van incrementando su complejidad hasta convertirse en vertiginosas poéticas —que prefiguran el dadaísmo— del descontrol y la irracionalidad.

Evoquemos el álbum Deportes y diversiones (1914), conformado por un preludio coral “para quitar el apetito” y 20 miniaturas pianísticas cuyas partituras contienen sendos dibujos —creados por Charles Martin— y brevísimos textos escritos por Satie que, en apariencia, critican el abandono espiritual y la vana dicha de la clase alta parisina —que va de caza, que juega tenis, que se divierte en el golf— mientras la Primera Guerra Mundial cubre de terror a Francia.

En el fondo, la función primordial de las palabras es proporcionar asociaciones musicales. Por ejemplo, en el cuadro 18, intitulado “El coqueteo”, el dibujo muestra a dos amantes —un joven hincado ante una muchacha recostada— que han sido descubiertos por un grupo de cinco curiosos (dos mujeres y tres hombres) que los observa con regocijo y malicia. El texto, sin embargo, indica:

Se dicen cosas bonitas, cosas modernas.
“¿Cómo está usted?, ¿verdad que soy muy amable?”.
“¡Déjeme!”.
“Me mira con malos ojos”.
Quisiera encontrarme en la luna.
Él menea la cabeza.

¿Entonces ella lo ha rechaza?, ¿lo que observan los curiosos no es una escena galante sino de desengaño?, ¿ese joven es un galán humillado?, ¿flirtear es deporte o diversión?

Cuando semejantes dudas se hayan instalado en su fantasía, el pianista debe comenzar a tocar. Una interpretación sin trama ni solución, que rebose visiones y esté llena de preguntas. Y la respuesta, irónicamente, está en la música: entre sofisticadas combinaciones armónicas —de fragmentadas atmósferas ya nostálgicas, ya risueñas, ya inclementes— se encierra la popular melodía (durante el siglo XIX y principios del XX) de la canción infantil francesa “En un claro de luna, amigo Pierrot”, que narra cómo un joven con el corazón roto quiere escapar a la luna porque ahí nadie sabrá cómo fue desdeñado por la mujer que adora.

Enrarecer melodías populares se convierte en un procedimiento recurrente en Satie. Alberga la ilusión de conmover a públicos ajenos a las salas de concierto con estilizados homenajes de tintes surrealistas a canciones que han pasado de boca en boca, rodando a través de las generaciones francesas gracias a la tradición oral, y en París son cantadas por choferes, nanas, cocineras, abogados, sirvientas y albañiles.

Satie fracasa; el pueblo ni siquiera reconoce las melodías bajo esas manipulaciones que resultan demasiado frágiles, etéreas y delicadas. En cambio, sí atraen a Cocteau y a Picasso. Los tres trabajan juntos en el ballet Parade (1917) con el auspicio de Diaghilev. Picasso crea telones, vestuarios y escenografía. Cocteau escribe un libreto que narra una extraña representación circense en un teatro de feria —durante un domingo parisino de 1917— a través de tres sucesos:

1) El nostálgico Mago Chino es presentado por un renco maestro de ceremonias que camina con bastón y va vestido en implacable traje matinal.

2) La pueril Chica Gringa cuya máxima aspiración en la vida es ser una actriz tan famosa como Pearl White es presentada por otro maestro de ceremonias vestido con botas puntiagudas, mandil de cuero atado a la cintura, pantalones de mezclilla y sombrero vaquero.

3) Dos Acróbatas histéricos son presentados, durante un interludio silencioso, por un caballo.

La partitura solicita una cantidad descomunal de instrumentos de percusión, tanto tradicionales (bombo, platillos, tambor, tarola, tam-tam, triángulo, pandero, xilófono) como nunca antes escuchados en una orquesta (una rueda de lotería, disparos de revolver, batir de palmas, sirenas de barco y una construcción con varias botellas de vidrio de diferentes tamaños colgando de tubos colocados a diferentes alturas bautizada como “botellófono”).

La música de Satie comienza con una obertura en dos partes (coral a cargo de los metales y la insinuación de un tema que se escuchará desarrollado en diversos momentos del ballet) que se encadena con un canon presentado por las cuerdas. De pronto una escala de violines, violas y arpa rompe la trama contrapuntística y da pie al mismo tema del coral pero con cambios de compás (motivo del Mago Chino). Suenan sirenas de un barco (quizá del Titanic, al que posteriormente se le hará alusión con el “Ragtime del paquebote”) y gira la rueda de lotería. Ecos de jazz que se cruzan con disparos de revólver y una máquina de escribir (acto de la Chica Gringa) conducen a un vals pícaro y candente protagonizado por el xilófono y el botellófono (introducción a los acróbatas) en cuyo centro retumba —grave, trágico, anacrónico— el pedal de un órgano. Tras un abrupto silencio, se desencadena una frenética evocación de todos los sonidos escuchados. Cae el telón final.

 

Satie compra con dinero heredado —a los 32 años, en 1898— un departamento diminuto al fondo de un edificio triangular color gris de cuatro pisos que traza una “Y” entre dos calles del centro de la ciudad obrera de Arcueil, a 10 kilómetros de París. También compra 13 trajes idénticos de terciopelo color castaño y 11 sombreros negros de hongo. Adquiere la rutina de salir muy temprano de su casa y caminar hasta Montmartre todas las mañanas.

En los cafés de su antiguo barrio se reúne con los compositores franceses de su generación. Casi todos son más reconocidos que él. Satie puede leer el desprecio pintado en sus caras. El mismo desprecio que él siente por ellos. Pero pelear es algo que lo fascina. Provoca y ataca y se burla y agrede y luego se va a tocar el piano en un cabaret de mala muerte.

Al terminar la función corre a la estación para alcanzar el último tren de la noche (de las 23:05 horas). Si no lo logra, regresa a pie hasta su casa en Arcueil. Y aunque a veces llega poco antes del alba, a las 8:30 de la mañana ya está vestido y bañado para otra vez ir hasta París caminando.

Así vive Satie jornada tras jornada el resto de su vida. Acontecen, claro, ciertas novedades. Por ejemplo, se obsesiona con adquirir paraguas. Comienza a coleccionarlos de manera descontrolada. Los compra pequeños y muy largos, azules con lunares rojos, de colores lisos (cafés, amarillos y verdes), decorados a manera de bandera francesa o con el mango de plata. Llega a tener tantos que saturan parte de la cocina y la sala. Y entre él y sus paraguas no hay espacio para nadie más en la casa. Pero eso está bien: Satie es un solterón individualista y solitario (tras un tórrido romance de juventud con Suzanne Valadon, se convirtió en el tipo de hombre convencido de que una mujer en su vida sólo estorbaría).

Comienza a beber a toda hora. Desayuna con alcohol y siempre sale un poco borracho del cabaret. Las largas caminatas lo ponen contento. Camina a pasos cortos y lentos, con un paraguas bajo el brazo izquierdo. Atraviesa las mismas calles, ve los mismos escenarios. Las personas con las que se cruza cada día le han puesto un apodo: “El Caballero de Terciopelo”. De vez en cuando Satie se recarga en un árbol, saca una libreta del bolsillo y traza pensamientos musicales. Acomoda constantemente sus quevedos sobre los ojos y llega a París al mediodía.

Y en París, cosa insólita, se ha convertido en una celebridad subterránea. Los nuevos compositores, todos muy jóvenes, lo admiran y le regalan botellas de absenta. Satie a veces acepta reunirse con ellos. A su ego le viene bien escucharlos.

—Usted abrió, maestro, las puertas hacia el inconsciente por primera vez en la historia de la música —le dice Georges Auric, recto y solemne.

El tímido Louis Durey asiente en silencio, Germaine Tailleferre, la única mujer, mira a Satie fijamente, como buscando descubrir algo, y es Arthur Honegger —una calvicie prematura le brinda, a pesar de su juventud, un aspecto reflexivo y severo— quien complementa:

—Lo acusan de frívolo, pero no se me ocurre crítica más idiota. Todas sus bromas, todas sus bufonadas musicales, están ahí para aniquilar la razón en el intérprete y en el público. ¿Para qué?, ¡para que el alma quede libre de intervenciones y se muestre tal cual es, en su estado primigenio y puro! Es la música más profunda e hipnótica que jamás ha sido compuesta.

Y el gordo voraz Darius Milhaud comienza una discusión erudita sobre armonía para luego confesar que el ballet Parade lo inspiró a componer su obra sinfónica El buey sobre el tejado (1919).

—Y yo gracias a usted —dice Poulenc— he deseado que mi música haga reír por sí misma, sin necesidad de palabras; quiero música abstracta sobre parodias y travesuras, que provoque carcajadas con el mero sonido ridículo de, digamos, una trompeta acatarrada.

Pero Satie no puede dejar de ser Satie. También quiere pelear con los jóvenes compositores que lo admiran. Agrede y molesta. Es ácido y grosero. Reta, ridiculiza y envenena. Poulenc y Auric se defienden y terminan insultando a Satie; le gritan iracundo pequeñito demente.

Satie envejece amargo. Toca el piano en un cabaret y bebe. Colecciona paraguas y camina. Cada vez compone menos. Le duele mucho el hígado y se desmaya. Al hospital lo visita Milhaud y le dice que Auric y Polenc desean reconciliarse con él.

—No: hay que morir con las pistolas hasta el final —dice Satie con su estridente voz demasiado pequeña, como de niño malcriado, antes de morir de cirrosis el 1 de julio de 1925.

Referencias

1. Las partituras de las obras Parade, Gnossiennes y Sports et divertissements disponibles en el sitio web de Petrucci Music Library: http://imslp.org

2. Groth Ibarra, Federico, “Dadá, Satie y el ballet Parade”, Pauta (cuadernos de teoría y crítica musical), número 86, pp. 13-42.

3. Satie, Erik, Cuadernos de un mamífero, edición de Ornella Volta, traducción de  Mari Carmen Llerena, Acantilado, 2011. 

4. Curry, Mason, “La vida cotidiana de los compositores”, Pauta (cuadernos de teoría y crítica musical), número 128, pp. 10-17.

5. Goberna, Nacho, “Erik Satie: Pentagramas, emociones, penurias y rebeldía”, Letras sumergidas, número 31. Disponible en este link: http://bit.ly/24fQatS

 6. Vella Ramírez, Alfonso, Satie: la subversión de la fantasía, Ediciones Península, 2013.

7. 1001 Classical Recordings you Must Hear before you Die, Quintessence, 2007, pp. 452 y 641.

8. Historia de la música, tomo 1, UTEHA, 1980, pp. 174-180.

9. The Concise Oxford History of Music, Oxford University Press, 1979, pp. 823-834.

10. Doyle, Tracy A., “Erik Satie’s Ballet Parade: An Arrangement for Woodwind Quintet and Percussion with Historical Summary”. Disponible en: http://bit.ly/1SnNQwT

 

Hugo Roca Joglar
Autor de la columna sobre música clásica “Vibraciones”, que se publica en el suplemento cultural “Laberinto” de Milenio. Premio Nacional de Periodismo 2014 en la categoría “Crónica”.