Desde la noche del miércoles 15 de abril de 1953, cuando se estrenó La muerte de un viajante en la sala principal del Palacio de Bellas Artes, traducida, actuada y dirigida por el legendario Alfredo Gómez de la Vega (“hombre de teatro por excelencia”, como lo definiría Efraín Huerta), la obra de Arthur Miller ha tenido una presencia recurrente entre nosotros.

En la segunda mitad de los años cincuenta se multiplican las representaciones de sus obras en los escenarios mexicanos, tan sólo en 1956 Salvador Novo registra dos: en junio, Panorama desde el puente (A View from the Bridge), muy bien montada, opina, por un grupo estudiantil en el Mexico City College y, en agosto, Prueba de fuego (Crucible), dirigida por Seki Sano, en el Palacio de Bellas Artes.

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El pequeño público teatral de México y los cronistas de teatro, como el propio Novo y Armando de María y Campos, se suman al reconocimiento del que Miller es objeto en Estados Unidos y en Europa.

Pero la más conspicua seguidora de Miller en México durante esa época fue su colega mexicana Luisa Josefina Hernández, quien además de traducir Crucible al alimón con Emilio Carballido para Seki Sano, escribiría media docena de artículos a propósito de otras tantas obras de Miller puestas en escena entre 1958 y 1964.

Nacida en 1928, Luisa Josefina Hernández es todavía muy joven cuando traduce Crucible y comienza a interesarse en la obra de Miller, pero cuenta ya con elementos muy sólidos para hacer crítica teatral (en ese mismo 1956 se ha hecho cargo de la cátedra de Teoría y Composición Dramática que Rodolfo Usigli ha dejado vacante al convertirse en embajador de México ante Líbano) y lo demuestra en sus numerosas entregas a suplementos como México en la Cultura, de Novedades, en el que colabora asiduamente desde 1957 hasta la salida de Fernando Benítez en 1961.

Contra la difundida idea de que la tragedia moderna no existe (en este párrafo cito de manera casi textual las palabras de la primera nota que Luisa Josefina Hernández le dedica al escritor norteamericano1), Miller inaugura una forma de tragedia que fascina por su eficacia, debida más a la sencillez y realismo con que se expone la trama que al lenguaje que utilizan sus personajes para expresarla.

Catalogadas por la crítica de Estados Unidos como ejemplos de “realismo poético”, las obras de Arthur Miller y de Tennessee Williams, su coetáneo, resultan novedosas y atrayentes para el espectador teatral mexicano. Además, a partir de 1956 Miller llamará la atención de una gran cantidad de gente por una razón ajena a su dramaturgia pero de inmensa trascendencia en su vida pública: en junio de ese año se casa con Marilyn Monroe y los periódicos de todo el mundo se llenan de fotografías de la pareja. Para muchos no será sino el marido del gran mito sexual del cine norteamericano de mediados del siglo XX. (Cabe apuntar a título de mera curiosidad que en enero de 1961, fecha en que su matrimonio concluye, Marilyn viaja a Tijuana porque entonces uno podía divorciarse o casarse en esa ciudad en un par de horas. El motivo de la separación es “incompatibilidad de caracteres”.)

Lo que nadie sabe en nuestro país en aquella época es que en los comienzos de su carrera como dramaturgo Miller escribió una obra teatral acerca de la conquista de México: The Golden Days. A New World Tragedy (Los años dorados. Una tragedia del Nuevo Mundo).

 

En junio de 1938, a los 23 años de edad, Miller se gradúa como licenciado en Letras por la Universidad de Michigan. Justo tres años antes ha comenzado a escribir teatro. Su primera obra, reelaborada con tenacidad en el curso de los siguientes dos años, le vale un par de pequeños premios en concursos estudiantiles que lo alientan a seguir. Es una pieza que, como ha señalado Christopher Bigsby, acucioso biógrafo de Miller y erudito conocedor de su obra, le sirve al joven aspirante a dramaturgo no sólo para desarrollar músculos literarios sino también para explorar la dramática crisis económica que vive su país y a causa de la cual su familia ha pasado de la cuasiriqueza a la bancarrota.

Cabe subrayar dos datos relevantes para esta nota: uno, que como miembro de una familia judía es en especial sensible a las noticias que en los años treinta llegan de Europa sobre el ascenso del fascismo y la oleada de antisemitismo (que también afecta a Estados Unidos). Miller observa con alarma cómo Francia e Inglaterra ceden a las exigencias de Hitler, que en marzo de 1938 se ha anexado Austria y ahora ha comenzado a reclamar parte de Checoslovaquia.

El otro, que durante sus años en la Universidad de Michigan hace una serie de lecturas (Marx, Engels, Lenin) que lo convertirán definitivamente en un hombre de izquierda, aunque nunca militará en una organización política.

Concluidos sus estudios Miller intenta ingresar al Proyecto Federal de Teatro, uno de los programas de empleo creados por el gobierno de Franklin Delano Roosevelt, en este caso para dar empleo a los millares de personas que en Estados Unidos se dedicaban de un modo u otro a ese arte, desde directores hasta tramoyistas, incluidos, por supuesto, escenógrafos, dramaturgos y actores. Formar parte del programa significaba un sueldo de casi cien dólares al mes. Suficiente para que un par de personas viva con modestia. Aún no se ha casado con Mary Slattery (lo hará en 1940) pero ya vive con ella, y no quiere volver a casa de sus padres. Trabaja en un taller mecánico cuando por fin, en noviembre de 1938, es aceptado en el programa.

Comienza a escribir una nueva obra. Sueña con una obra épica, con muchos personajes, shakespereana. Decide escribirla en verso, aunque sus nociones de métrica son muy rudimentarias. Su tema es la conquista de México. De manera tentativa, la titula Children of the Sun (Los hijos del sol).

“Hace algunos inviernos y muchas noches —escribe Carlos Fuentes en la introducción a su primera obra de teatro: Todos los gatos son pardos (1970)—, Arthur Miller me decía en su granja de Connecticut que, desde niño, lo que le había fascinado en la historia de la conquista de México era el encuentro dramático de un hombre que lo tenía todo, Moctezuma, con un hombre que nada tenía, Cortés”.

Sin embargo, contra lo que se podría suponer por esas palabras, el propósito de Miller al escribir su juvenil obra teatral sobre la conquista de México no es la comprensión de ese acontecimiento, ni conjeturar qué había en el alma de Moctezuma o en la de Hernán Cortés cuando su enfrentamiento ocurre. Su intención es trazar una analogía con lo que sucede en Europa a finales de los años treinta.

Miller quiere plantear que, así como Moctezuma fue incapaz de actuar contra los conquistadores y dio lugar a la caída del imperio azteca, Inglaterra y Francia han sido incapaces de actuar contra los nazis y han permitido que se vuelvan cada vez más peligrosos.

La guerra aún no estalla. No obstante, el conflicto es inminente, pese a las concesiones que se le hacen a Hitler con tal de mantener la aparente paz.

A los 24 años de edad Miller se permitió imaginar una puesta en escena con grandes decorados y decenas de actores ya que el Proyecto Federal de Teatro permitía que en cualquier obra se empleara la gente necesaria para realizarla (en Nueva York el subsidio del programa amparaba a más de cinco mil personas), como también se permitió imaginar que el Mercury Theatre, la compañía teatral de Orson Welles, podría escenificarla.

Pero sus expectativas se frustran. El Proyecto Federal de Teatro es cancelado el 30 junio de 1939. Deja de recibir financiamiento gubernamental porque a los diputados norteamericanos les parece que se ha vuelto demasiado izquierdizante.

Miller termina de escribir su obra y le da su nombre definitivo: The Golden Days, frase extraída de los parlamentos finales de Moctezuma, quien muere reconociendo que no supo impedir la destrucción de su imperio por buscar la conciliación con quienes había tomado por emisarios de Quetzalcóatl. Había creído que así le devolvería sus “días dorados”.

A principios de 1940 Miller entrega a varios agentes teatrales su nueva obra. Nadie se interesa en producirla. Su falta de renombre como dramaturgo y la magnitud del montaje la hacen incosteable. La envía entonces a la Theatre Guild (la Cofradía Teatral), una asociación fundada en 1918 para producir obras no comerciales de dramaturgos norteamericanos y extranjeros. Muchas de las escenificaciones de obras de Eugene O’Neill y de George Bernard Shaw fueron patrocinadas por la Cofradía. Pero la obra de Miller se extravió en las oficinas de la Cofradía. Los Estados Unidos entraron a la guerra en diciembre de 1941 y todo mundo puso su atención en otras cosas.

Golden Days interesa, en realidad, sólo porque forma parte del proceso de aprendizaje de Miller como autor teatral y deja ver el tamaño de sus ambiciones. A nosotros, lectores mexicanos, no puede dejar de llamarnos la atención que haya elegido un tema del que evidentemente sólo sabía lo que había leído en la Historia de la conquista de México, de William H. Prescott, y unas cuantas cosas más que había averiguado mientras redactaba su obra.

No obstante, todavía jugó con la idea de escribir una obra más relacionada con el mundo azteca. Una de las personas a las que Miller había consultado mientras escribía sobre las tribulaciones de Moctezuma, George C. Valliant, curador de arqueología mexicana en el Museo de Historia Natural de Nueva York (cuyo libro sobre los aztecas circuló en México en los años sesenta bajo el sello de Joaquín Mortiz), le había dicho que el centro de la ciudad de México, “el peor tugurio del mundo occidental”, había sido un sitio sagrado, cuya profanación podría acarrear las maldiciones de las divinidades. Miller pensó en la posibilidad de hacer una obra sobre un azteca de pura cepa que surge de ese tugurio para enfrentarse con el mundo. Incluso había pensado viajar con un par de amigos a México en el verano de 1940, pero terminó por abandonar la idea.

Debido a una lesión en la rodilla Miller fue rechazado por el ejército y durante los años de la guerra dividió su tiempo laboral como ayudante en un astillero de la marina estadunidense y como guionista de programas para la popular revista radiofónica Cavalcade of America (Cabalgata de América). Gracias a este último empleo tuvo la oportunidad de trabajar con Orson Welles, a quien tanto admiraba.

Su colaboración fue fruto del azar. La tarde del 28 de septiembre de 1942 Miller llegó a los estudios de la NBC y encontró a Welles furioso, peleando con uno de los productores. Se negaba a leer ante los micrófonos el texto que le habían entregado porque no tenía la calidad suficiente para él. Amenazaba con renunciar a la emisora.

Para salvar la situación, el productor del programa de Miller le pidió a éste las cuartillas que llevaba. Era el guión de una breve biografía de Benito Juárez que había titulado “El trueno de la montaña”. Welles leyó las primeras páginas de prisa y aceptó participar en su transmisión. Al final, Welles se sintió tan complacido que salió de la cabina y le dio un largo abrazo a Miller.

A pesar de escribir y escribir y buscar incansablemente productores para sus obras, Miller no conseguirá ver montada una de ellas sino hasta 1944, cuando la Theatre Guild (la Cofradía que extravió Golden Days) le otorga un premio por The Man Who Had All The Luck (El hombre que tenía toda la suerte), una especie de comedia existencial escrita a finales 1940, poco después de Golden Days.2 La primera función tiene lugar el 23 de noviembre de 1944 en el Forrest Theatre. Pero a diferencia del protagonista de su obra, Miller parece perseguido por la mala fortuna. La crítica especializada publica reseñas muy negativas y la obra es retirada después de cuatro funciones. Descorazonado, decide no volver a escribir teatro.

 

Miller dedicó casi todo 1945 a escribir Focus, una novela sobre el antisemitismo en Estados Unidos que tuvo mucho más éxito de lo que había imaginado: vendió 90 mil ejemplares y estuvo en las listas de best-sellers. Pero si el éxito como narrador lo alivió en cuestiones de dinero, no menguó sus aspiraciones como dramaturgo. Lo quemaba el anhelo de hacer teatro. Sin embargo, gracias al dinero que le dejó la novela, pudo volver a apostar por sí mismo como dramaturgo. Le tomó dos años escribir All My Sons (Todos mis hijos), basada en un hecho real que llamó su atención apenas lo escuchó por boca de su suegra: una muchacha —Miller la convierte en muchacho en su obra— denuncia a su padre por vender refacciones defectuosas a la fuerza aérea estadunidense en plena Segunda Guerra Mundial.

Esta vez el triunfo compensó todos sus empeños. Dirigida por Elia Kazan, la obra tuvo más de 300 representaciones a partir de su estreno, el 29 de enero de 1947. En el balance anual la crítica la consideró una de las 10 mejores obras teatrales, le concedió el premio del Círculo de Críticos Teatrales de Nueva York, y la American Theatre League y la Broadway League distinguieron la obra por partida doble al concederle a su autor el más alto galardón del teatro en Estados Unidos, el Tony Award, lo mismo que a su director, Elia Kazan. (Todos mis hijos fue escenificada en distintas ciudades de México entre septiembre de 2009 y mayo de 2010.)

Dos años más tarde Miller se consagró como autor teatral con Death of a Salesman (La muerte de un viajante), que se representó todos los días durante poco más de dos años a partir de su estreno el 10 de febrero de 1949. Con Muerte de un viajante Miller se vio reconocido como un gran dramaturgo. Llegaron más premios. Esta vez, entre ellos, el Pulitzer. Llegaron también la fama y el dinero. En diciembre de 1949 un reportero apuntó que en los próximos años las ganancias de Miller por su obra llegarían a los dos millones de dólares.

Aunque su mayor deseo desde que tenía 18 había sido convertirse en un autor teatral, Miller ni siquiera había soñado con tener tanto éxito. A los 34 años de edad se había convertido en una de las principales figuras del teatro de Estados Unidos (en ese momento sólo Tennessee Williams brillaba tanto como él).

“Sólo una de cada cien personas es capaz de escribir una obra de teatro —le dijo a Robert Sylvester en una entrevista en 1949—; diez de cada cien pueden escribir una novela”.

 

Carlos Fuentes y Arthur Miller se encontraron por primera vez en julio de 1965 en Bled, una pequeña ciudad que era entonces parte de Yugoslvia —hoy, de Eslovenia—, cerca de la frontera con Austria. Se celebraba el trigésimo tercer congreso del PEN Club Internacional, que entre otros objetivos tenía el de elegir al sucesor del poeta holandés Victor Van Vriesland. Los candidatos más fuertes eran Miguel Ángel Asturias, propuesto por Francia, y Arthur Miller, propuesto por Estados Unidos.

Se avizoraba una elección reñida. Los franceses no querían que Estados Unidos se apoderase del PEN Internacional. Aunque bajo la presidencia de Van Vriesland había decaído, tenía representaciones en 21 países, y en términos de política cultural se le consideraba como una organización importante. Entre los delegados al congreso se encontraba Pablo Neruda, que ese mismo año había publicado un libro escrito al alimón con Asturias: Comiendo en Hungría. Al cabo, sin embargo, la candidatura de Asturias fue retirada y Fuentes, como todos los demás delegados, votó por Miller.

Hoy se sabe a ciencia cierta que la CIA maniobró para que Miller obtuviera la presidencia del PEN, pues el gobierno de Lyndon B. Johnson quería demostrar que Estados Unidos promovía la libertad cultural. El asunto es parte de una compleja historia muy bien narrada y documentada por la periodista e historiadora británica Frances Stonor Saunders en su libro La CIA y la guerra fría cultural (Debate, 2001).

Miller, que nunca estuvo al tanto de tales maniobras, era de cualquier manera un candidato difícil de superar. Su fama internacional era enorme. Para entonces La muerte de un viajante se había traducido a más de 30 idiomas, y se había representado en más de 20 países; se había casado con Marilyn Monroe; se había comportado con enorme dignidad y entereza frente al acoso maccartista que lo llevó ante el Comité de Actividades Antiamericanas en 1956 (en la época en que el anticomunismo en Estados Unidos convertía a muchos en delatores de sus amigos se negó a señalar a nadie, y la experiencia le daría pie para escribir después una de sus mejores obras: The Crucible —conocida en México como Las brujas de Salem—, una metáfora contra el fanatismo y la intolerancia). En 1965 Miller era no sólo una celebridad sino una suerte de patriarca moral cuya opinión era solicitada constantemente por la prensa y la televisión norteamericanas con relación a casi cualquier asunto importante. Miguel Ángel Asturias todavía estaba a dos años de distancia de ganar el Premio Nobel.

La primera decisión de Miller como presidente electo del PEN Internacional fue integrar a los escritores del bloque comunista y realizar un encuentro en Nueva York.

Antes de la realización de ese encuentro —la Conferencia Internacional de Escritores del PEN que habría de celebrarse entre el 12 y el 18 de junio de 1966, y a la que el escritor mexicano acudiría—, en noviembre de 1965 Fuentes y Miller se encontraron en Roxbury, Connecticut, en la casa de éste. Fuentes había ido a visitar a William Styron, vecino de Miller, y durante un par de días conversó extensamente con el dramaturgo, que en junio de ese mismo año se había negado a asistir al Festival de las Artes que tendría lugar en la Casa Blanca, donde Lyndon B. Johnson planeaba firmar en un acto solemne una ley para estimular las letras y las humanidades —y menguar el rechazo hacia su política por parte de la comunidad cultural, que había condenado la invasión a la República Dominicana y se oponía a la guerra contra Vietnam.

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Fuentes plasmó el entusiasmo que le suscitó ese encuentro en un artículo publicado el 13 de abril de 1966 en el suplemento La Cultura en México, del semanario Siempre!, que tituló con el nombre que Miller le había dado a una de sus obras más recientes: “Después de la caída”.

La amistad entre los dos autores se estrecharía en el curso de los seis días en que se desarrolló la reunión neoyorquina, en la que brilló la participación de Pablo Neruda, quien gracias a las gestiones de Miller había obtenido una visa de entrada y visitaba por primera vez Estados Unidos.

Tan cercana se hizo la relación entre ellos en ese periodo que a mediados de 1969, cuando llegó el momento de que Miller dejara la presidencia del PEN Club Internacional le propuso a Fuentes sucederlo:

Creo que serías invaluable como presidente, tanto por lo que sé de tu postura política como porque eres políglota, y podrías darle un nuevo enfoque a los problemas de América Latina y del mundo emergente. Yo he intentado con algún éxito generar actividades en América Latina, y creo que tú serías la mejor persona para acrecentar y dirigir esas actividades. Además, eres un verdadero puente entre el Antiguo y el Nuevo mundos, y esto también es muy importante. Los próximos años serán cruciales para lo que el PEN ha tratado de mantener en el mundo, sobre todo la construcción, aún incompleta, de puentes hacia el mundo socialista. Ojalá que pudieses hacerte cargo de este trabajo.3

Fuentes tuvo que declinar la propuesta de Miller. Debido a su defensa de los escritores Andrei Sinyavsky y Yuli Daniel (condenados a trabajos forzados por la publicación de unos panfletos satíricos), la Sociedad de Escritores Soviéticos lo había declarado persona non grata —a Miller le sucedería algo parecido poco tiempo después— y, al igual que Neruda, sólo había podido entrar a Estados Unidos gracias a que el PEN había solicitado al Departamento de Estado que se les concediera una visa especial. Además, su opinión sobre Cuba era cada vez más crítica, pero no quería hacerla pública.4

La amistad entre ambos escritores fue perdurable. Se consolidó gracias a muchos amigos comunes —William Styron, el principal de ellos— y a muchos intereses compartidos. Creo que Miller fue una figura ejemplar para Fuentes en más de un sentido. Al revisar la historia de su relación es dable pensar que Fuentes se animó a escribir teatro por su cercanía con Miller. Su primera obra en ese género literario, Todos los gatos son pardos, se publicó en 1970 con la siguiente dedicatoria: “A Inge y Arthur Miller, porque todo comenzó una noche de otoño en Connecticut”.

El 12 de febrero de 2005, dos días después de la muerte de Miller, Fuentes publicó un artículo en el diario Reforma en cuyos primeros párrafos recordó:

Existe una fotografía de varios miles de parisinos marchando por la Rue Soufflot hacia el Panteón el día de la inauguración del Presidente de Francia, Francois Mitterrand, en mayo de 1981.

Entre la multitud, destaca un hombre más alto que cualquier otro. Quienes le conocen pueden identificar con facilidad a Arthur Miller: la cabeza descubierta en la tarde tormentosa, el impermeable echado sobre un hombro, los anteojos firmemente colocados en el perfil digno de las monumentales esculturas presidenciales del Monte Rushmore. O como dice William Styron: “Arthur Miller es el Abraham Lincoln de la literatura norteamericana”.

Pero la gran altura física de Miller, me dije a su lado aquel día de mayo en París y lo repito este tristísimo día de su muerte, sólo es comparable a su enorme altura moral, política y literaria.

 

Miller dedicó una gran parte de su tiempo y de su energía a sus actividades como presidente del PEN Internacional. Abogó por escritores de muchos países, no sólo ante las autoridades de sus gobiernos, sino a veces ante la prensa que los atacaba. Tomaba sus responsabilidades con gran seriedad porque sabía, por experiencia propia, lo que era ser acosado desde el poder.

A comienzos de abril de 1968 —tal como lo había anticipado en una entrevista que Julio Scherer le hizo en Nueva York el 16 de febrero de ese año— Miller vino a México atendiendo una invitación del PEN local, fundado por Dionisio Morales y Salvador Novo. Éste hizo la presentación de Miller en un concurrido acto público en el Hemiciclo a Juventino Rosas, a unos metros de la Casa del Lago.

En la amenísima crónica que hace de la semana que duró la visita de Miller y de su esposa, Inge Morath, recogida en el segundo volumen de La vida en México en el periodo presidencial de Gustavo Díaz Ordaz (Conaculta, 1998), Novo cuenta que los lleva a Teotihuacán para una función especial del espectáculo de Luz y Sonido —creado por el propio Novo— a la que asiste Díaz Ordaz, quien al estrechar la mano de Miller le dice: “¡El gran dramaturgo! ¡Sea muy bienvenido a México!”.

También cuenta que después de visitar el Museo de Antropología Miller no dejó de preguntarle, en todas las oportunidades en que se vieron, sobre las antiguas culturas mesoamericanas. “Al despedirme de Arthur Miller —apunta Novo— ofrecí enviarle, por correo, el Moctezuma, de Sergio Magaña”.
Miller volvería a saludar a Díaz Ordaz, pero en circunstancias menos gratas y en términos totalmente distintos.

La primera fue en una carta fechada en Ginebra, el 6 de octubre de ese año:5

Al Presidente de la República Mexicana
Su Excelencia

El Comité Ejecutivo del PEN Club Internacional, que actualmente sesiona en Ginebra, deplora la violencia que ha estallado en la ciudad de México durante las últimas semanas. El Comité Ejecutivo lamenta que la autonomía de la Universidad haya sido violada por las tropas y que esto haya conducido al arresto de varios escritores, entre ellos el profesor Elí de Gortari, y el daño corporal causado a Víctor Villela. El Comité Ejecutivo del PEN Club Internacional le ruega emplear su gran influencia a fin de evitar que se repitan estos acontecimientos que restringen el derecho de todos los escritores a expresarse libremente.

Arthur Miller, Presidente Internacional
David Carver, Secretario Internacional

La segunda fue en una carta fechada el 20 de diciembre, en la que nuevamente solicitaba la intervención de Díaz Ordaz para que se liberase a José Revueltas, detenido por la policía el 16 de noviembre.

Estimado señor Presidente:

Como Presidente del PEN International, […] se me ha informado del arresto y encarcelamiento de José Revueltas por parte de las autoridades mexicanas. […]

Se dice que Revueltas no es uno de los líderes del movimiento estudiantil y que, de hecho, su posición ha sido contraria al empleo de métodos violentos. Ni el PEN ni yo tenemos motivos de partidarismo político en problemas de esta índole. Nuestro único objetivo es hacer todo lo que esté a nuestro alcance para proteger la libertad de los escritores sin distinción de sus nacionalidades, de los sistemas sociales en que viven o de sus propios puntos de vista políticos y sociales.

Como usted sabe, las manifestaciones estudiantiles constituyen hoy un hecho de la vida social en casi todos los países, y expresan conflictos subyacentes que sólo pueden ser tratados mediante el diálogo abierto. Esto ha quedado de manifiesto en los EE.UU. Según las comunicaciones que he recibido, el encarcelamiento del señor Revueltas parece contradecir y anular el compromiso manifestado por su Gobierno, de dialogar y obtener una resolución justa.

En cumplimiento de mis obligaciones como miembro del Writers in Prison Comittee of International PEN y al mismo tiempo amigo de México, le ruego poner todo lo que esté de su parte para lograr la libertad de José Revueltas.

Sinceramente suyo, Arthur Miller

Revueltas agradeció el apoyo de Miller. Un año después, puesto que ni él ni los estudiantes que con él estaban presos en Lecumberri habían sido procesados, decidieron realizar una huelga de hambre para que las autoridades se vieran forzadas a regularizar su situación jurídica. Revueltas le envió a Miller un par de cartas en diciembre de 1969 informándole de todo ello sin dramatismos, de manera sobria y lúcida —y por ello sumamente conmovedora.

 

Miller volvió a México varias veces más. Algunas, de manera privada (Inge, su mujer, tenía un hermano que vivía aquí) y otras invitado a participar en diversas actividades. La última vez que vino a México en su calidad de dramaturgo fue en septiembre de 1994. En esa ocasión se reunió en Monterrey con algunos de sus colegas mexicanos (Emilio Carballido, Víctor Hugo Rascón Banda, Carlos Olmos y Olga Harmony) para hablar de teatro.

Su influencia en nuestro país fue tan grande y la representación de sus obras tan constante (en la última década se han escenificado cinco obras suyas, entre ellas La muerte de un viajante en 2012) que, como suele suceder, terminó por ser abrumadora.

En mayo de 2002 Vicente Leñero, que admiraba a Miller profundamente, sintetizó en un párrafo las razones de esa admiración:

Al lado de un Tennessee Williams inferior a él, desde luego, Arthur Miller irrumpe y gobierna el teatro estadunidense de los años cuarenta y cincuenta como un gran contador de historias de su país. Su mérito central es ése. Y su mérito mayúsculo, con el Willy Loman de La muerte de un agente viajero, consiste en reconstruir para sus contemporáneos lo que George Steiner consideraba imposible en la modernidad: el trazo de un protagonista sometido a las leyes de la tragedia. Nuevas leyes, nueva sintaxis para las mismas leyes, mejor dicho, porque los dioses que aplastan a Edipo, el poder putrefacto que masacra a Hamlet, han sido derivados a los códigos de un sistema económico y social capaz de convertir en héroe trágico al miserable agente viajero, cabeza de una familia de la clase media norteamericana en la primera mitad del siglo XX. No en balde la obra sacudió, hasta volverse clásica, a los azorados espectadores de su tiempo.

Declarada su admiración, Leñero se quejaba —con razón— de la carencia de inventiva los gobernadores de la escena nacional.

Parecen convencidos de que nuestro latigueado público está sumamente interesado, ¡pendientísimo!, en ver cómo fulanito o menganito cumplen su personalísimo antojo de montar su Esquilo, su Shakespeare, su Calderón, su Chéjov y —muy pronto, van a ver— su Arthur Miller. ¿De veras eso quiere el público? Ni Miller quiere que se reponga a Miller. Tal vez me equivoco, pero lo que el público espera, lo que necesita, es que nuestro teatro le cuente historias interesantes, importantes, apasionantes, de nuestra urgida realidad. Y eso sólo puede hacerse con un dramaturgo de por medio.

Sin duda Miller habría estado totalmente de acuerdo.

 

Rafael Vargas
Poeta y traductor.


1 “Arthur Miller descendiente de Esquilo” (nota sobre la obra Panorama desde el puente), México en la Cultura, núm. 486, 6 de julio de 1958.

2 45 años después de que se extraviara, el original de Golden Days apareció en un archivero del Harry Ransom Research Center. Lo encontró Christopher Bigsby, el mayor conocedor, investigador y difusor de la obra y de la vida de Miller. Bigsby le dio una copia a la BBC de Londres y en 1987 la emisora produjo una adaptación radiofónica. Jamás se ha escenificado.

3 Carta citada en el libro de Deborah N. Cohn, The Latin American Literary Boom and U.S. Nationalism During the Cold War, Vanderbilt Univeristy Press, 2012, p. 88.

4 Miller también le propuso a Octavio Paz convertirse en candidato para sucederlo en el PEN, pero Paz declinó también, entre otras razones, por su enfrentamiento con el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz.

5 Publicada en México en la Cultura, núm. 801, suplemento del semanario Siempre!, 30 de octubre de 1968.

 

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