Esta conversación tuvo lugar en la biblioteca de Vicente Leñero, a principios de 2014. Lo buscamos para que nos hablara de una época convulsa en la historia intelectual mexicana. Pese a que él no se consideraba intelectual, sino creador, nos hizo el retrato de ese instante en el que el periodismo nacional rompió amarras con el presidente y echó al mar nuevas publicaciones interesadas en la búsqueda de información. En sus respuestas palpita, también, el joven que al principio combinó la ingeniería con el periodismo, el colaborador y editor de revistas, el dramaturgo censurado. Presentamos aquí la última entrevista que Vicente Leñero concedió.

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Empezó a publicar muy joven en las revistas Impulso y Señal que estaban vinculadas a Acción Católica. ¿De qué se trataban esos proyectos y qué hacía usted ahí?

Vicente Leñero: Impulso era un boletín muy reducido, mimeografiado. Era de un grupo al que en ese entonces estaba muy vinculado: Acción Católica. Después me desvinculé por completo, para mi fortuna. Señal era parte de la Escuela de Periodismo Carlos Septién García, en donde estudié y empecé a hacer periodismo. Señal era parte de un semanario de información general aunque estaba muy orientado hacia lo católico. Eso fue en los años cincuenta y sesenta.

Después de eso trabajé en la revista Claudia, una revista femenina que se hacía en Argentina, en Brasil y aquí que ya no llegó a los setenta. Era una revista de información, una revista mensual para la mujer, pero para la mujer liberada. Ahí trabajé mucho tiempo primero como reportero, luego como jefe de redacción y luego un tiempo como director. Trabajé con Gustavo Sáinz, José Agustín, Federico Campbell (o no recuerdo muy bien si estaba o no), e Ignacio Solares. Yo estuve en la revista siete años, del 65 al 71 o 72 y después me llamó Julio Scherer de Excélsior para que trabajara ahí.

Cuando estudiaba periodismo había trabajado como colaborador en la sección de espectáculos en el antiguo Excélsior. Cuando entró Julio Scherer empecé a trabajar con él, me pidió que rehiciera una revista que era la fundadora de la casa de Excélsior, La Revista de Revistas que había nacido con Rafael Alducin incluso antes que el periódico y había tenido muchas épocas. Entonces estaba muy olvidada esa revista. Trabajé ahí del 71 al 76, hasta el golpe a Excélsior. Conmigo trabajaron Francisco Ortiz Pinchetti y otros reporteros de Excélsior. Además, me había traído algunos de Claudia como Ignacio Solares que trabajó ahí conmigo hasta el golpe a Excélsior, y ya después del golpe fundamos Proceso.

Usted en realidad estudiaba ingeniería, ¿de dónde surgió ese temprano interés por escribir?

VL: Efectivamente, soy ingeniero civil. En realidad yo estudiaba ingeniería porque me sentía hábil para las matemáticas, y cuando pensé: “¿qué carrera escojo?” no había muchas más carreras, no había el panorama de carreras que hay ahora. Me gustaba mucho leer. En casa éramos muy lectores por mi padre, y me gustaba la literatura pero yo no pensaba que se podría hacer carrera de literatura. Además, no quería ser un experto en literatura, no quería ser un teórico de la literatura, sino un creador. Pero como mis estudios de ingeniería me habían enviado a un área completamente ajena a la literatura, me inscribí en la Escuela de Periodismo porque pensé que ahí me iban a enseñar a redactar bien. Escribir bien siempre ha sido mi gran preocupación, es más importante a veces que lo que se escribe. Entonces empecé a estudiar simultáneamente la carrera de periodismo con la carrera de ingeniería. La Escuela de Ingeniería estaba en la calle Tacuba —en el Palacio de Minería donde ahora son las Ferias de Libro—, y la Escuela de Periodismo estaba en San Juan de Letrán, en el Eje Lázaro Cárdenas, muy cerca. En las mañanas estudiaba ingeniería y en las tardes periodismo. Al final me orienté mucho más hacia el periodismo y terminé la carrera de ingeniería con dificultades. Me recibí, me casé y me dediqué al periodismo y a escribir. Para tener un medio de subsistencia escribía radionovelas, después escribí también telenovelas. Siempre combiné las actividades: primero la ingeniería y el periodismo, y después el periodismo y la literatura que son dos cosas diferentes. Yo no quería ser periodista, quería ser escritor y entonces fui publicando mis libros.

Ganó pronto un concurso de cuento en 1958 que lo acercó al Centro Mexicano de Escritores (CME). ¿Qué nos podría contar de ese Centro?

VL: Era un centro fundado por la asociación Rockefeller y estaba asociado con una empresa de acero de Monterrey. Lo dirigía Margaret Shedd que había venido a México para implantar los métodos de talleres para escritores, de los que escogían a gente. Para mí fue fundamental el paso por el Centro Mexicano de Escritores. Estuve becado en dos ocasiones, la segunda vez al final de los sesenta. El Centro Mexicano de Escritores siguió, pero se acabaron los apoyos y desapareció mucho tiempo después.

Cuando estuve en el Centro Mexicano de Escritores en la primera etapa coincidí, de los conocidos, con Guadalupe Dueñas que era cuentista. Había participado antes en un taller del Centro Mexicano de Escritores con Juan José Arreola que para mí fue fundamental y cuando estuve ahí coincidí con Juan García Ponce, Salvador Elizondo, Inés Arredondo y Miguel Sabido. Elizondo, García Ponce y yo éramos de la misma generación, pero estaba también otro muchachito que era muy joven en ese entonces, pero que hizo una carrera literaria muy brillante y murió hace poco: Ulises Carrión.

Teníamos la obligación de escribir un proyecto. El sistema consistía en escribir un capítulo y entre todos comentarlo. Entonces no era muy conocido este sistema, no era como ahora que todos los escritores están en talleres y hacen seminarios. Yo planteé ahí el proyecto de Los albañiles y en esa primera etapa escribí la novela. Ramón Xirau era nuestro tutor, que fue central en mi vida literaria. Estar en el Centro fue fundamental para mí porque me abrió los ojos a la literatura creativa, y de ahí partió toda mi carrera literaria.

Con Los albañiles gana el premio Biblioteca Breve, ¿qué cambia para usted, quien en un principio creía que no podía hacer una carrera literaria?

VL: Con la publicación de Los albañiles cambia mucho, pero yo sigo siendo periodista. Trabajaba mucho en ese entonces, y fue cuando escribí buena parte de mi obra. Además, impartí durante mucho tiempo talleres de teatro y cine, porque seguí creyendo que ése era el mejor sistema para la literatura.

Entonces combinaba el periodismo con la literatura cuando vino el golpe a Excélsior en el 76, que marcó definitivamente un cambio en el periodismo mexicano. Era un periodismo muy corrupto y oficialista. Julio Scherer era un periodista que llega a la dirección de un periódico muy conservador como era en ese entonces el Excélsior. Con su llegada el periódico cambia pero es muy difícil abrirse paso en un periodismo controlado siempre por el gobierno; nada más pensar que a los reporteros de la fuente les daban boletines de prensa. En ellos estaba lo que se tenía que decir, se informaba a través de los boletines. Entonces con Julio en Excélsior apareció un periodismo muy de investigación y claro, eso causó irritación y enojo en el medio social. Había pasado el 68 y eso finalmente provocó el golpe de Echeverría a Excélsior. Yo escribí un libro sobre esto: Los periodistas.

¿Qué fue lo que cambió con el golpe?

VL: Cambió algo central en el periodismo, algo fundamental. Los periódicos vivían de la publicidad y buena parte de la publicidad era del gobierno: eran boletines, o si no, todas las instituciones que se anunciaban. También los empresarios favorecidos por el gobierno se anunciaban en los periódicos, eso todavía sigue siendo así. Entonces cualquier disputa que tuviera el periódico con el gobierno hacía eco en los empresarios que ya no se anunciaban. El periódico vivía de anunciarse —todavía viven de anunciarse muchos sectores— y entonces lo que cambió fue que nosotros descubrimos algo que no sabíamos: descubrimos que se podía hacer un semanario completamente independiente. Proceso empezó a vivir de sus lectores ante un gobierno al que no le gustaba esa apertura de investigación en el periodismo y frenaba toda publicidad legítima que pudiera tener. Y claro, los empresarios no querían lidiar con ellos. Hoy Proceso todavía tiene poca publicidad, vive de sus lectores y vive muy bien.

Entonces, ¿descubrieron un público?

VL: Descubrimos que los lectores estaban ávidos de recibir una información no pasada por el tamiz oficial, sino por información que en realidad no quería ser crítica, sino que era informativa. Pero el descubrir lo que estaba oculto siempre es crítico, ¿no?

Nos regresamos un poco: usted entra a Excélsior con la tarea de recuperar la Revista de Revistas, ¿cómo lo contactan Scherer y compañía?

VL: Miguel Ángel Granados Chapa me conocía bien. Yo había tenido éxito en Claudia, que era mi único antecedente. Era escritor; ya había escrito Los albañiles. Me contactaron de la noche a la mañana, y me dijeron “bueno te vienes a Excélsior”. En Revista de Revistas ganaba menos incluso de lo que ganaba en la revista Claudia.

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¿Por qué se incorporó a Excélsior?

VL: Porque me parecía que trabajar en Excélsior era un camino a la libertad. En lugar de hacer una revista de mujeres —que aunque era más abierta era para mujeres—, era hacer periodismo en serio. Me fascinó la idea. Era una revista poco espectacular: seguía la misma línea de Excélsior, una revista grandota que tenía atrás el prestigio. Se perdió, yo ya no tengo ejemplares. Era por igual cultural y política. Tenía la libertad de hacer lo que quisiera. Se trataban temas de los que seguro nadie hablaba. Tenía colaboradores, como José Emilio, pero era en lo fundamental una planta de reporteros.

Los que salimos después del golpe a Excélsior formamos dos grupos: el grupo de Julio Scherer donde nos enfocamos algunos de los que trabajábamos en Excélsior y que escogimos el camino de Julio: Miguel Ángel Granados Chapa y Samuel del Villar, y otro grupo con Becerra Acosta que era el subdirector de Excélsior y funda el unomásuno. No nos dividimos por ganas, pero siempre Julio era muy polémico y Becerra Acosta quería tener más. No nos entendimos entre nosotros. No todos jalaron para hacer Proceso y Becerra Acosta quiso hacer un diario. Julio Scherer también quería, pero no había dinero. Quién sabe cómo consiguió dinero Becerra Acosta con su grupo y ellos fundaron unomásuno que después derivó en La Jornada.

¿Usted pierde el vínculo con sus compañeros en el Centro Mexicano de Escritores? ¿No mantuvo contacto con ellos?

VL: Nunca pertenecí a grupos literarios. Estaba el grupo de Fernando Benítez que hacía La Cultura en México y México en la Cultura después, pero yo fui muy aislado, me movía al margen de ellos, incluso un poco contra ellos. Era muy independiente, así como Ricardo Garibay y algunos más que no estábamos en la órbita de Fernando Benítez.

Yo quería participar, pero ellos no me tomaban en cuenta, era un grupo muy mafioso y cerrado. Ahora los grupos ya están más abiertos, pero así como hay nexos y Letras Libres, en ese entonces estaba el mundo de Benítez y nada más. Cuando me inicié en la literatura con Los albañiles fue como si no hubiera pasado nada, me ignoraron por completo. Nadie hizo eco, sólo un poco José Emilio con el que fui muy amigo siempre. Fue el único. A todo ese mundo le llamábamos “la mafia de Benítez”. Yo todavía los odio, odio ese momento que fue muy duro para mí. Me costó romper con esos grupos tan cerrados.

¿Y la Revista de la Universidad tenía alguna importancia en ese momento?

VL: La Revista de la Universidad era un poco de la férula de Benítez, ahí estaba Jaime García Terrés. Eran los grupos que derivaban de Alfonso Reyes, que era como el pontífice de la cultura mexicana. Después de Alfonso Reyes vino Octavio Paz.

¿Y usted nunca colaboró en la parte cultural de Excélsior, en la revista que dirigía Paz?

VL: Julio la llamó la revista Plural. Yo no colaboré nunca, no me llamaban. Yo siempre fui independiente, bueno he sido siempre independiente.

Aunque se mantuvo cercano a Julio Scherer…

VL: Sí, mantuve con él una relación desde el 71 hasta ahora. No tanto cuando yo trabajaba en Revistas de Revistas porque él estaba ocupado en su periódico, pero me daba manos libres y se desentendía de la revista. No le daba la importancia que yo sentía que debía. Pero después del golpe a Excélsior nos unimos mucho en la fundación de Proceso.

¿Por qué usted creyó más en Proceso que en el proyecto del diario?

VL: Porque tenía relación, pero no una buena relación con Manuel Becerra Acosta. Me parecía que entre él y Julio Scherer había una diferencia abismal. Julio era el periodista más importante de México en ese entonces. Era un México conflictivo donde había grandes periodistas en Excélsior como Carlos Denegri que eran muy corruptos, la Secretaría de Gobernación compraba en 50 mil pesos el encabezado y, en consecuencia, la nota. Ese era un fenómeno de corrupción, los reporteros ganaban muy poco pero recibían dinero en alguna Secretaría de Estado, se pasaban una mensualidad. Era muy corrupto, algo ya ahora inconcebible aunque siga habiendo problemas, no son tan cínicos. Julio acabó con la corrupción en Excélsior.

Ya que se publicaron, ¿en qué se distinguieron Proceso y unomásuno?

VL: Eran una revista y un periódico, no teníamos mucha conexión porque se habían formado dos grupos, el de Becerra Acosta y el de Julio Scherer. El de Julio Scherer era un periodismo mucho más agresivo y agudo en su información, más bravo. Ahí la personalidad de Julio influyó. No estaban peleados, pero no compartían el proyecto.

¿Qué les interesaba publicar en Proceso, tratándose de un semanario y no un diario?

VL: Era un semanario muy singular porque no publicábamos reportajes, publicábamos grandes noticias inéditas. La mentalidad de Julio Scherer era la de un diarista, él desde los 15 años había trabajado en un diario, había sido reportero. Entonces usábamos incluso la técnica de la noticia para hacer reportajes.

No se respondía a la actualidad inmediata de cada día, pero era como es ahora Proceso. Se publicaban cosas complementarias a lo que pasaba en la actualidad, reportajes de investigación inéditos. La investigación era la base de nuestro periodismo, no tratábamos de hacer un periodismo partidista sino un periodismo que buscaba desentrañar la realidad. Éste, en consecuencia, era un periodismo de izquierda, no ideológicamente sino que éramos de izquierda por descubrir la realidad. Eso es clave en ese periodismo. La televisión, por ejemplo, lo vuelve a uno naturalmente de izquierda, pues es naturalmente agresivo y naturalmente contrario a la oficialidad. Decían que nosotros éramos ideológicamente izquierdosos, pero éramos ideológicamente periodistas.

Usted, estando en Proceso, incluso recibió varias amenazas…

VL: Bueno, menos que las que sufría Julio Scherer. Las hubo en el momento del golpe, pero porque nosotros queríamos. Nosotros salimos en julio, y Scherer se empeñó a que la revista empezara a funcionar antes de que saliera Echeverría, antes de diciembre. Entonces sacamos la revista en noviembre aunque Echeverría hizo todo lo posible para que no saliera. Todo eso lo cuento en Los periodistas.

¿El ambiente amenazante se mantuvo incluso después de la salida de Echeverría?

VL: Siempre hubo un ambiente un poco amenazante, aunque nada del otro mundo. Seguimos vivos. Ahora hay una apertura periodística muy grande, incluso en periódicos menos informativos que otros. No se siente ya esa presión del gobierno como se sentía entonces. Se puede decir lo que uno quiera. Carmen Aristegui hace un periodismo radiofónico y por televisión muy agresivo. Es un panorama muy distinto.

Yo siento que el gran salto de la democracia en el ámbito periodístico es que puedas decir lo que quieres. Hoy los periodistas se sienten libres de la empresa coligada con el gobierno, se puede hacer lo que se quiera y si no se hace es porque no conviene económicamente. Pero Proceso, que hace esto, tiene un tiraje mucho mayor que los diarios, tiramos 100 mil ejemplares. Aunque ahora con los demás medios va cambiando la esfera, pero lo que sobrevive del periodismo escrito no tiene comparación con las revistas que no sean las revistas frívolas. Excélsior fue pieza clave en este proceso de democratización del país gracias a la personalidad de Scherer. La Jornada hace un periodismo que surge de esa mentalidad.

Como reacción directa al golpe a Excélsior surgen el unomásuno y Proceso, poco después Paz funda Vuelta y después se crea nexos. ¿Diría que esta proliferación de nuevos medios es parte de un mismo proceso?

VL: Es parte de un mismo proceso de democratización del periodismo. Algunas publicaciones empiezan a ser agresivas en el sentido de la información y otras se retraen más por las mentalidades de los grupos periodísticos, pero no por la falta de libertad, por la cooptación, por la corrupción y todo eso.

Pero, ¿qué cambió para que de pronto, no sólo ustedes que eran el resultado directo del “golpe a Excelsior”, sino otros grupos vieran la posibilidad de hacer este tipo de periodismo?

VL: Eran grupos que estaban en la cultura. El enfoque hacia la cultura siguió siendo políticamente semejante a la época anterior. La cultura siempre es liberadora, pero para los temas culturales no había mucha presión porque el PRI siempre miró con buenos ojos a los intelectuales. No necesariamente porque le conviniera, sino porque pensaban que la cultura no hacía daño políticamente.

nexos nació como una publicación más de izquierda, más preocupada por los temas sociales. Era una revista menos enfocada a lo cultural o a las artes en específico. Pero Plural y después Vuelta siempre estuvieron dedicadas más bien al fenómeno de la cultura de la creación.

¿Por qué no se quedó Paz con ustedes? ¿Por qué no seguir haciendo lo que hacía en Plural dentro de Proceso?

VL: Porque no teníamos nada. Vuelta nace en 1976 en forma independiente pero se solidariza con nosotros. Nosotros no teníamos medios, apenas podíamos hacer Proceso. Era una revista que siempre fue muy fea en su aspecto, no tenía la imagen que tiene ahora. Cuando empezaba Proceso no teníamos ni dónde estar. José Pagés fue el que nos acogió, había hecho un edificio cerca de avenida Chapultepec, y ahí nos recibió. Así como acogió a Benítez con su grupo, nos acogió a nosotros, y le estuvimos muy agradecidos.

¿Eventualmente se fueron sumando colaboradores o cómo fue el proceso de consolidación?

VL: En el tema de los colaboradores había una diferencia que me gustaría señalar entre Excélsior y Proceso. En el periódico de Julio Scherer la parte de los colaboradores líderes de opinión, es decir, las páginas editoriales, eran las más agresivas porque se difundía un pensamiento muy liberador. Estaban Daniel Cosío Villegas, Gastón García Cantú y muchos escritores que hacían de las páginas editoriales la parte más punzante para el gobierno. Claro que también había reportajes y noticias más abiertas, pero la página punzante de Excélsior que molestaba a la oficialidad era la de los pensadores.

Cuando nos pasamos a Proceso, el periodismo de pensamiento de los líderes de opinión no era tan importante. Lo más importante eran los reportajes. En ese entonces había un señalamiento muy claro en el hecho de que una cosa era la información y otra cosa era la opinión. Julio, por ejemplo, nunca escribió un artículo de opinión, nunca, nunca, y era algo que compartíamos muchos de nosotros. Con el tiempo, lo que ha pasado después de la democracia es que se mezclan. Los periodistas, los reporteros, a la vez se convierten en líderes de opinión. Yo sigo creyendo que el verdadero periodista es el que informa, el que investiga. El que opina no es propiamente periodista, escribe en los periódicos, pero no es periodista. Hay periódicos como el Reforma cuyo fuerte no es la información sino sus líderes de opinión. Pero esa mezcla a mí me sorprende. Los líderes de opinión e informadores se han mezclado, será por los tiempos, pero yo estoy un poco en contra de eso. Yo pienso que la información es lo que hace al periodismo y no la opinión.

¿Por qué si la parte más crítica había sido la de opinión en el Excélsior, en Proceso esto cambia?

VL: En Proceso se abrió a la información con mucha fuerza. Sí siguieron escribiendo opinión en los primeros números, hay miles de articulistas. García Cantú ya había muerto, pero Cosío Villegas y el resto opinaban. Sin embargo, lo fuerte fue la información. Esto fue producto de una decisión editorial. Pensamos que había que revelar lo oculto, y eso no se revela con el pensamiento sino que se revela con los hechos. Fuimos dando más importancia a los hechos que a la opinión, hoy se mezcla eso. En periodistas como Carmen Aristegui es muy clara la difusión de pensamiento.

Yo creo hoy no se hace tanto periodismo de investigación porque el diarismo no da mucho pie. Se trata de cubrir lo que está sucediendo cada día, y el reportaje y la crónica, que son la base de una revista, tienen mucha más libertad para eso. Implica más tiempo hacer un reportaje. En ese sentido, a Proceso le convino ser un semanario.

¿Quién hacía los reportajes en Proceso? ¿Incorporaron a gente nueva o eran los mismos que en Excélsior?

VL: No. Fue el mismo grupo. Los reporteros de Excélsior que se salieron y se quedaron con nosotros o se fueron a unomásuno eran el cuerpo. Nosotros no nos llevamos a la gente, ellos se fueron incorporando. Nos costaba mucho trabajo sostenerlo porque no teníamos dinero.

En su primer número Proceso decía que era una publicación “surgida al calor de la lucha por la libertad de expresión, este semanario no hace la contradicción entre el afán de someter a los escritores públicos y la decisión de éstos de ejercer su dignidad”. Retrospectivamente, ¿cree que esto se logró?

VL: Sí, creo que sí se logró. Ahora se tilda mucho a Proceso de amarillista, pero la que es amarillista es la sociedad.

Es un rasgo característico de las publicaciones en las que usted participó que tuvieran un tono crítico. ¿Cree que su obra literaria tenga este mismo componente?

VL: Yo no tenía ninguna una mentalidad periodística propiamente dicha, yo insisto mucho en eso. A mí me gustaba escribir novelas que no tenían mucho contenido. En mis novelas, y sobre todo en mi teatro, soy un escritor de poca imaginación. Me cuesta mucho trabajo imaginar, entonces ahí el periodismo me ha ayudado mucho siempre.

Hice un libro como Los periodistas sobre lo que yo pensaba en un tiempo: describir el ambiente de la redacción de un periódico. Quería reflejar ese ambiente, del reportero, de los periodistas, del trajín de un periódico e imaginar con éste una historia. El ambiente del periodismo que había vivido intensamente era digno de una novela. Entonces vino el “golpe a Excélsior”. Cualquier cosa que yo podría haber imaginado era mucho menos dramática y menos literaria y narrativa que “el golpe”.

Después hice un largo reportaje sobre un crimen que me parecía que reflejaba muchos aspectos de la sociedad política empresarial, la historia de un chico y sus abuelos. Asesinato se llama la novela en la traté de desmenuzar eso muy periodísticamente. El periodismo me jaló mucho, me dio temas para escribir literatura. Como novelista y narrador, le debo al periodismo mucho —a la realidad—, para tener material para escribir. No se me ocurren buenas historias novelísticas, por eso casi siempre están muy apegadas a la realidad.

Entonces, usted no escribía queriendo incidir en la realidad, era más bien la realidad que incidía en usted y en su proceso creativo.

VL: Exacto.

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¿Cree que en el teatro y las novelas puede ser uno también crítico?

VL: La primera obra de teatro que escribí era sobre un conflicto que reflejaba un gran escándalo en la Iglesia. A finales de los sesenta también se producía un cambio democrático en la Iglesia, una impugnación después del Concilio Vaticano II. La Iglesia también sufrió ese intento de transformación, por lo menos aquí en México.

En los sesenta un monasterio de monjes se abre al psicoanálisis. El prior de ese monasterio cuenta que entra gente al monasterio que está muy dañada psicológicamente: vienen huyendo de la mujer y otras cosas, y la Iglesia les da un espacio para que no tengan problemas y se refugien. Ese monje se llamaba Lemercier y empieza a psicoanalizar a sus monjes —entonces el psicoanálisis estaba prohibido en la Iglesia y viene un escándalo brutal—. Este hombre decide romper y sale de la Iglesia con su grupo de monjes, aunque luego le fue muy mal. Yo hago con eso una obra de teatro llamada Pueblo rechazado. Era la primera obra que escribía yo sobre ese tema y tiene un éxito que nunca volví a tener en el teatro, reflejaba esa ansia de libertad dentro de las mentalidades social y religiosa.

Ahí me inicio en el teatro en donde hice una larga carrera junto con la literaria, o al margen de la literaria. Me reconocen a veces más como dramaturgo que como novelista. En esa larga carrera me uní al director Luis de Tavira. Después hice una obra de teatro sobre Morelos en la que me enfrenté de pronto con la censura brutal porque era en tiempos de Miguel de la Madrid, eso ya en los ochenta. Había descubierto unos documentos del final de la historia de Morelos, en los que Morelos se retracta de todo lo hecho. Entonces yo escribo una obra sobre eso y se me vienen encima un montón. A los que hacíamos la obra de teatro nos cierran el teatro en la universidad y hay un escándalo porque montamos la obra en la universidad que era independiente, y nos la habían cerrado. Las autoridades universitarias se plegaron a la presión de Miguel de la Madrid, nos cierran el teatro. En fin, después ya se monta la obra, y finalmente no pasa nada.

En el teatro fue donde viví muy particularmente un ambiente censor, porque todas mis obras eran censuradas. No me dejaban poner esta obra ni tampoco Pueblo rechazado. Después colaboré con Oscar Lewis para hacer Los hijos de Sánchez que había sido un libro muy importante en ese tiempo del que yo hice una adaptación que Lewis me pidió que hiciera. En lo que la estaba haciendo, él se murió, a finales de 1970, y pues ya no se pudo montar como él lo había calculado. Me encuentro con la censura también fortísima. Como libro, Los hijos de Sánchez había sido ampliamente censurado, ya había pasado mucho tiempo pero no me dejaban poner la obra. Luego hice una adaptación de Los albañiles al teatro y ahí me censuraban las malas palabras. Después una obra sobre el asesinato de Obregón, porque tenía los documentos de lo que había sido el juicio a León Toral y tampoco me permiten poner la obra. Siempre tuve problemas con la censura, hizo el puntaje de mis obras de teatro.

Pues era casi hacer periodismo…

VL: Era casi hacer periodismo, porque los temas periodísticos se me imponían. Cuando yo descubro la versión taquigráfica de lo que había sido ese juicio contra León Toral digo: “Aquí hay una obra de teatro”. Entonces trato de montar esa obra de teatro, que me parecía muy natural. Era nada más reproducir lo que había pasado en ese juicio, pero entonces todavía había los rescoldos de obregonistas que presionaban y presionaban, y batallamos muchísimo para meter esa obra. Decíamos: “Están prohibiendo esa obra que no habla mal del gobierno”, pero es que no querían revivir hechos conflictivos. Eso era en tiempos de Echeverría.

En el teatro no se podían decir malas palabras, los albañiles no podían decir “chingado”. Era ridículo: no se podían decir groserías en el teatro, en la televisión, en la prensa, en el cine. Era otro clima, que se va rompiendo en los años setenta.

Si le preguntáramos ¿quién es Vicente Leñero?, ¿qué nos diría?

VL: Lo que yo descubrí fue que el escritor —eso lo descubrí en contraste con el trabajo de la ingeniería— tiene la misión escribir en todos los géneros, escribir todo lo que se pueda escribir en palabras. Yo lo descubrí diciendo: “bueno yo voy a escribir radionovelas”, eran espantosas, pero entonces yo quería adquirir el lenguaje. Me parecía más honesto para conmigo mismo trabajar escribiendo, aunque fuera así, que trabajar en ingeniería haciendo otro tipo de cosas que no fueran lo mío. Entonces aprendí a escribir radio, televisión, cine, teatro. La palabra escrita fue la guía de todos mis trabajos. He sido guionista de cine y dramaturgo porque en las palabras es en donde me siento mejor, más cómodo.

Sin duda usted ha incidido en la realidad nacional. Aun así, tenemos la impresión de que dirá que “no”: ¿se ve a sí mismo como intelectual?

VL: No. El concepto de intelectual es un concepto más de ideología. Está orientado a pensar en analizar a la realidad, y yo pienso que soy creador, un creador de literatura que está más orientado a manifestar los acontecimientos que a juzgarlos. Esto puede incidir un poco en la realidad, pero no la analiza. Yo estoy más bien en mostrarla y me sigue machacando esa idea, y por eso a veces soy muy crítico con Proceso —ya que sigo perteneciendo a la estructura de la empresa, digamos. No me gusta que se mezclen los juicios y los análisis con la información. Me gusta presentar crudamente los hechos, la realidad. Eso es lo que me preocupa, para verla y mostrarla, pero no para analizarla, yo no hago análisis de nada. Sólo indirectamente. Cuando se escribe relatando la realidad, se mezcla ahí el punto de vista. La ideología es inevitable.

Mis diferentes facetas definitivamente se integran. No es que yo me dedique a muchas cosas sino que voy guiado por la escritura, por la palabra. Me gusta cómo la palabra se amolda y tiene diferentes exigencias. Escribir para cine es muy diferente que escribir para teatro, y escribir para televisión es muy diferente a los otros dos. Ahí se acomoda la palabra.

Usted, ¿a qué generación diría que pertenece?

VL: Pertenezco a la generación de los años treinta, a los nacidos en los años treinta. Formamos una generación y yo me siento perteneciente a ésa. Los de mi edad se me mueren, empiezan a morirse, todos los de mi generación. Pertenezco a esa generación, pero fui poco amigo de ellos. Yo viví en un tiempo aparte de ellos.

Teníamos la misma mentalidad, el mismo amor a la literatura, el mismo amor a nuestro tiempo. Yo todavía sigo escribiendo, no uso celular y sigo escribiendo en una máquina mecánica. Es toda una mentalidad. Por ejemplo, veo cómo se hace cine ahora, yo escribí muchos guiones de cine, kilos de guiones de cine, hoy se escribe y hace cine de otra forma. Por eso me anclo en mi generación.

Me apabullan las nuevas técnicas, me apabulla internet. Es un mundo para mí aparte. En alguna ocasión después de escribir La vida que se va, me dijeron: “bueno dame el diskette”, y pregunté “¿cuál diskette? yo no tengo más que palabras escritas a máquina”. Yo escribo a máquina mecánica y a mano. Tuve que hacerme de esos medios para contestar un email, yo no tengo email, entonces una de mis hijas que vive cerca es como mi secretaria. Ella me pasa todo, me contesta mis mails. Por eso siento pertenecer muy duramente a otra generación.

¿Creería que las generaciones trascienden al tiempo? ¿Se mantienen pese a todo lo que pasa?

VL: Sí. Yo pienso que sí. A José Emilio que escribía para Proceso su “Inventario”, de pronto estaba en Mérida o estaba en Estados Unidos y necesitó aprender en una computadora. Le mandamos una persona para que aprendiera a escribir en computadora. Yo soy muy feliz así, escribiendo a máquina y escribiendo a mano, haciendo mi trabajo como lo hacía antes. Por eso me siento pertenecer a esa generación, porque las técnicas que hay me parecen apabullantes. Cuando mis años de reportero —aunque nunca fui muy reportero— iba con una libreta en mano, entonces uno no copiaba fielmente lo que se decía sino el sentido de lo que se decía. Cuando fui a entrevistar a Marcos, tenía dos grabadoras para defenderme. Llevaba una grabadora que se paraba cuando la gente dejaba de hablar, y yo no sabía eso. Cuando yo estaba haciendo la entrevista y veía que se paraba la grabadora, pensé: “ya se descompuso esta pinche grabadora, pero tengo la otra”. Iba junto con un reportero de The New York Times, que me dijo: “tú no te apures, yo tengo esta grabadora maravillosa de Nueva York. Cualquier cosa que te falte yo te paso mi grabación”. Cuando terminamos y pasé las notas al texto, el reportero de Nueva York me llama por teléfono y me dice: “oye, mi pinche grabadora no funcionó, pásame tus grabaciones”.

Hay un cambio fenomenal en la forma de hacer periodismo. Julio Scherer me contaba sus experiencias como reportero, a pura memoria y notas que se tomaban. Me contó que cuando triunfó la Revolución cubana fueron todos los reporteros a acosar a Fidel Castro, dice: “llego yo y todos quieren entrevistar a Fidel Castro y resulta que se mete a tomar un café o a la cocina del Hotel Nacional. Estaba ahí la bola de reporteros persiguiendo a Fidel Castro y Fidel Castro huyendo de los paparazzi. Y va a la cocina y ahí se encuentra Julio Scherer con él y es el único que le hace la entrevista grande. Era un reportero impresionante, que no usaba grabadora. Claro, había un acuerdo tácito en que el entrevistado no te reclamaba “esto no te lo dije”. Tenía sentido. No había demandas. Y ahora te graban.

 

Luciano Concheiro San Vicente
Historiador por la UNAM y sociólogo por la Universidad de Cambridge.

Ana Sofía Rodríguez
Editora de nexos en línea.