1. No es fácil contar el Génesis algunos milenios después del Pentateuco. La llamada Versión de los Setenta reescribe en griego el origen del mundo y en particular el del pueblo judío (se habían dado a la tarea setenta y dos, para no contener demasiados errores). La versión en español que hoy nos presenta Gabriel García Márquez se refiere más específicamente al Génesis del Continente latinoamericano. En efecto, estaría en un error quien viera en El otoño del patriarca una mera parábola del poder absoluto. Es indudable que Nerón y Franco, Gómez y Duvalier, Tiberio y Estrada Cabrerano son ajenos a la figura del Patriarca. Pero el universo del poder se confunde con el de lo milagroso y el realismo exigía en este caso transitar a lo zúrrela: la esencia del mando  es lo sobrenatural, y no existe rey que no sea rey majo, ni jefe de Estado  que no sea brujo de tribu. Todo prueba —tanto en la historiografía antigua como en la historia más reciente— que el nacimiento del mundo, de los dioses, de los héroes y de los gobernantes procede de una misma estirpe. Ayer curandero de escrofulosis, como san Luis, hoy hacedor de lluvia como Amín Dada, el Jefe se parece al Patriarca: los leprosos, sus contemporáneos, esperan de él “la sal de la salud”. García Márquez ha frecuentado a Suetonio y a Tácito, y también ha leído cuidadosamente el diario de Colón, a Bernal Díaz del Castillo y a William Krehm, pero el compendio de todas estas historias profanas jamás habría revelado su secreto, al que no era imposible llegar sino en la dimensión de lo sagrado, al mismo tiempo cósmico y político, humano y sobrehumano. Todos los patriarcas que han reinado sobre la Tierra descienden en una u otra forma del primero de ellos, que cada cual reencarna a su manera: “Padre nuestro que estás en los Cielos”. Es así como el relato tuvo que transformarse en oración y la novela en letanía.

2. El otoño del patriarca nos instala de golpe en el corazón de un tiempo extraño: no exactamente inmóvil, puesto que en él pasan cosas, hay matanza, amores y golpes de Estado. Pero estas cosas tampoco son acontecimientos regidos por un antes y un después: este tiempo, con un trasfondo de acontecimientos históricos (el Descubrimiento, las invasiones yanquis, etcétera), y que no es por tanto el tiempo del cuento o de la leyenda, tampoco es el tiempo lineal de la historia. ¿El lugar? También extraño, maravilloso y realista, todos los lugares y ningún lugar. Arca de Noé que atraviesa los Diluvios. Nave de los Locos que flota a la deriva de la historia, como su huésped mismo, inmutable pivote de un ballet de embajadores y de ministros intercambiables y sucesivos: el Palacio Presidencial domina “el universo completo de las Antillas, desde Barbados hasta Veracruz”. Es el lugar por excelencia del Génesis americano, el teatro-fantasma de una cosmogonía en miniatura, puesto que de allí emergió a la superficie del mundo y de la historia, cierto viernes 12 de octubre (que todavía recuerda el Patriarca como si hubiese sido ayer), esa Atlántida que Platón había hundido bajo las aguas y cuyo resurgimiento, un día lejano y más allá de Tule, profetizó vagamente Séneca el español. Por otra parte, este Patriarca que navega entre 107 y 232 años no tiene nombre ni edad. Es lógico. El nombre propio individualiza y al hacerlo vuelve vulgar y banal lo que debe permanecer esencial, a la vez exacto y misterioso, como los santos de la Edad Media o los héroes de la mitología, cuyos hechos y gestas, a semejanza de los del Patriarca registran el mes y la hora, pero jamás los años, pues deben ser revividos y celebrados, en cualquier parte y en cualquier tiempo, por los simples mortales. No concluyamos que se trata de una alegoría, pues este Patriarca tan bien dotado físicamente vive con sus cinco sentidos, mientras que la alegoría es fría e inerte. Tampoco se trata de un símbolo, que por propia naturaleza se refiere a otra cosa distinta del propio símbolo, pues la existencia del Patriarca se basta plenamente a sí misma. Este universo particular es de inmediato el universo, sin el universo en general, y el anciano que lo contempla desde el balcón no es la alegoría de la vejez. Ni inducido de tal o cual dictador con existencia real, ni a deducido de la idea de dictadura. Ni síntesis documental ni cuento filosófico. Ya lo hemos entendido: estamos en el tiempo del mito, y el Patriarca no es un tipo, que supone un paso hacia lo general sino un arquetipo o un modelo originario. Y, ¿qué es un mito, sino el relato de los orígenes, la reactivación del fantasma de los orígenes, el retorno a los orígenes del fantasma actual? Esta novela escenifica el tiempo de antes del tiempo que resume en sí todos los tiempos, esa duración primordial y esencial de la cual la historia debe purgarse por el rito. La novela es considerada como un mito degradado, un avatar de mitologías arcaicas, una laicización de lo sagrado. García Márquez hace a la novela desandar el camino y se traslada de la historia a la leyenda, de lo profano a lo sagrado. Extraño cortocircuito donde la más extrema modernidad se hermana con lo arcaico. Es evidente, en primera instancia, que lo que aquí se nos propone como novela histórica no es ni novela ni histórica. Al llevar personalmente el arte novelesco a sus últimas consecuencias y el género mismo a sus límites extremos, García Márquez regresa en cierta forma a la prehistoria del género, cuando la novela era romance o poema épico. ¿Después de Joyce, Homero? ¿Es éste regressus ad uterum, realización o aborto? Al fin y al cabo, ciertas esculturas de Arp se identifican con la Venus de Willendorf, como las máscaras cornudas de Max Ernst con los tótems dogones o Klee con las tallas en huesos de reno. Pero, ¿todavía se deja leer Homero?

3. Comprendemos ahora por qué no podía haber historia en esta novela sin crisis ni suspenso, sin intriga ni desenlace, ni podía haber novela en esta historia.

¿Cómo narrar lo inenarrable, es decir, la eternidad, que es el tiempo del mito, inmóvil y neutro y cíclico como la neurosis? Si la novela (no hablo de Apuleyo sino del género moderno) es una creación tan tardía, y más propia de Occidente que de Oriente, es que descansa en dos innovaciones muy recientes de la civilización urbano capitalista: la forma-individuo, que no permite considerar como indignas de mención las aventuras de un fulano cualquiera, no rey, ni héroe, ni hijo de Dios; y la forma-tiempo, valor de los valores y referencia última de la existencia individual. El mito es el patrimonio de los pueblos sin historia, incluso su máquina para suprimir el tiempo (Lévi-Strauss); la novela, en cambio, el patrimonio de los individuos que ya no tiene más destino que el porvenir que se inventan. Entre uno y otro está la epopeya y es ésta la que García Márquez había reencontrado a mitad del camino de su retorno a los orígenes; con Cien años de soledad a través de una genealogía se nos contaba una historia con sus peripecias y sus fluctuaciones; y a través de una familia, esta historia era la de un pueblo, la comunidad de Macondo. Si admitimos que una epopeya canta un movimiento colectivo, debemos admitir que la ausencia de ambos elementos sitúa a El otoño del patriarca en otro plano. Más francamente poético y muy indirectamente colectivo, ya que se trata del sueño multidimensional de un hombre solo, cuya memoria filtra los reflejos de un caos, en vez de reproducir los tumbos y sobresaltos de un mundo en gestión. Al seguir su camino, García Márquez ha llegado a los cimientos inmóviles de una cultura, más cercanos del mythos que del epos. Lo que aquí resulta colectivo no es ya una historia sino un Inconsciente.
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El mito, en efecto, obedece a las mismas leyes que el sueño, esa minirregresión, ese ámbito fabuloso al alcance de cada uno de nosotros: retrógrado por naturaleza, ambos apuntan hacia atrás: a remontarse hacia su infancia, el adulto sustituye a la palabra con la imagen, da plenos poderes a su libido. ¿Y qué otra cosa es el poder, sino dar fuerza real a sus imágenes? Este tiempo a la vez circular y estratificado, sin vínculo causal ni relación de continuidad, en cuya densidad coexisten momentos menos sucesivos que superpuestos; este tiempo sin cronología, donde el acomodo entre imágenes, secuencias o episodios opera con afinidad afectiva o por analogía sensorial, es evidentemente el tiempo de El otoño del patriarca. El desorden aparentemente mágico de los acontecimientos está sostenido por ese orden secreto que presiden la metáfora y la metonimia, donde Freud veía la esencia de lo que llamaba “el proceso primario” del aparato psíquico. Ahí la parte vale lo mismo que el todo; siglos y personajes se atropellan, como bajo la mirada del Patriarca sus hombres de confianza, o como las tres carabelas que ve perfilarse en el mar, detrás del acorazado enmohecido del último desembarco yanqui.

Los mitos son interminables y el círculo es la figura trivial de la eternidad. Si el fin y el principio pueden alternarse, ¿en dónde está el fin y dónde el principio de un mito? De igual manera las frases del libro pueden y deben ser interminables, yuxtapuestas más que articuladas, del mismo modo que las proposiciones, las frases y los capítulos se unen por relaciones de coordinación simple y no de subordinación. Así,  la primera frase contiene el conjunto: todo lo que vendrá después no hará sino desarmar la muñeca rusa, explicar  lo implícito, hacer un recorrido puntual. La interrupción del círculo, tan arbitraria como su continuidad, necesita un recurso violento: la muerte del Inmortal, perfectamente contingente  y gratuita según las reglas del poder eterno. Pero ese recurso resulta salvador y gozoso. Este fin marca por fin  el principio de la historia, de la otra historia, la verdadera, la nuestra. La narración se detiene en el preciso instante en que finalmente se vuelve posible, en que el tiempo vuelve a funcionar,  en que se rompe el ciclo primitivo.  Fin de la prehistoria natural, principio de la historia humana. El círculo sólo podía romperse por la fractura.

4. Todo es coherente en esta paradoja. La construcción espiral del relato  donde los episodios se reflejan en un espejo, corresponde al externo retorno de un Patriarca-Fénix que renace incansablemente de sus cenizas: no se cambia de plano sino se vuelve a pasar  por los mismos puntos, a profundidades diferentes.

Si el círculo es repetición pura y simple, la espiral configura su retorno en la variedad de los momentos, y nos hace sentir el tiempo mítico, “la imagen móvil de la eternidad inmóvil”. Y si la muerte-renacimiento es el patrimonio clásico de los héroes (en Roma, el Imperator era por naturaleza propia el redivivus, o sea el dios que vivía por segunda vez), el tema de la renovatio, destrucción-resurrección, de generación-regeneración, forma parte de un stock de imágenes fundamentales presentes desde los orígenes  de la humanidad. Al arcaísmo del  tema corresponde la perennidad  de las conductas de sujeción en todas las sociedades históricas, donde la enajenación del y en el poder político parece funcionar como una permanente neurosis en repetición. Desde la revolución neolítica, la humanidad ha renovado radicalmente y en varias ocasiones su relación con el mundo exterior, con la naturaleza inerte (su instrumental tecno-económico) pero su conducta en relación con el poder no ha cambiado fundamentalmente. Aún lleva el sello del comportamiento mágico. El stock mitológico de la humanidad no ha cambiado de índole desde los irano-caldeos. Los astronautas que en la Luna llevan la Biblia en el bolsillo murmuran plegarias cuyo patrón se fijó en las márgenes del Tigris y del Éufrates hace seis mil años. Al subrayar lo mágico, no hay temor de estar fuera de nuestro tiempo: la magia duerme siempre en cada uno de nosotros. Por tanto, nadie pretenderá que el arquetipo de García Márquez pertenece a un mundo (mental) caduco. El poder no tiene historia dentro de la historia.

Quizá lo caduco es la manera de restituirlo. Pero aún aquí hay que empezar por reconocer la coherencia de este lenguaje. Los pueblos sin historia que viven en la eternidad del mito son también pueblos sin escritura. Por eso los mitos y las leyendas son orales, como toda la literatura de los orígenes. La magia funciona por invocación; García Márquez tuvo que convertirse en chamán o en bardo para transcribir lo que no puede ser sino habla, medida o recitación. El otoño del patriarca, evidentemente, está hecho para ser leído como fue escrito: en voz alta. El ritmo, el número y las sonoridades cuentan aquí tanto como el drama; son la respiración del aliento y el embrujo del canto primordial: por lo que este texto es un poema antes que una novela. La novela de los orígenes vuelve así a los orígenes del romancero. (Traducir este libro a otras lenguas implica el riesgo de perder lo esencial, que es su respiración y su color. No es casual que el peligro fuera menor para Cien años de soledad.)

Las literaturas orales, nacionales e intraducibles por naturaleza, son espontáneamente populares por su contacto con la vida cotidiana y con las costumbres comunes. La escritura es asunto de letrados, el habla es de todos. Todo arte y la fuerza paradójica de este libro residen precisamente en este doble registro, a la vez prosaico y poético, popular y arquetípico. García Márquez ha plasmado en la no historicidad del mito y en el trasfondo más misterioso de la cultura occidental toda la cálida trivialidad del habla popular del Caribe, sus invenciones verbales aparecen como redescubrimientos populares, más que como neologismos de eruditos.

De ahí la fuerza poética de lo imaginario directamente aferrado a una Natura naturante, una historia embrionaria. La fabulación no pierde realidad sino “despierta las fuentes de lo real”. La imagen Corta en vivo las dimensiones primitivas del mundo: un lector europeo, acostumbrado al martilleo alejandrino de la exégesis, encontrará refrescante una escritura que no  se refiere a otros escritos sino a las  cosas mismas. Uno de los mejores  escritores franceses de hoy, Michel Tournier, ha hecho también el ensayo de una literatura mitológica, al revivir ciertos temas arquetípicos, como el Ogro de los Bosques en Le Roi des Aulnes, o como la Pareja Gemela en Les Météores: pero estos temas son más de los de una cultura que les  dé una historia y no es culpa de Tournier si sus imágenes se convierten, a pesar suyo, en conceptos y semejan más referencias aprendidas que intuiciones vividas, más propias de un desciframiento que de una lectura a primera vista. El símbolo de la cultura europea, intransitivo o bien construido, ha perdido toda vida inmediata, natural, para ser nuevamente lo que fue para los bibliotecarios de Alejandría: una artimaña lexicológica o bien un material rescatado del archivo. García Márquez, por su situación histórica, da testimonio de un universo cultural cuya plena madurez se comprueba en su ingenuidad y en su lozanía poética. Una cultura está en su cenit cuando refleja esta comunión espontánea del hombre y de la naturaleza, está fusión de lo sensible y de los sentidos, donde la palabra parece todavía una imagen en bruto y no un signo… Tal sería la diferencia formal entre una escritura-flujo, oralidad captada al ras del aliento, y nuestros estériles artefactos textuales cerrados sobre sí mismos (esta carencia se vuelve sistema en la práctica de la intertextualidad). En Joyce, se trata del flujo de una conciencia separada del mundo; del flujo temporal de la inferioridad. A diferencia del Ulises, en García Márquez reencontramos lo que podría llamarse el monólogo exterior, o el recinto de los flujos naturales que unen al hombre-cosa entre las cosas humanizadas. En un mundo en que la intuición está cerrada a las cosas, la magia se convierte en charlatanería y sólo se entiende el mito en el sentido peyorativo de mistificación o, para decirlo en términos de Roland Barthes, “travestismo de una antifisis en seudofisis”. Para quien vive en semejante mundo, hay algo de extraordinario en el redescubrimiento de la fábula y de sus embrujos; en el desenvolvimiento de un mito enrollado sobre sí mismo, donde lo que se expone es una historia más verdadera que la verdadera. “La percepción es una alucinación verdadera”, decía un psicólogo que seguramente no salía mucho a la calle. Si invertimos la fórmula, le quedará como un guante al Patriarca: sus alucinaciones son percepciones verdaderas, porque pertenece a un mundo recién nacido y balbuceante, donde puede intercambiarse lo de adentro y lo de afuera, donde la conciencia está habitada por el mundo y viceversa.

5. El caso es que este viejo escamoso,  al que la edad ha recubierto de líquenes y de conchas, parece más que un hombre una iguana: animal sagrado que arrastra una existencia vegetal entre las vacas y los pájaros, con mucho de tótem y muy poca conciencia. Esta esponja roída por el yodo morirá casi mineralizada de una muerte demasiado natural para que no sea sobrenatural. Pero ¿qué eran esos hombres en vida, más cosas que seres? No conocían otra actividad que no fuera cataclísmica, ni revolución que no fuera astronómica y sus decisiones eran más metamorfosis o avatar que peripecia. Desde Lévi-Strauss sabemos que la magia precede, en última instancia, a la naturalización de la historia. La tendencia a entender la historia como categoría de la naturaleza es un rasgo constante de la literatura latinoamericana actual. Materialista  en su forma, ya que rechaza la concepción abstracta de la historia y cede el paso a la intuición sensible, la historia jamás está presente en ella como actividad humana concreta. La novela latinoamericana en sus formas más altas, ¿no sería para la novela moderna (perdón por la metáfora) lo que el materialismo mitificado de Feuerbach, “que no concibe la actividad de los sentidos como actividad práctica”, fue para el materialismo moderno? La novela de García Márquez se detiene, como él mismo dice, en el umbral de la eternidad, al fin de la prehistoria. Aprovechemos pues nuestra irresponsabilidad de extranjeros para mostrarnos impertinentes y preguntarnos por qué no estamos nunca con y en la historia que se está haciendo. En este sentido El siglo de las luces y La muerte de Artemio Cruz serían excepciones; son también, que yo sepa, las dos novelas más intensas y exactamente novelescas de la literatura latinoamericana. Son excepciones porque los personajes son contemporáneos de su acción, que nosotros vivimos en un tiempo presente a través de ellos. Pero aun estas cumbres novelescas prueban la extraña dificultad que tiene el arte latinoamericano para narrar en presente su historia actual. Cuando esta historia se desarrolla en primer grado, o en lo inmediato, es decir, en la incertidumbre de las opciones y en el equívoco de las significaciones, se trata entonces de una historia pasada. El drama es entonces tragedia, no existencia; se sabe de antemano que terminará mal porque ya ha terminado. Sin embargo, tanto en Carpentier como en Fuentes, la revolución francesa y la mexicana,  dos acontecimientos fechados y de alguna manera embalsamados por la gran historia, se viven a través de pequeñas historias singulares, como se vive una acción o una empresa como una fatalidad o una empresa. La ficción de Balzac y Stendhal se impregna de la realidad más inmediata: Julien Sorel y Rubempré eran provocativos espejos donde se reflejaba la actualidad de sus lectores. Ciertamente, este realismo no es un modelo pero valdría la pena reflexionar por qué en busca de identidad que es la novela latinoamericana, tan obsesionada de historia y de política, se queda, como intimidada por su presente, que no puede captar sino bajo los rasgos fantasmagóricos del arquetipo (García Márquez) o del prototipo (el primer Magistrado de El recurso del método), y no sería inútil comparar algún día los procedimientos de Carpentier con los de García Márquez para ponderar mejor lo que ambos tienen de irreductible. Cuando en esta literatura existe el presente histórico se manifiesta bajo la forma del testimonio, del documento o del ensayo político: no pasa a lo universal mediante una transfiguración artística: se agota en su particularidad inmediata. La historia como la política, es decir, como objeto de actividad práctica es eludida sin cesar por esta literatura admirable, pero que no puede tocarla sin ser convertida al mismo tiempo en leyenda o en estereotipo, en algo fantástico o en propaganda.

Para ello, dicho sea entre paréntesis, el realismo mágico coincide con el realismo socialista: ambos son mitológicos, en tanto que ambos presentan esencias ejemplares disfrazadas de individuos, eludiendo así la dimensión de angustia, de la duda y de la apuesta que es propia de toda existencia actuante en el momento de la acción. Viven, uno y otro, bajo el imperio de la mayúscula, del tipo y del modelo de entidad. Evidentemente, esta coincidencia no basta para homologarlos. El realismo fantástico suena verdadero pues su ámbito imaginario está habitado por la sensación y las evidencias del cuerpo: tiene peso y la fatídica densidad de los fantasmas y los arquetipos. Por tanto, se puede considerar saludable que los novelistas latinoamericanos rechacen hoy todo lo que pueda parecerse al difunto realismo socialista, que no es sino un idealismo de la voluntad, ya que no tiene por objeto lo real sino lo ideal, “no los hombres tal cual son sino cómo debieran ser”. Este género de literatura, habitado sobre todo por la ideología, se construye sobre lo provisional con materiales prefabricados, puesto que nada es más frágil o deleznable que la esfera de las evidencias ideológicas, cuya transparencia dura lo que dura la necesidad momentánea que les da ser.

El Continente de los héroes modernos por excelencia aún no tiene un literatura heroica: entendiendo por este término, no al Cid o al Bolchevique de Acero, sino a un agente histórico dotado de conciencia: lo que al fin y al cabo era el Che, que no necesita ser deificado para ser ejemplar. El Continente de los dramas más importantes de nuestro tiempo aún no tiene una literatura dramática entendida como el equivalente de lo que un Sartre y un Vaillant hicieron para el periodo de la guerra y de la resistencia. La subjetividad prometeica, la que hace la historia al ser hecha por ella, errante desde hace quince años (por lo menos…) en las montañas andinas, en las calles de todas las capitales de la América Latina, sin sedimentarse (o sin reposar, dirían algunos), en grandes obras escritas. ¡Extraña paradoja! Pero es la primera vez que ello sucede. Esta guerra de España diluida, interminable o que estalla en los cuatro confines del Continente, de Ciudad de Guatemala a Buenos Aires, de San Salvador a Chile, todavía busca un arte que le sea propio, tal como ayer lo hacía la Madre España. El lirismo de la guerra civil en el frente, en la prisión o en el exilio. Pero la guerra como drama, o el patetismo español, no ha sido transfigurado por españoles sino por los Hemingway, los Koestler, los Malraux. Como si fuera necesaria cierta distancia para captar lo que hay de universal en una tragedia a flor de historia.

Decir que esta literatura de libertades en acción aún no ha llegado, delata sin duda un optimismo ingenuo. Puede ser que la literatura ya no sea posible o auténtica, como tampoco son posibles o auténticas las categorías del humanismo clásico que la sustentan. El lenguaje occidental ha evolucionado más rápidamente que la historia latinoamericana y la mayoría de los novelistas de América son, lógicamente, tributarios de la  evolución del lenguaje vanguardista antes de serlo en su propia historia. Acaso de ahí proceda este desfasamiento.  La literatura latinoamericana ha remontado vuelo y hoy hace sombra a todas las demás. Su aurora es nuestra noche. Pero, ¿acaso no se ha vuelto prematura y presurosamente moderna?

Semanario cultural El Pueblo, Cali, 10 de junio de 1977

Regis Debray
Filósofo, periodista y académico francés. Ha publicado: La guerrilla del Che, Introducción a la mediología y Dios, un itinerario, entre otras obras.

Tomado de Gabriel García Márquez. Testimonios sobre su vida. Ensayos sobre su obra (selección y prólogo de Juan Gustavo Cobo Borda), Siglo del Hombre Editores Ltda, Colombia, 1992.