El siglo XIX se fascinó con sus máquinas. Más que instrumentos de control de la naturaleza eran artefactos proveedores de asombro, ilusión y esperanza. En este sorprendente ensayo, María Emilia Chávez Lara recorre un tiempo misterioso en el que las máquinas de mirar, las cabezas parlantes, los fonógrafos y los kinetoscopios, entre otros, conformaron un catálogo de maravillas: juguetes filosóficos destinados a confundir los sentidos y transformar la apreciación del mundo

Un niño, probablemente de origen mexicano, se acerca al circo Barnum y deposita una moneda de un cuarto de dólar en una máquina maravillosa que no engaña y cumple —a diferencia de otros artefactos de Barnum— con lo que promete. Es la fabulosa máquina de desaparecer dinero.

Cerca de ahí, en una botica, el niño no podrá comprar el encargo de su madre porque ha perdido el dinero. La mujer necesita sedar a su hijo menor, de apenas unos meses de nacido; requiere de una dosis de Godfrey’s Cordial —que contiene opio.

En las boticas —no importa si se trata de las farmacias de Nueva York o de la ciudad de México— también hay medicamentos para el resfrío común, cuya fórmula tiene como ingrediente principal cocaína. Durante el siglo XIX cualquier persona tenía acceso a gran parte del arsenal médico de la humanidad (muchos de esos medicamentos son drogas hoy prohibidas: heroína, marihuana, morfina) contra la tos y el asma, extracto de cannabis y de opio, opio en polvo, láudano Rousseau, láudano Sydenham, éter. Estos y otros genéricos compartían espacio con una larga lista de específicos psicoactivos: jarabe de heroína —remedio para los morfinómanos y los asmáticos— del doctor Bayer o, si se prefiere, del doctor Madariaga; jarabe de hachís bromurado del doctor Jimeno; licor Montecristo de hachís; licor de cáñamo indiano de Queralt; cigarrillos indios de Grimault & Cía., de cannabis índica; pastillas de cocaína de Amargós. La invención de la jeringuilla hipodérmica en 1850 facilitó la aplicación de sustancias como la morfina y heroína.

El boticario no dudará cuando la madre de ese niño tenga un ataque de histeria. Acudirá presto a la casa de la familia y, con mano firme, introducirá un vibrador manual en la vagina de la mujer. No hay mejor remedio.

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Juguetes filosóficos

Los hermanos Orrín se enfrentan a un nuevo monstruo. El recién llegado acapara la atención del público, se lo roba al circo. Un momento: no es uno, son al menos cuatro. En los entresuelos de las droguerías, en los bajos de los palacios de la ciudad de México, se resguardaban —y compartían espacio con la drogas— el kinetoscopio, el kinetófono, el floroscopio, el vitascopio, hasta que llegó el que habría de desplazar a todos, incluido el circo: el cinematógrafo de los hermanos Lumière.

Todo comenzó en la calle de Plateros (hoy Madero) donde por 50 centavos se contemplaban “vistas” de escenas cotidianas. En las calles, poco a poco, germinaron dispositivos visuales y otras maravillas: el barco de vapor, la locomotora, el estetoscopio, la transfusión de sangre, el impermeable, los cerillos, las latas de conserva, la fotografía, la máquina de coser, el revólver, el dirigible, la pasteurización, la dinamita, la máquina de escribir, la radiografía, varios juguetes sexuales y otros prodigios —hijos del siglo XIX— fueron desplazando a los asombros del circo de Barnum.

Quizá no todo estaba perdido. Los hermanos Orrín podrían utilizar las nuevas tecnologías para mejorar el negocio familiar. Habría que crear nuevos engaños para el ojo, trompe d’oeil.

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Vicente Quirarte asegura que en “los últimos años del siglo XIX la fe en la técnica y la revolución industrial hacían de cada invento un pequeño dios con su universo propio, y los escritores incorporaban elementos de ese nuevo vocabulario”.1 Y era verdad: el cronista Ángel de Campo, Micrós (ciudad de México 1868-1908), quien, fascinado por los avances tecnológicos de su tiempo, escribía una columna para El Universal titulada “El Kinetoscopio”. A propósito, Blanca Estela Treviño nos dice: “En México, primero el kinetoscopio y luego el cinematógrafo, complacieron a los círculos literarios y científicos porque no engañaban ni mentían y captaban, además, “la realidad”. Sin la necesidad de tanto artificio producían la ilusión de verdad”.2 Las invenciones decimonónicas se daban a conocer al público como si se tratasen de fenómenos de feria, lo que devenía en una “visión optimista del porvenir”.

Avasallado por la velocidad, Micrós escribió:

La máquina de hoy es el relámpago; es por decirlo así, el complemento de este hombre contemporáneo, que usa sombrero con ventillas, lentes para la miopía, dentadura postiza, faja de gimnasta y monta en bicicleta, como si las piernas fuesen despreciables órganos de locomoción.3

Indudablemente, el aire en la ciudad de México adquirió nuevos olores y sonidos. En lo que Ángel de Campo llamaba “la sinfonía del trabajo en las babeles industriales” sobresalían:

Silbatos de fábrica, trepidación de máquinas, poleas y volantes; pulsaciones de locomotoras, zumbido de dínamos, respiración de calderas a domicilio usadas para mover elevadores o engendrar electricidad; chirridos de luz eléctrica, aumento de tranvías, carros y otros vehículos, timbrazos de bicicletas, anuncios declamados, cantados, silbados o aullados, campanas de iglesias, talleres, bombas y buques de río, resonancias en los sótanos, multiplicación de pianos, furor de estudiantinas, y un marcado cambio en el acento de la voz humana que necesita esforzarse para ser audible, cada uno de esos ruidos en sí vale poco, pero sumados todos ellos, forman un total de trabajo para el nervio auditivo, que produce no sólo sorderas intermitentes, sino vértigos y neuralgias.4

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Cual si se tratase de brujería, el general Porfirio Díaz pega un brinco al escuchar la voz de Thomas Alva Edison. Se habían conocido en Nueva York, cuando el científico comenzaba a masificar el uso de la electricidad en los hogares. Desde ese momento el general lo admiró. Ahora, al escuchar la voz del genio estadunidense, pero no ver su imagen, el presidente de México se siente ofuscado. ¿De dónde sale el sonido, cómo es posible escucharlo tan cerca si el inventor se encuentra a miles de kilómetros de distancia?

Alva Edison acababa de inventar el fonógrafo —que servía lo mismo para grabar que para escuchar—. Poco antes del cumpleaños número 80 del presidente mexicano, le mandó una felicitación, con su propia voz grabada, al general.

Era 1909, Porfirio Díaz, entre la emoción y el asombro, decidió responder a la cortesía: grabó también un saludo para el inventor. Con una voz en la que se distingue la fascinación, Porfirio Díaz llamó a Edison “héroe del talento” y le agradeció por sus “atrevidos experimentos” que generaban tantas “fuentes de felicidad” y que acercaban la voz de los seres amados. Enaltece a Franklin por robar el rayo eléctrico a los cielos —como Prometeo robó el fuego— y a Edison por subyugarlo con las leyes de la física.

El primer mexicano en dejar plasmada su voz en un cilindro de cera dejó también testimonio de su fe en un “grandioso porvenir de la ciencia”.

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Casi tan famoso como el general Porfirio Díaz, el payaso Ricardo Bell era la máxima atracción del circo de los hermanos Orrín. A falta de fenómenos humanos, la plazuela de Villamil se llenaba de acróbatas, malabaristas y funambulistas, pero era Bell, con un número sencillo, dirigido sobre todo a los niños, quien atraía al público.

Manipulador de títeres —aunque sin ser ventrílocuo—, el payaso Bell aconsejaba a los niños que se portasen bien, que no mortificaran a sus padres.

Bell aludía al viejo poder adivinatorio de las marionetas, herencia de aquellos otros oráculos —cabezas prófugas de sus cuerpos— que hablaban todos los días, excepto los viernes: las cabezas parlantes.

Genuinas cabezas humanas, que fueron cortadas y puestas a hablar por obra de hechicería, o cabezas mecánicas  —truqueadas, fraudulentas— para ponerse en comunicación con otros mundos. El primer registro que se tiene de una de ellas se remonta al siglo XIII, con Alberto el Grande —primero acusado de magia negra, después reconocido como el genio creador de los antecedentes de la mecánica moderna.

Entre el siglo XIII y el siglo XVIII, cabezas parlantes inundaron Europa. El mismo Miguel de Cervantes Saavedra, en Don Quijote de La Mancha (capítulo LXII de la segunda parte) relata “La aventura de la cabeza encantada”.

Una mujer es llevada a la guillotina. Espera paciente su turno. Días antes trató de huir de París, pero ahora no hay escapatoria. A las diez y media de la mañana, en un día soleado (16 de octubre de 1793), rueda la cabeza. La testa es levantada y abofeteada por el verdugo, quien a su vez es mordido e insultado por el casco de su víctima: era la reina María Antonieta, quien —ya decapitada— se queja por la ofensa. La sangre derramada, la sangre de la otrora reina, con todo y su cabeza parlante que chilla ante su propia muerte, da nacimiento al siglo XIX, da paso a las invenciones modernas y entrada a la ciencia y a la democracia. No existirá más mecenazgo para los artistas, tendrán que enfrentarse al nuevo sistema que en los años siguientes los hará morir de hambre: el capitalismo. Se acabó la magia y la hechicería (o al menos eso se alega). Llega el positivismo.

Un muñeco de madera que milagrosamente tiene pensamiento y voluntad se enfrenta a un hombre creado con retazos humanos. Pinocho, el muñeco creado a partir de un leño mágico, compite con el ser creado por Victor Frankenstein y pierde la partida.

El monstruo de Frankenstein fue, al menos para la literatura, quien marcaría el nuevo rumbo: los autómatas no serían de nuevo máquinas de madera con triquiñuelas ocultas. El científico, no el artista, sería el único semejante a Dios y el que, como tal, podría crear vida. La ciencia, la única capaz de dotar al autómata de ánima. Contradictorio, sí, pero la ciencia se compone de extraños delirios.

La historia de los autómatas comienza con la historia de la humanidad: primero Adán, hecho de barro e insuflado de vida. Después, el Adán judío podría hacer lo mismo que había hecho su creador: crear un ser de barro, escribir en su frente el nombre de la divinidad y dotarlo de voluntad. Así surgió el Golem. La diferencia entre Adán y el Golem es la posesión de un alma. Sólo Dios dará espíritu; Adán está facultado para dotar únicamente de voluntad.

Pero el inicio de los autómatas mecánicos —no mágicos, no divinizados— (lejos de la mitología, pero cercana a la política, a la invención y al ingenio) se remonta a los primeros años de nuestra era, en Egipto, cuando las estatuas de ciertas deidades emanaban fuego de los ojos y pronunciaban dictámenes.

Máquinas con forma humana que eran capaces de dibujar, escribir, e incluso ¿razonar?

En la corte de la emperatriz María Teresa de Austria, alrededor de 1770, apareció uno de los grandes fraudes de la historia —fraude que se extendería a lo largo del siglo XIX—: un autómata jugador de ajedrez que nunca fue vencido.

Encima de una caja de un metro y 20 centímetros de largo, 90 centímetros de alto y 60 de ancho estaba insertado un maniquí masculino vestido con túnica y turbante. Si se abría la caja podía verse un intrincado sistema de engranajes. En cuanto el mecanismo era “encendido”, la máquina era capaz de ganar los partidos disputados contra los mejores jugadores de Austria. Conocido como “El Turco”, la fabulosa máquina fue creada por Wolfgang von Kempelen,5 asesor de la corte de Viena y compañero de juego de la emperatriz.

Tras la muerte de su creador, en 1804, El Turco comenzó su gira por Europa. Se cuenta que ganó incluso una partida a Napoleón Bonaparte. Años después, en 1820, El Turco viajó a América; recorrió Estados Unidos, Cuba y parte de Sudamérica sin ser derrotado jamás. El gran fraude se descubrió después de 1854, cuando El Turco fue destruido por un incendio: en la caja había una cavidad pequeña, pero de tamaño suficiente para que un hombre cupiera. Gracias a un ingenioso sistema de espejos e imanes, El Turco era manipulado desde su interior por un humano —a lo largo de su existencia se calcula que fue operado por 15 grandes ajedrecistas— que movía los engranajes para dar la ilusión de que todo era mecánico.

Precursores, quizá, de la ventriloquia —el arte de hablar con el estómago, sin que se note el movimiento de los labios—, los autómatas cedieron su lugar de magia y hechicería, a la ciencia.

Tras el cierre del circo Orrín, en los primeros años del siglo XX, compañías titiriteras, como la de Rosete Aranda, habrían de buscar su lugar en las calles de la ciudad de México, desprendidos del augurio, únicamente para el entretenimiento.

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En la terminología científica hay una palabra con gran fuerza: la palabra “dispositivo”, descrita como “artificio dispuesto para producir una acción prevista”. Los dispositivos decimonónicos recibieron nombres extraordinarios que hacían soñar: “rueda animada”, “besotiscopio”, “maravilla giratoria”,  “fenaquistiscopio”, “gafas de inversión”.

Entre los dispositivos creados en el siglo XIX, los  más comunes fueron las máquinas de mirar. La “maravilla giratoria” o “traumatopo” era un juguete óptico, inventado en 1824 por el médico inglés John Ayrton Paris. Consistía en un círculo de papel que por un lado tenía un pájaro dibujado y por el otro una jaula; en cada lado del disco había un trozo de cuerda. Al girar rápidamente el círculo, estirando la cuerda entre los dedos, se creaba la ilusión de que el pájaro estaba adentro de la jaula. Las maravillas giratorias se popularizaron en la Inglaterra victoriana y se solían incluir pequeños versos para acompañar las imágenes.

El fenaquistiscopio, que quiere decir “espectador ilusorio”, fue creado en 1829 por Joseph-Antoine Ferdinand Plateu. Se construye con varios dibujos de un mismo objeto en posiciones diferentes alrededor de una placa circular. Cuando la placa se gira frente a un espejo (el espejo es un elemento importantísimo, al que me referiré más adelante) se crea la ilusión de una imagen en movimiento. Gracias a este aparato los primeros cineastas comprendieron que debían usar 16 imágenes por segundo para que las tomas no se vieran cortadas.

También los adultos exploran el mundo jugando, dice Werner Nekes, coleccionista de juguetes filosóficos. Y ese jugar nos convierte en gabinetes de curiosidades; hace que en cada uno de nosotros residan todos los objetos raros y misteriosos que pueden encontrarse en el mundo —dispositivos que esconden figuras ocultas o imágenes reversibles, incluidos.

Las máquinas de mirar fueron llamadas “juguetes filosóficos” porque nos permiten tomar conciencia de nuestra propia relatividad, de la relatividad de nuestras percepciones y nuestros sentidos; nos hacen situarnos dentro de las distorsiones de lo que vemos, para así comprender que es preciso colocarnos en la posición correcta —ninguna máquina de mirar nos sorprenderá si estamos parados en el ángulo equivocado—. Estos juguetes filosóficos están hechos para que reflexionemos sobre lo que significa VER; nos remontan a la caverna de Platón. Pero no sólo sucede con el mirar, pasa con toda acción sensorial  —y yo, por extensión, bautizo con el mismo nombre a todos los dispositivos decimonónicos: autómatas, juegos de espejos, dispositivos visuales, dispositivos auditivos—  que logran la confusión de los sentidos, el engaño en la apreciación del mundo para, después, sorprendernos.

Varias de las máquinas de mirar surgieron de la inspiración que dieron los teatros de sombras —probablemente procedentes de China—. Y mientras ahora son sólo siluetas negras, originalmente —se dice— utilizaban sombras de colores.

En los dispositivos que encubren imágenes —como en la magia, en el ilusionismo, como en ciertos rituales religiosos—, sólo unos cuantos, los iniciados, tienen acceso a lo representado de forma oculta. Sólo algunos afortunados conocen el truco —un verdadero mago jamás usaría la palabra “truco”, se usa la palabra “magia”—, pueden ver lo que hay detrás, ya sea mediante un juego de espejos o colocados en un ángulo determinado. 

Los espejos son parte fundamental de la magia —también de muchos mecanismos que engañan y complacen a nuestros sentidos— y es común decir que nos confrontan con nosotros mismos, pero cuando son utilizados por los ilusionistas no lo hacen en un sentido tradicional. Un mago que se precie de serlo, ayudado por cabinas con juegos de espejos —distorsionados o no—, sitúa a su público dentro de múltiples espacios en una sola temporalidad. Ante las imágenes infinitas de nosotros mismos, nos desdoblamos y sólo el tiempo —que permanece estable— nos mantiene unidos; así, quien es reflejado piensa en el lugar que ocupa en el mundo; deja de pensar sólo en ser, para pensar también en dónde y cuándo. Es un asunto de sentidos: el espacio lo vemos, lo atravesamos al movernos, pero ¿con cuál de nuestros sentidos percibimos el tiempo? Enfrentados con nuestra condición efímera, somos presa fácil para cualquier ilusionista.

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Harry tiene 20 años y desde niño ha trabajado como trapecista en espectáculos ambulantes. Está a punto de casarse con Beatrice; ella, con su gracia, será de gran ayuda para convertir a Harry en el mayor ilusionista de la historia, aunque funja sólo como su asistente. Es 1894 y este hombre estadunidense, de origen húngaro, dejará los trapecios tradicionales para colgarse de los tobillos en los edificios más elevados que encuentre. Atado de manos y pies, envuelto en una camisa de fuerza, se librará de sus ataduras delante de un público absorto en menos de un minuto.

Juguetes filosóficos

Un día, frente a las narices de Barnum, hará que lo encierren en una caja de acero reforzada —de nueva cuenta todas sus extremidades serán atadas—, el encierro lo confirmarán varias cadenas y candados y será arrojado a las aguas del puerto de Nueva York. En 60 segundos, como pequeño dios que renace, saldrá de su útero metálico para convertirse en el mago más famoso de todos los tiempos. Se apellida Houdini.

He utilizado la palabra “mago”, pero Houdini no se consideró tal; él no quería ser un ilusionista. El ilusionismo se vale de engaños para producir fenómenos que parecen contradecir los hechos naturales. Houdini era un científico. Jamás atribuyó a elementos mágicos o sobrenaturales sus argucias, por el contrario, solía explicarlas. Odiaba a los ilusionistas y espiritistas y, en ocasiones, reproducía sus ardides para desenmascararlos.

El siglo XIX y Houdini fueron los padres de la magia de grandes escenarios, encantamiento para públicos multitudinarios, contrario a la magia cercana (Parlor magic), la que se hace a quema ropa (juegos de cartas, habilidad con las manos, aparecer monedas detrás de las orejas del espectador).

Sin importar de qué tipo de magia se trate, el mago es un científico de la percepción, de los sentidos, de la ilusión en todas sus acepciones, incluso de la ilusión como esperanza.

Los magos e ilusionistas están desamparados como artistas: se valen de la ciencia y tecnología para maravillarnos, pero no existe una teoría estética de la magia.

Cierto es que la ilusión es una representación fuera de la realidad, provocada mediante la manipulación de los sentidos, pero la magia no es engaño —siempre estamos conscientes de que existe un truco—. La función del mago es colocar los objetos —en ocasiones situarnos a nosotros mismos— en una perspectiva diferente a la que estamos acostumbrados para devolvernos el asombro. Lo que en realidad se trastea es nuestra sorpresa y fascinación.

Múltiples son los mecanismos que producen la ilusión, aunque el fundamento de todos sea la confusión de los sentidos; y la fuerza poética radica en que es precisamente esa ficción en la que nos complacemos.

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La mayoría de los artefactos decimonónicos que parecían obra de magia fueron realizados y disfrutados en su época; otras máquinas se quedaron sólo en planos, pero fueron construidas décadas más tarde sin darle a quienes las soñaron la posibilidad de ver su máquina funcionar. Otras de esas máquinas son aún consideradas como delirios, pero quizá no esté lejano el día en que las veremos trabajar (la máquina del tiempo, por ejemplo), y otras tantas se quedarán —a mi parecer— en fantasías (la máquinas para mandar besos a distancia, que en nada se parecen a los aparatos que crean sensaciones virtuales y con las que incluso se puede tener un orgasmo).

La ciencia quiso dotar de alma a los autómatas y, sin lograrlo, cambió el alma de los humanos. Y es que la ciencia nos cambia el lenguaje, nos obliga a sustituir emociones, ideas, opiniones, ritmos. Si teníamos la certeza de ser “únicos e irrepetibles”, no la tendremos más.

Al hacer ciencia, también se puede hacer poesía: “As a philosopher for whom I have the greatest respect once said, terminology is the poetic moment of thought”.6

Una de las cualidades de la ciencia en el siglo XIX es que buscaba traspasar las fronteras de lo material y crear artefactos que sanaran e integraran al espíritu de los seres humanos. Por ejemplo, se buscaba curar la histeria —por antonomasia femenina—, definida como un estado de excitación nerviosa, con vibradores. Vibradores que hoy son vendidos como juguetes sexuales sin otro fin que el placer.

Juguetes filosóficos

Cual alquimistas, los científicos decimonónicos buscaban el secreto de la vida, querían comprender y asir el espíritu de todo lo que los rodeaba. No es extraño, entonces, que la literatura se valiera de estas características de la ciencia para ofrecernos textos como Frankenstein, La pócima del Doctor Jekyll o La máquina del tiempo.

No fue casualidad que la escritora Mary Shelly, a finales del siglo XVIII, titulara a su obra más conocida Frankenstein o el moderno Prometeo. Recordemos que, en la mitología clásica, Prometeo, quien no temía a los dioses, robó el fuego divino para llevarlo a sus hermanos hombres. La humanidad fue castigada a través de Pandora y su caja de sorpresas, y Prometeo, encadenado. Del mismo modo, el doctor Victor Frankenstein fue castigado por su osadía de emular a los dioses en el afán por crear vida humana.

En 1901 el escritor británico H. G. Wells deleitó al mundo con su novela The First Men in the Moon. Sus contemporáneos lo disfrutaron como una deliciosa patraña, pero mucha gente nacida en 1901 —o incluso antes— tuvo la oportunidad de ver hombres caminar sobre el satélite. Cuando una ciencia imaginada permite que ocurran hechos y avances también imaginados, nos encontramos ante un relato de ciencia ficción —que no de ficción de la ciencia.

Guillem Sánchez y Eduardo Gallego definen a la ciencia ficción como:

…un género de narraciones imaginarias que no pueden darse en el mundo que conocemos, debido a una transformación del escenario narrativo, basado en una alteración de coordenadas científicas, espaciales, temporales, sociales o descriptivas, pero de tal modo que lo relatado es aceptable como especulación racional.7

La ciencia ficción, según expertos, nació con la novela Frankenstein, en 1818, pero en México encontramos todos los elementos del novedoso género en un relato del fraile Manuel Antonio de Rivas en 1775.8

Manuel Antonio de Rivas, residente de la ciudad de Mérida, fue juzgado por un tribunal de la Inquisición por haber escrito un documento de título: “Sizigias y cuadraturas lunares ajustadas al meridiano de Mérida en Yucatán por un anctítona o habitador de la Luna y dirigidas al bachiller don Ambrosio de Echeverría entonador que ha sido de kyries funerales en la parroquia de Jesús de dicha ciudad y al presente profesor de logarítmica en el pueblo de Mames de la península de Yucatán; para el año del señor de 1775”. En el relato de Rivas hay carros voladores que llegan a la Luna y charlas con habitantes de otros planetas a propósito de las bellezas naturales, de justicia y equidad, de filosofía. Hay un intento de explicar el lugar del hombre en el universo que se basa en avances del conocimiento científico, aunque estos avances sean confusos, poco precisos o ficticios.

Juguetes filosóficos

A las filas de la ciencia ficción mexicana se unieron, casi al término del siglo XIX, Amado Nervo y Pedro Castera.

Durante la segunda mitad del siglo XIX, la ciudad de México pudo contemplar a una de las mayores atracciones de una feria: un gigante. Al menos “gigante” —por su estatura y corpulencia— era como veían sus contemporáneos a Pedro Castera, uno de los miembros de la galería de excéntricos mexicanos que Antonio Saborit ha creado. David Huerta señala: “A pesar del casi total desconocimiento que tenemos de su vida, Castera es una personalidad atrayente por su existencia romántica y aventurera. Como escritor es desaliñado e impreciso, pero su dicción es genuina y coherente”.9

Castera era un personaje multifacético. Fue médium e inventor. Diseñó —en sus tiempos como minero— un método para extraer nitro y fabricar alcohol. Consumía cápsulas de fósforo para “acceder a los pozos secretos del talento”.10 Dirigió el periódico La República, como sucesor de Altamirano, e introdujo publicaciones de divulgación científica. Hay investigadores que aseguran que Castera fue un buscador de tesoros, y no sería de extrañar, pues, como bien dice Saborit, los mineros tienen algo de fantástico.

“El minero ha de ser pez, víbora y águila”, dice Castera, el mismo loco que fue internado en San Hipólito por negarse, como diputado, a defender el uso de las monedas de níquel sobre las de oro.

Pero la cara de Castera que hoy me impele es la de escritor de ciencia ficción. Jonathan Swift escribió en el siglo XVI Los viajes de Gulliver, en donde los habitantes de una isla voladora llamada Laputa no saben cómo emplear la ciencia y tecnología con fines prácticos: logran crear inventos fantásticos, pero no saben confeccionar sus vestimentas. Adivino que Castera anheló vivir en un lugar similar. A lo largo de su obra podemos leer en repetidas ocasiones que “el hombre es el ciudadano del cielo”.

El epígrafe de “Un viaje celeste”, el cuento más conocido de Castera, se inspiró en una afirmación del astrónomo y novelista francés Camille Flammarion (1842-1925) —y digo que se inspiró porque en realidad es una paráfrasis—. Castera escribió: “El hombre es el ciudadano del cielo”. Flammarion había escrito, en cambio: “Nous sommes tous des citoyens du Ciel” (Somos todos ciudadanos del cielo).

No es lo mismo, aun cuando sea tan parecido. Flammarion afirma que “todos” —es decir: todos nosotros, la humanidad entera— somos ciudadanos del cielo; una expresión emparentada con aquella: “Estamos hechos con la misma sustancia de los astros del universo”.

Flammarion, además, es el autor de la novela Urania, fantasía científica de anticipación, de la que procede gran parte de la narración mexicana de Castera y donde pueden leerse esas palabras, que tuvieron mucha resonancia en los medios ilustrados del siglo XIX.

La idea no era nueva, pero el giro dado por Flammarion y por Castera responde al cientificismo de la época: el prestigio de Flammarion como astrónomo sólo era igualado por su celebridad como lo que ahora llamaríamos “divulgador de la ciencia”: un escritor interesado por difundir, democráticamente, el saber, y por dar a conocer los avances de la ciencia entre la mayor cantidad posible de gente. Tanto Flammarion como Castera anhelaban recrear el movimiento de los astros en la Tierra. Indagaban, con espíritu científico, la manera de hacerlo.

Es en “Un viaje celeste” donde el ciudadano del cielo se hace más presente. Entre soles de colores, el protagonista del relato —Castera mismo—, emprende una travesía por el universo. David Huerta lo describe como una “extraordinaria pieza narrativa que resulta claro antecedente de la ciencia ficción moderna, con algunas implicaciones místicas que se adecuan bien al lenguaje romántico del escritor. Las descripciones de Júpiter y Venus son sorprendentes”.11

Una de las escenas que llaman la atención es aquella en la que los habitantes de Saturno, al no recibir la suficiente luz solar, son capaces de generar luz propia desde sus entrañas.

Entre los temas que la ciencia ficción explota y que Castera desarrolla está, por supuesto, la exploración del espacio, pero también las utopías y distopías. En su relato habla de otros mundos poblados, y se congratula en ello “porque si no fuera así, esos mundos serían horribles: allí hay humanidades como la nuestra, semejantes o más perfectas; allí estarán mis hermanas, mis padres, mi familia…”.12

Para los teóricos de la ciencia ficción las protagonistas son las ideas, no los personajes. En ese sentido se dice que es una “literatura especulativa” porque explora nuevas ideas o situaciones desconcertantes. No es que los personajes carezcan de importancia, pero son ellos quienes giran en torno a una idea que sustenta el relato y no al revés. Castera así lo hace en gran parte de su obra: tienen más relevancia los pensamientos que los personajes.

El gigante Pedro Castera deambulaba entre la ciencia ficción, los espíritus y el realismo. Le preocupaban las condiciones de los mineros —recordemos que él mismo lo fue— y reclamaba la falta de interés hacia ellos: “Nunca, hasta hoy, he tenido ocasión de leer algunos escritos sobre la vida de los mineros. Y, sin embargo, es un asunto que en un país esencialmente minero como el nuestro, debería haber fijado un poco la atención de tantos escritores que buscan con afán motivos sobre los cuales escribir”.13 Como escritor realista, pese a los escenarios terribles que describe, Castera cree en la humanidad; pone en ella una esperanza voraz.

En sus cuentos mineros siempre hubo resonancias espiritistas y arremetía contra los materialistas: “¡Pobres ciegos para quienes la palabra Dios nada significa! ¡Pobres locos que niegan el Ideal Supremo porque no lo comprenden! ¡Desgraciados hermanos cuyas débiles cabezas embriaga el humo de la ciencia y más aún el de su propio orgullo!”.14

Castera transitó del espiritismo al realismo y no sería raro que los escritores realistas, al exhibir la explotación de las clases trabajadoras —aunque les faltara malicia y fueran un tanto ingenuos en su afán de imitar los modelos europeos— fuesen quienes, del algún modo, gestaron la revolución que habría de venir.

Poco sabemos de la locura de Castera, aparte de su internamiento en el hospital de San Hipólito. La pequeña leyenda de Castera en el horizonte de la literatura mexicana del siglo XIX justificaría citar aquí las palabras de Rafael Cabrera:

…todo artista que se respete y que aspire con seriedad a la gloria, tiene la obligación de forjar en torno de su vida una leyenda; de cubrir con el manto irisado de la mentira la burda trama de la existencia real, y de poner un fermento de locura en su vino cotidiano; tiene la obligación de presentarse a los ojos de los demás como un ser extraño, raro, exquisito y aun monstruoso…15

Castera tenía un compromiso con su nación, buscaba transformarla por medio de la literatura, el progreso y la ciencia.

Quizá la obra más conocida de Castera es la novela Carmen, que fue calificada por Carlos González Peña como “la flor de la novela sentimental”. La vida emocional del propio autor no fue muy distinta a esa historia de amor imposible que nos relata. Él mismo vivió una historia de amor irrealizable cuando se enamoró de una hija de Casimiro del Collado, de nombre Margarita. El amor no fue posible debido a las diferencias de clase entre la adinerada muchacha y el aún minero.

Imagino que a este gigante le hubiese deleitado conocer las herramientas que utilizaban los personajes de la serie televisiva Los cazafantasmas. Lo veo estudiar a fondo el desmaterializador, el arma más poderosa de aquellos que van tras los espíritus y que, mediante un potente rayo, envía a los fantasmas al limbo; o al disparador de burbujas que atrapa espectros en algo parecido a una pompa de jabón. Pero estoy segura de que Castera hubiese utilizado todos sus conocimientos científicos y espiritistas para crear algo que le hiciera más feliz. Me gusta pensar que, de haber sido posible, inventaría un aparato para estar más cerca de doña Margarita, para poder enviarle amor y besos —puesto que el espíritu no conoce los límites del mundo material, los besos tampoco—. Lo veo creando un besotiscopio: un dispositivo para transmitir besos a distancia, un aparato que cualquier escritor de ciencia ficción envidiaría, una herramienta para acercar los cariños de la gente amada. Dada la confianza de Castera en el ser humano, segura estoy de que el gigante usaría el besotiscopio, que traspasa todas las fronteras de la ciencia y de lo material, para gestar una revolución.

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Los hermanos Orrín tendrán que recurrir al positivismo, tendrán que valerse de la ciencia si quieren ser tan famosos como Barnum. Sin embargo, no se olvidan de su público, aún piensan en el alma y en la risa de cada espectador.

Deciden copiar el espectáculo acuático de Barnum, lo bautizarán como “Una boda en Santa Lucía. Gran pantomima acuática”.

Tres días antes del estreno, en 1894, se agotaron las localidades. Después de los ejercicios ecuestres y acrobáticos comenzó la pantomima acuática. Primero aparece en perspectiva una pequeña aldea italiana, se prepara una boda y los invitados se alistan.

El circo-teatro queda en penumbra, del lado derecho del escenario comienza a fluir una cascada que ruge e inunda la pista. Los chorros de agua se iluminan por el prodigio de la luz eléctrica. Las luces cambian de color: rojo, azul, verde. En 10 minutos la pista se inunda con 50 mil litros de agua; mediante un complejo sistema de poleas se despliega un puente tan largo que cruza la pista; sobre el puente desfila la comitiva nupcial y llegan a una capilla. Entre acróbatas y funambulistas, el payaso Bell logra la histeria del público con episodios cómicos, mientras en el lago bogan varias góndolas y al fondo suena el vals Juego hidráulico, compuesto por Carlo Conti quien en esta ocasión dirige a la orquesta Orrín.

El público sale extasiado. En el nuevo espectáculo hay invención, fantasía, ciencia, magia. Hay quienes han tenido una iluminación: ahora verán a la magia como ciencia, a la ciencia como magia o  mejor aún, comprenderán la magia de la ciencia. Habrá revelaciones y habrá rebeldías con el avance de las nuevas tecnologías, porque —es verdad— la ciencia convive con los prejuicios  más delirantes. Y, aunque estemos establecidos en un laberinto, las nuevas certezas científicas darán sentido de futuro. Los científicos, cual magos, nos harán recobrar la sorpresa.

La ciencia nos sorprende y mientras exista el asombro, existirá la ilusión, existirá la esperanza. n

 

María Emilia Chávez Lara. Profesora e investigadora de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México. Es autora de La canción del hada verde. El ajenjo en la literatura mexicana 1887-1902.

 


1 Vicente Quirarte en la “Introducción” a Kinestoscopio. Las crónicas de Ángel de Campo, Micrós, en El Universal (1896), UNAM, México, p. 11.

2 Blanca Estela Treviño en “Estudio Preliminar” a Kinestoscopio. Las crónicas de Ángel de Campo, Micrós, en El Universal (1896), UNAM, México, p. 55.

3 Ángel de Campo en “Velocípedos y bicicletistas”, en “Kinetoscopio”, El Universal, 16 de marzo de 1896, p. 1, citado por Blanca Estela Treviño, op. cit.

4 ¿Otilis?, en “Kinetoscopio”, El Universal, 1 de abril de 1896, p. 1, citado por Blanca Estela Treviño, op. cit.

5 Hoy existe en Viena el premio “Wolfgang von Kempelen” que se otorga por avances científicos y tecnológicos.

6 (Como filósofo, por quienes tengo el mayor respeto, la terminología es el momento poético del pensamiento): Agamben, G., What Is an Apparatus? And other essays, Stanford University Press, 2009.

7 Eduardo Gallego y Guillem Sánchez, ¿Qué es la ciencia-ficción?, http://www.ciencia-ficcion.com/opinion/op00842.htm# (consultado el 28 de octubre de 2010).

8 Así lo sugiere Gabriel Trujillo Muñoz en su libro Biografías del futuro: la ciencia ficción mexicana y sus autores. 

9 David Huerta, Cuentos románticos, Biblioteca del Estudiante Universitario, UNAM, México, 1973, p. 231.

10 Antonio Saborit, Pedro Castera, Cal y arena, México, 2004, p. 16.

11 David Huerta, op. cit., pp. 232-233.

12 Pedro Castera, “Un viaje celeste”, en Antonio Saborit, op. cit., p. 161.

13 Pedro Castera, “El pozo y el péndulo”, en Antonio Saborit, op. cit., p. 239.

14 Pedro Castera, “Los materialistas”, en Antonio Saborit, op. cit., p. 63.

15 Epígrafe de la antología poética El ocaso del Porfiriato, obra coordinada por Pável Granados.

 

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