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Borges ironizó a la novela “psicológica” rusa con el hallazgo “Dostoievski ha demostrado que nadie es imposible”, olvidando que la propia realidad de sus relatos y poemas ha permitido muchas veces, por ejemplo, que un cuchillero viaje kilómetros por la provincia argentina en busca de otro cuchillero famoso y lo rete a muerte sólo por el gusto de “pelearlo”, o que un hombre que ha logrado concentrar el universo en un punto del sótano de su casa sea sólo Carlos Argentino Danieri, incapaz de escribir dos versos aptos a partir de su aleph vuelto por él un vulgar observatorio formidable, ché Borges! Pero sobre todo Borges ha demostrado que literariamente nada —lectura o redacción— ni nadie —lector o redactor— es imposible. Incluso alguien, un campeón del absurdo tan posible como H. Bustos Domecq puso de epígrafe al principio de sus Crónicas la idea de que toda burla se vuelve una vera (“every jest is in earnest”) en el útero del Tiempo, cosa también comprobable en la misma obra de Borges: la irrisión del gran plagiario César Paladión se vuelve un acto de respeto en Pierre Menard, no otra cosa que un serio posibilitador de absurdos que saca posteridad del anacronismo, inteligencia de la obviedad, obra perdurable de meras suertes literarias o en fin vigencia clásica de la pura violentación intencionada de un simulacro; un truquero que opera hábilmente en las inconstancias y descuidos —o vía libre— del útero del Tiempo. Así operaron también “la vanidad y la nostalgia” de Borges al armar su “escena imposible” con Leopoldo Lugones: “mañana yo también habré muerto y se confundirán nuestros tiempos y la cronología se perderá en un orbe de símbolos y de algún modo será justo afirmar que yo le he traído este libro y que usted lo ha aceptado”. Todo esto para hacer posible la idea de que César Paladión —autor del Egmont de Goethe, entre otros— pensó en Pierre Menard —imposible autor ideal de esta nota, entre otras— para que leyera las antologías borgeanas de Quevedo y Lugones y no trepidara en lanzar, sin negligir, unos robustos parrafazos al respecto.

Y al respecto lo primero a apuntar es que las dos antologías están hechas de memoria, son músicas que Borges llevaba dentro al igual que muchos de los poemas que en su ceguera ha ido escogiendo —construyendo mentalmente— y dictando, pidiendo que volvieran a leerle algún verso cuando dudaba del lugar de una coma o cuando de plano necesitaba ver si la elección era la adecuada o si el decir memorioso debía someterse a la crítica, olvidar o desdecirse, permitir que el dictado del momento tomara un rumbo nuevo y en fin optar por la corrección. Desde antes de su ceguera y a lo largo de ella, Borges trabajó muchos años sobre las Obras completas de Quevedo y Lugones haciendo de ambas tan laboriosos como meros borradores hasta confeccionar los dos libros que le gustaron. La obra de Borges lo es por ser también una estrategia frente a los libros; la permite y guía el don literario de darle realidad al espejismo de que leer es un modo civil de escribir, incluso el más civil de hacerlo, y de que elegir, al ir leyendo, es redactar. En resumen estas dos antologías son un modo de saber a Borges por los otros. “Nuestro siglo”, dice en el prólogo a sus versos de Quevedo, “ha perdido, entre otras cosas, el arte de la lectura. Hasta el siglo dieciocho ese arte era múltiple. Quienes leían un texto recordaban otro texto invisible, la sentencia clásica o bíblica que había sido su fuente y que el autor moderno quería emular y traer a la memoria. Quevedo quería que el lector de los versos

Huya el cuerpo indignado con gemido debajo de las sombras pensara en el fin de la Eneida”. Leyendo a Quevedo iba a saberse a Virgilio por sus versos, pero la ejecución literaria de Quevedo volvía inconfundiblemente quevediano lo que era un inalienable hexámetro de otro; para leer como Borges habría que escribir como Quevedo: compartiendo los versos con un doble, confundiendo al copy-right —y de paso al “útero del tiempo”— con un yo plural de concurrentes acordes. El trance o truco tiene un verbo: merecer, y la labor de apropiación o compartimiento meritorio es tan difícil como lo que tuvo que vivir, planear, rumiar, sensibilizarse, captar, dar de sí, contar con la suerte, etcétera, Pierre Menard para escribir tres líneas y media —Borges no cita o no insiste en más— del Quijote. “Nuestro tiempo, devoto de la ignorante superstición de la originalidad”, sigue diciendo Borges en su nuevo prólogo a Quevedo, “es incapaz de leer así”.

Luis Miguel Aguilar

En otra parte de este prólogo Borges pone paralelos los dos sonetos de Quevedo a la muerte de Don Pedro Girón. “Ambos sonetos abusan de la misma figura, la hipérbole increíble. En el primero se lee El llanto militar creció en diluvio; en el segundo, Con sangre calentó, creció con llanto”. Borges prefiere el primero: “El llanto militar es eficaz y borra el subsiguiente diluvio; ‘el llanto de los militares’ tendría el mismo sentido y resultaría ridículo”. Borges ya había tratado todo esto en el ensayo sobre Quevedo de Otras inquisiciones; mejor dicho, ahí extendió por vez primera la serie de razonamientos y precisiones que a partir de su trabajo con los borradores de Quevedo lo han llevado a ser “Borges, autor de Memoria inmortal de Don Pedro Girón, Duque de Osuna” o por lo menos de sus versos más importantes; su nuevo prólogo vuelve a referir con variantes mínimas el modo en que corrigió las imprecisiones de Quevedo hasta dar con los versos exactos. Así, mientras Quevedo escribió.

El llanto militar creció en diluvio,

es decir, un verso admirable pero no querible, emocionante sólo por su eficacia como objeto verbal e incapaz de conmover aunque está hablando de la muerte de un amigo, Borges en cambio escogió y ejecutó después de las enmiendas:

El llanto militar creció en diluvio:

aquí Borges está exhibiendo y arriesgando una intimidad que se ha permitido muy pocas veces: va referida a lo que él llama “la sombra militar de mis muertos” y considera uno de sus talismanes para la vida e incluso contra el amor (“El amenazado”); es una de las cosas que pudo ofrecer, de corazón, para declararse a una mujer en “Two English Poems”; incluso es el centro de su poema más vehemente: “Página para recordar al Coronel Suárez, vencedor en Junín”. “El llanto militar” de Borges concentra una nostalgia y una inconformidad infranqueable con el presente argentino; la carga elegiaca del verso, mejor dicho, enfrenta al presente argentino con lo que Borges considera lo mejor del pasado de su país siendo, al mismo tiempo, un pasado coincidente con su intimidad familiar. En Borges el verso de Quevedo convoca un never more cuya carga emotiva hace olvidar el excesivo hemistiquio (que le dicen) “creció en diluvio” y podría anegarlo en una sola lágrima intensa, cayendo literalmente sobre la página, que resumiera el pasado perdido. Habría otra explicación que cerraría un círculo nostálgico: al permitir “creció en diluvio” o darlo como borrado por “el llanto militar” anterior, el Borges maduro consintió un homenaje al Borges juvenil cuya frescura acababa expresándose en excesos ultraístas (o por carambola, lugonistas, como se verá adelante): “creció en diluvio” es perfectamente explicable a la luz de un verso juvenil de Borges como

El mar vendrá nadando a esos ejércitos.

Está el otro verso de Quevedo, más famoso, y en el que Borges fue todavía más exacto: “Y su epitafio la sangrienta luna permite dos interpretaciones: la luna, debidamente roja, sobre los campos de batalla de Flandes, y la blanca medialuna, sobre fondo rojo, de la bandera turca. Quevedo habrá imaginado las dos”. En realidad Quevedo olvidó o extravió la más adecuada de las dos interpretaciones y en el otro soneto reiteró su elección errónea:

Su nombre sólo fue victoria en cuanto reina la luna en el mayor turbante,

Borges cita estos versos en el prólogo pero los borra sin más para escoger:

Y su epitafio la sangrienta luna,

elección que no sólo convierte el dibujo verbal de un emblema turco en uno de los grandes versos de la poesía española, sino que de paso lo emparenta con “la luna roja de la ira” de San Juan y con otras líneas de Borges en La luna:

Pitágoras con sangre (narra una
Tradición) escribía en un espejo
Y los hombres leían el reflejo
En aquel otro espejo que es la luna.

Borges consumó su trabajo sobre el verso de Quevedo en un soneto que es al tiempo una página ejemplar de crítica literaria por un crítico explícito en su preferencia, sensato en su exposición y capaz de emocionar mientras persuade; en la página Borges revela lo que a Quevedo se le fue y estuvo a punto de hacer suyo, o que fue suyo pero abandonó o dejó flotando en el aire —que es como decir en el tiempo— hasta que Borges vino a fijarlo y, después de darle tantas vueltas al verso, finalmente a escribirlo:

A un viejo poeta

Caminas por el campo de Castilla
y casi no lo ves. Un intrincado
versículo de Juan es tu cuidado
y apenas reparaste en la amarilla

puesta del sol. La vaga luz delira
y en el confín del Este se dilata
esa luna de escarnio y de escarlata
que es acaso el espejo de la Ira.

Alzas los ojos y la miras. Una
memoria de algo que fue tuyo empieza
Y se apaga. La pálida cabeza

bajas y sigues caminando triste,
sin recordar el verso que escribiste:
Y su epitafio la sangrienta luna.

Al escribir, releer o repetirse de memoria este soneto, para Borges también pudo empezar y apagarse una memoria de algo que no precisó en su juventud y que sin embargo fue igualmente suyo: a saber que este último verso lo venía rondando desde sus primeras lecturas quevedianas y sus veintiún años ultraístas pero aún no se le daba la ejecución cabal del mismo. Al buscar apartarse por completo de Lugones, Borges acababa sucumbiendo a él por contagio y lo repetía incluso rítmicamente. En su prólogo a la Antología de Lugones, Borges dice que “la mención de Quevedo parece inevitable al tratar de Lugones”; pero es curioso ver cómo Borges los reunió —y alguna memoria de esto tuvo que llegarle cuando al fin logró consumar el verso Y su epitafio la sangrienta luna— en el Himno del mar (c. 1920), uno de sus borrados poemas de juventud. El primer Borges se iguala al primer Lugones de Las montañas del oro y hace el primer borroneo de su verso de Quevedo. Así, escribió Lugones en un poema antologado por Borges: 

—y la tierra pide sangre con sus bocas de
[venganza:
con la boca de los montes encendidos,
con la boca de los mares que interrogan el
[misterio de las playas…

Y Borges puso:

Del Mar cuando besa los pechos dorados [de vírgenes playas que aguardan sedientas;
Cuando brilla en las aguas de acero la luna
[bruñida y sangrienta.

De modo que en la confección del verso participaron los tres y muchos años más tarde Borges acabaría escribiéndolo, luego de afinar su percepción y lograr la exactitud y sorpresa literarias de un clásico en lengua española. Y otros azares: ¿qué puede competir en ella con “Mi báculo, más corvo y menos fuerte” de Quevedo, sino

Lento en mi sombra, la penumbra hueca
Exploro con el báculo indeciso,

de Borges? Los versos se complementan y un báculo apoya al otro: el de Quevedo, puesto en el poema más que nada para simbolizar a la muerte y continuar la enumeración de su marca en todas las cosas, adquiere concreción o intimidad si se lee juntándolo al báculo de Borges: ahora no sólo habla de la muerte sino que también es el báculo personal de Quevedo; en lo mismo, el báculo íntimo de Borges caminando en su ceguera por la Biblioteca Nacional argentina del “Poema de los dones” junto al báculo de Quevedo se vuelve algo más que el báculo de Borges: refuerza una impresión de soledad y decadencia y el “lento en mi sombra, la penumbra hueca exploro” que lo antecede, convierte la indecisión de su báculo personal en un motivo del tanteo en la muerte, con una eficacia autónoma donde lo que antes era necesario para la interpretación de los versos —a saber, la ceguera de Borges y la posibilidad de imaginarlo caminando con su bastón—, se vuelve inútil y da paso a una sorpresiva versificación conceptista.

Luis Miguel Aguilar

También es posible leer así la lectura de Borges sobre Lugones. Por ejemplo, Lugones consideraba que su poema en prosa Francesca era lo mejor que había escrito sobre el amor de ella con Paolo en el Infierno de Dante. Borges no lo vio así: sin darse cuenta, Lugones ya había expresado de mejor modo —por sugerencia y omisión— el centro del asunto en una hermosa cuarteta cuyo motivo de goce literario Borges fijó de este modo: “El tema es esencialmente el mismo del canto quinto: dos personas que descubren que están enamoradas y que no lo sabían”; se refiere a estos versos que inician un soneto de Lugones:

Al promediar la tarde de aquel día,
Cuando iba mi habitual adiós a darte,
Fue una vana congoja de dejarte
Lo que me hizo saber que te quería.

“Un poeta inferior —explicó Borges en una conferencia— hubiera dicho que el hombre siente una gran tristeza al despedirse de la mujer, y hubiera dicho que se veían raramente”. Y ahora insiste en su nuevo prólogo: “El poeta elude la hora romántica del ocaso, nos da a entender que se veían todos los días, y una vaga congoja, no una gran pena, le revela que está enamorado”. En realidad la cuarteta de Lugones no está para corregir a un poeta inferior, sino al propio Borges o, más precisamente, podría verse como una crítica a un poema de Borges en Luna de enfrente que se salva por los infaltables aciertos borgeanos que lo cruzan después, pero no por su principio (“Una despedida”):

Tarde que socavó nuestro adiós.
Tarde acerada y deleitosa y monstruosa       [como un ángel oscuro.
Tarde cuando vivieron nuestros labios
en la desnuda y triste intimidad de los besos.

Es obvio que la autocrítica de Borges resulta también una corrección hecha a Lugones, es decir, Borges vio en su cuarteta lo que Lugones no se imaginó: para Lugones su cuarteta habría sido una de las debilidades románticas que raras veces se permitía; la lectura de Borges corrige esta óptica y limpia la objeción de Lugones al volverla un logro expresivo único en su desnudez verbal. En su antología Borges selecciona sólo un fragmento de las Odas seculares de Lugones; la elección es en sí misma una ejecución borgeana, o mejor dicho, Borges dirige el fragmento hacia su propia obra hasta naturalizarlo en ella o hacerlo embonar con otros fragmentos de la misma: la quinta que Lugones recuerda en esta Oda adquiere una claridad borgeana en cuanto uno convoca Adrogué (“o convoca ese olor antiguo/ Que, más allá del tiempo y del ambiguo/ Lenguaje, el tiempo de las quintas nombra”), y el elogio evocativo de la madre de Lugones en este fragmento pasa a ser borgeano con sólo adjuntar a Leonor Acevedo de Borges y la relación con su hijo:

Las mañanas de mayo, el veinticinco,
Nuestra madre salía a buena hora
De paseo campestre con nosotros […]
Embellecía un rubio aseado y grave
Sus pacíficas trenzas de señora […]
Aunque aquí vaya junto con la patria
Toda luz, es seguro que no estorba
[…]
Después se nos ha puesto muy anciana,
Y si muere sería triste cosa
Que no la hubiese honrado como debe
Su hijo mayor, por vanidad retórica.

El fragmento es lo más preciso que hay en las Odas seculares de Lugones, pero nunca tuvo más precisión que cuando Borges lo dicta de memoria rumbo a la antología. Al ir hablando del elogio de su madre, Lugones hace el elogio; Borges lo continúa en otras partes de su obra, por ejemplo en la dedicatoria del hijo mayor a Leonor Acevedo de Borges en una reedición (1969) de Luna de enfrente: “Quiero dejar escrita una confesión, que a un tiempo será íntima y general, ya que las cosas que le ocurren a un hombre les ocurren a todos. Estoy hablando de algo ya remoto y perdido […] Desde entonces me has dado tantas cosas y son tantos los años y los recuerdos. Padre, Norah, los abuelos, tu memoria y en ella la memoria de tus mayores […] tu prisión valerosa, cuando tantos hombres callábamos, las mañanas del Paso del Molino, las compartidas claridades y sombras, tu fresca ancianidad, Madre, vos misma”. El fragmento de Lugones se apoya en esta dedicatoria de Borges al tiempo que la complementa hermosamente. Y en uno de sus poemas más dolorosos (“El fin”) Borges habló en nombre de los dos —Lugones se mató antes de hacerlo: fue también el muerto— sobre la muerte de la madre:

El hijo viejo, el hombre sin historia,
El huérfano que pudo ser el muerto,
Agota en vano el caserón desierto.
Fue de los dos y es hoy de la memoria. […]

Lo acosarán interminablemente
Los recuerdos sagrados y triviales
Que son nuestro destino, esas mortales
Memorias vastas como un continente.

Dios o Tal Vez o Nadie, yo te pido
Su inagotable imagen, no el olvido.

Esta imagen o estos “recuerdos sagrados y triviales” se siguen prodigando en el fragmento de Lugones que a su vez, vía Borges, ha suspendido en otras partes la “vanidad retórica” para seguir honrando “como debe” a la fresca y clara anciana.

“Ahora usted vuelve las páginas”, le dice Borges al fantasma de Lugones al dedicarle y regalarle El otro, el mismo, “y lee con aprobación algún verso, acaso porque en él ha reconocido su propia voz, acaso porque la práctica deficiente le importa menos que la sana teoría”. Acaso en esta antología que le hizo Borges el fantasma de Lugones también reconociera su propia voz en sus propios poemas; pero tal vez no fuera así, tal vez en su libro reconociera sólo la voz de Borges abarcando desde el ultraísmo hasta las impecables milongas borgeanas. “Se confundirán nuestros tiempos” pero también sus voces, al grado de no saberse quién sería el fantasma secular de quién. En un texto de 1937 Borges resumió su deuda y dificultad con el fantasma de Lugones: “Lo que éramos: involuntarios y fatales alumnos —sin duda la palabra ‘continuadores’ queda mejor— del abjurado Lunario sentimental. […] No demorábamos los ojos en la luna del patio o de la ventana sin el insoportable y dulce recuerdo de alguna de las imágenes de Lugones; no contemplábamos un ocaso vehemente sin repetir el verso ‘Y muera como un tigre el sol eterno’. Yo sé que nos defendíamos de esa belleza y de su inventor. Con la injusticia, con la denigración, con la burla. Hacíamos bien: teníamos el deber de ser otros”. Y más sosegado, en La luna Borges también dice que al imponerse el tema,

Con una suerte de estudiosa pena
Agotaba modestas variaciones,
Bajo el vivo temor de que Lugones
Ya hubiera usado el ámbar o la arena.

Pero ahora Lugones “habría vuelto” las páginas de su antología con el vivo temor de que Borges no hubiera dictado, de su memoria, “la luna semeja un hongo rosa”; o que lo hubiera dictado sólo por considerar que, pese a la práctica deficiente del verso, importaba más la sanidad de la teoría. Lugones habría temido que sus orgullosas y contundentes variaciones (“El Lunario agota, o parece agotar, la cifra de las cosas que pueden compararse a la luna”, dice Borges en el prólogo) hubieran sido suprimidas por Borges que las habría leído como meros ecos de su propia voz juvenil, del Borges ultraísta que quería comerse todas las metáforas “sin descubrir que Lugones ya las había descubierto”. O temió que en esta antología escrita por Borges, al leer

La luna, abollada
Como el fondo de una cacerola
Enlozada,

el lector incivil considerara que Borges había puesto aquí estos versos de Lugones del mismo modo en que citó —no escribió— en uno de sus poemas la metáfora desafortunada y atribuida por Borges a Baltasar Gracián que, “con voz pecadora”, les dijo a las estrellas “gallinas de los campos celestiales”. O temió que el lector, cansado de las sorpresas ultrajuveniles del Lunario de Borges, prefiriera Luna de enfrente al Lunario sentimental de Lugones, optando por el descanso o la discreción de la luna borgeana que en ese libro sólo aparece unas cuantas veces y diluida en el conjunto, en la convicción de que después de Laforgue y el mismo Lugones, un libro de poemas sobre la luna lo primero que requiere es que la luna no aparezca en él sino como por descuido. Pero Lugones enseguida habría pasado a otra cosa, porque Borges sólo incluye cuatro poemas del Lunario en su antología; en cambio, dedicó tres cuartas partes de la misma a los poemas de Lugones sobre cuchilleros, gauchos, montoneros, cantores, arrabaleros y malevaje en general. Y aquí los “vivos temores” desaparecen y las voces milongueras de Borges y Lugones se convocan y buscan, se dan entrada a la payeada, se van sugiriendo variantes y enmiendas sin pérdida en ningún caso y en fin, se igualan, intercambian y reconocen espectacularmente. Este encuentro sería ya la afinación de lo afinado, las propuestas de enmienda a lo impecable. Al poner en contacto cualquier verso o fragmento con cualquier otro de las milongas de Borges y Lugones, las dos citas se pulen y ratifican todavía más: desde la presentación del personaje, composición de lugar, lejanía y al mismo tiempo cercanía del narrador frente a su narrado, vida y hechos del mismo, desenlace. Y sobre todo, ejecución literaria. Parte a parte, las milongas de ambos van haciendo lo que quieren con su material, se dan cancha y vuelo, se van diciendo una a la otra sin bajar nunca de sus altas hechicerías. Por ejemplo en la manera de efectuar el apunte moral riguroso en las milongas. En “El Malevo” Lugones opta por el modo directo de hacer el apunte (advertir que el mal no paga) mientras que en “Milonga de dos hermanos” Borges opta por la paradoja (la virtud de Abel era contar con el mayor número de crímenes en su haber), pero cada una de las ejecuciones se potencia junto a la otra; al ser insustituibles, la luz de una hace brillar más a la otra. Un breve contrapunto sería así:

Lugones:

No porque la calle el bueno,
La maldad sus cuentas salda.
Como la perra traidora
Muerde al que le da la espalda.

Borges:

Suelen al hombre perder
La soberbia o la codicia;
También el coraje envicia
A quien le da noche y día;
El que era menor debía
Más muertes a la justicia.

Lugones:

En lo amable y en lo cruel
La Providencia es pareja.
Y de la misma flor saca
Miel y ponzoña la abeja.

Por último, para finalizar el tejido citatorio, el juego de voces o espejismo de alternados encantos verbales acabaría invitando a Quevedo, también, a una payeada donde se confundirían los tres tiempos y autores y de algún modo sería justo afirmar que Pierre Menard propuso el juego y los ejemplos, y que los otros lo aceptaron. ¿Cuál de los tres escribe esta milonga? ¿O cuál de las tres jácaras enmendaría a las otras?

Borges:

No veo los rasgos.
Veo, bajo el farol amarillo,
El choque de hombres o sombras
Y esa víbora, el cuchillo.

Quevedo:

Los dos se hicieron atrás,
y las capas se revuelven:
sacaron a relucir
las espadas, hechas sierpes.

Lugones:

Echar una firma llaman
A ese juego; y de iniciales,
Sangre y suerte van marcando
Las eses de los puñales.

Desde su antología, Quevedo, escribiendo, puede leer la antología de Lugones; leyendo, Borges ha podido escribirlos a los dos, dejándose escribir a su vez, ganándose el derecho —y por quiénes— a ser escrito; siendo escrito, mejor dicho, a la altura de su talento y de lo que sus lecturas significan en su obra y representan para sus lectores inciviles. A punto de romperse, el espejismo se aferra aún a la dedicatoria de Fervor de Buenos Aires: “A quien leyere. Si las páginas de este libro consienten algún verso feliz, perdóneme el lector la descortesía de haberlo usurpado yo, previamente. Nuestras nadas poco difieren; es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tú el lector de estos ejercicios, y yo su redactor”. Esto podría ir frente de las dos antologías de Quevedo y Lugones como una dedicatoria de ambos; pero iría dirigida a Borges y en efecto ahí sí serían triviales y fortuitas las condiciones de lector y redactor, al grado en que sustituir una por otra no alteraría nada el consentimiento de un verso feliz. En este punto se deshace mi sueño, como el agua en el agua. Sea él Menard o Borges, estos juegos, y Menard, y el copy-right del Quijote, y Borges, y los versos de Quevedo y Lugones que escribió, y la viceversa, y Borges, siempre han sido Borges, y César Paladión tendrá que idear otras cosas.

Francisco de Quevedo, Antología poética (prólogo y selección de Jorge Luis Borges), Alianza Editorial, Madrid, 1982, 139 pp.

Leopoldo Lugones, Antología poética (prólogo y selección de Jorge Luis Borges), Alianza Editorial, Madrid, 1982, 139 pp.

Carlos Meneses (ed.), Poesía juvenil de J. L. Borges, José Olañeta editor, Barcelona, 1978, 76 pp. n

(Núm. 65, mayo de 1983)