Lo primero que llama la atención en Vista de Delft (1660-1661) es la luminosidad del cuadro: el contrataste de tonos entre las nubes y también el aspecto reposado de la escena, con un río de aguas tranquilas y algunos individuos esparcidos, realzan el ansia pacificadora del cuadro. La crítica proustiana atribuye al fervor por John Ruskin el dictamen del autor francés, escrito en una carta de mayo de 1921 —un año antes de su muerte—, respecto a que el cuadro era, a su juicio, “el mejor del mundo”.

Pero los años de Venecia y las catedrales góticas estaban lejos en el tiempo y ahora Proust daba forma a los volúmenes finales de À la recherche du temps perdu. ¿Resulta posible explicar esta declaración en un autor que se había impuesto al cuchicheo, incluso de la clase intelectual francesa de su tiempo —Gide, no lo olvidemos, rechazó un original de Proust—, que pareciera tan exquisita y a la vez tan sólida en sus criterio estético? ¿Tan hondo había permeado la visión de Ruskin en la tentativa de Proust cuando, por ejemplo, con un inglés deficiente emprendió la traducción de Bible of Amiens (1885), viaje extraordinario alrededor de los secretos de una catedral?

Vista de Delft deslumbra por su arquitectura: el trazado de formas es de una simplicidad que termina por hipnotizar y tras esa línea sutil, tan clásica, se esconde entera la visión del arte que los clásicos holandeses legaron a la historia de las formas artísticas. La iluminación en los planos del cuadro viaja desde un opaco muy tenue, casi transparente, hasta ciertas líneas de luz más concentradas.

Pero el misterio de Proust sigue vigente, al menos por lo que hace a Vista de Delft. Recordemos: en 1921 Proust apenas sale a caminar por la tarde, en parques solitarios, esperando no hallar a nadie mientras pule párrafos, oraciones, palabras y hasta signos de puntuación. En su cabeza aparecen los días iluminados de la Plaza de San Marcos y el Gran Canal, las callejuelas misteriosas y el amor prohibido en cada esquina. Por fragmentos, lejos del componente árabe que se filtra en los rincones de la ciudad, Vista de Delft recordará siempre a Venecia: el puente, oscuro y de piedra pulida, las casonas de techo claro, los instantes de la tarde en que parece que no sucede nada y la conversación fluye hacia terrenos que de lo inmediato, brincan a los escenarios de la imaginación y el falso decoro.

No es difícil entender la seducción de Ruskin sobre Proust, pues el crítico bordea ese gesto del sabio que lo domina todo de su arte y sabiéndolo pasa de largo con absoluta inteligencia —además que con delicadeza— por la vanagloria personal e intransigente, que todo lo pudre. Proust, a su vez, en páginas de La Prisonnière, utiliza Vista de Delft como soporte de una larga secuencia narrativa, además de hacer gala de su memoria “involuntaria” a lo largo de À la recherche du temps perdu, respecto de memorias muy concretas sobre Venecia. Pero los especialistas atribuyen más al fervor por Ruskin la declaración de Proust, que a la calidad de la obra y más: Vista de Delft no se juzga el mejor cuadro de su producción. Por los años de composición de la obra, Vermeer trabaja con pigmentos muy complejos para sus cuadros y logra que el punto se expanda, diluyendo la pincelada, lo que concentra el realismo de la obra.

Proust estaba consciente y queda constancia en alguna carta del autor francés a su madre. Se olvida a menudo que pocas veces un autor escribe su epistolario con plena conciencia de que será publicado después de su muerte. En la declaración de Proust hay honestidad y un ejercicio natural de gusto estético. El clamor de la crítica, que pretende ver en la elección de Proust un indicio para acusarlo de rupestre y falto de exquisitez, carece de fundamento. Pero es posible intuir que ya no tuvo tiempo de argumentar sobre la opinión de un cuadro, vaciado en una carta. Quizá ni siquiera la recordaba, más de uno sugiere. Lo cierto es que estaba por delante la redacción final de algunos volúmenes de À la recherche du temps perdu, así como la corrección de pruebas finas, las cuales, habiendo llegado a sus manos, ya en blanco y negro, tal como debían quedar, se daba tiempo de retocarlas, solicitando al editor más paciencia y labor sobre lo ya hecho. El editor, compungido por el gasto extra de tiempo y papel, buscaba su resignación, acaso consciente de que formaba las páginas de una obra maestra del siglo XX.

Luis Bugarini. Crítico literario.