Están por cumplirse 100 años del comienzo de la Primera Guerra Mundial y del fin de la Belle Époque. Después comenzaría una nueva era; la era de la ampliación del Estado y la masificación de las tecnologías para producir, para comunicar y para matar.

En el caso mexicano, el fin de esa época quizá ocurrió entre la huida de Porfirio Díaz a París y el asesinato de Francisco I. Madero, un espiritista muy propio de esos días. Pero fue en las capitales de Europa central donde la bella época tuvo sus últimas palabras. La exposición itinerante Expresionismo alemán: el impulso gráfico agrupa parte de la colección del MoMA y está ahora de visita en el Palacio de Bellas Artes, suspiro póstumo de aquella bella época porfiriana. Los óleos, dibujos, aguafuertes, aguatintas, puntasecas, lito y xilografías de Kokoschka, Kandinsky, Otto Dix, Ernst Ludwig Kirchner y muchos más, completan una panorámica que tiene todo para transportar al público a los comienzos del siglo XX. La expresión comenzó con trazos coloridos, aventados en los lienzos con alegría, inspirados en días de campo al desnudo en las afueras de Dresden, Berlín, Praga o Viena. Comenzaron siendo abstracciones curvas de la vida bohemia, los bailes esotéricos, el descubrimiento del subconsciente, la explosión sensual, la suavización de las fronteras entre los géneros, el travestismo como deporte social, los cabarets y el ajenjo.

Munch

Un poco más tarde, en Viena, dos alumnos de Gustav Klimt empujarían el significado del expresionismo en otras direcciones. La locura grotesca y escandalosa de la pintura y el teatro de Oskar Kokoschka y los trazos atrevidos y adoloridos de Egon Schiele, fueron unos de los mejores ejemplos del vómito de lo sensible y lo individual. Su expresionismo tomó medios menos formales y contenidos deformados, descoyuntados, absurdos pero llenos de drama interior; lo importante era la eficacia de la expresividad, de exteriorizar lo interior, donde las fuerzas creativas de la sensualidad y la palabra convivían con los impulsos personales de dominación, autodestrucción y la disposición al desamparo y la locura. Pero conforme avanzó el siglo de los horrores, los dramas externos volvieron a sobreponerse a los internos. El campo dejó de ser bucólico, la urbe dejó de ser divertida, lo esotérico fue rebasado por lo violento. El subconsciente y el cuerpo desnudo tomaron un significado muy distinto al que tenían; dejaron de ser fuerzas creativas —autónomas— y quedaron subordinadas temporalmente a las relaciones de poder en tiempos de destrucción. Ya pintadas a mediados de los años veinte, la serie de grabados de Otto Dix sobre la Gran Guerra y sus interminables y devastadoras trincheras son una muestra de ese tránsito al horror y valen por sí mismas la visita a la exhibición. Son decenas de cuerpos, rostros, lunas, púas, urbes, trenes, armas, prostitutas tristes y cuerpos desmembrados; todos grabados en blanco y negro, todos navegando entre la caricatura, la denuncia y la autorreflexión. Este expresionismo alemán fue el que compuso las últimas palabras del siglo XIX, y el que proveyó de un primer vocabulario al corto siglo que le siguió.

Al lado de las obras maestras de esa exposición hay otras más, apretujadas en una sala más pequeña, a donde no llegaron las piezas más acabadas. Se trata de algunas de las litografías y grabados de Edvard Munch, el pintor obsesivo que tanto admiraron los expresionistas. Una especie de figura paterna y solitaria a quien el continente casi vuelve loco; quien sólo pudo encontrar la estabilidad al regresar a Oslo, su provinciana ciudad natal. Munch, como sus contemporáneos de fin de siglo, comenzó lidiando con fantasmas, vampiros y la vida bohemia, pero no lo hizo con los ánimos neorrománticos del simbolismo, lo hizo de una forma más agresiva y personal. Por su obra corre un sentimiento de angustia y obsesión repetitiva. Cada cuadro que le dejaba satisfecho, era vuelto a pintar una y otra vez con ligeras variaciones, de forma, de tamaño, de técnica o de color: para vender, para sobrevivir, para perfeccionar. Algunas de esas variaciones constituyen la selección que llegó a Bellas Artes.

Hace unos meses el célebre Grito de Munch cambió de manos por una cantidad de dinero superior a cualquier otra suma pagada en la historia del mercado del arte. Su obra entera ha aparecido de vuelta y viaja de museo en museo. La galería Tate Modern también ha puesto recientemente una gran revisión autoral en sus salas de Londres. Munch.
The Modern Eye muestra mujeres atrapadas en cuatro paredes, personajes nocturnos perdiendo la cabeza, espaldas encorvadas, escenas de celos psicóticos, angustia por la muerte, obsesión con la incapacidad de seducir mujeres, con las tragedias de los pobres, con la enfermedad propia y con la religión; ésos fueron los temas del artista noruego.
No sorprende que los museos y los coleccionistas lo aprecien tanto: su expresión pionera se siente, como dice la frase, tan lejos y tan cerca; sobre todo en estos tiempos en que los artistas se vuelven a expresar en función de su propia biografía íntima —social y emocional—. Pero en la obra de Munch podemos ver los ciento y tantos años que se nos dejaron venir desde entonces, o —más bien— podemos ver la ausencia de ellos, la ausencia de ese seculum horribilis que a sus sucesores les tocaría atestiguar en alborada.

La Tate Modern parece querer hacer evidente esa lejana-cercanía que hay entre Munch y nuestros días. En las salas de arriba de la galería hay otra revisión autoral, esta vez de quien quizá sea el artista más celebrado de nuestro propio cambio de siglo: Damien Hirst. Así quedan yuxtapuestas, una encima de la otra, exhibiciones que revisan dos carreras artísticas alejadas por 100 años. Dejemos de un lado el hecho —anecdótico— de que son los artistas (uno muerto y uno vivo) más cotizados de nuestros días; lo que no puede pasar inadvertido son otras similitudes: que los dos están obsesionados con la muerte, con la salud, con el cuerpo y con el paso del tiempo. Sin embargo, la distancia es mucha, quizá más que lo que pudo haber sido antes, en otro tiempo, alguna vez. Aunque estas revisiones autorales tienen temáticas comunes, también invitan a la revisión de dos tiempos artísticos. Por un lado se muestra la era bohemia obsesionada con la existencia física y mental de la persona, marcados por una brutal tensión existencial entre fantasía y realidad, y con una nebulosa concepción de la línea divisoria entre la ciencia y el mundo de los espíritus, entonces aún mediados por aparatejos, artilugios y psicopoderes. Y, en el otro extremo, se muestran los tiempos del pop masivo, de los productos empaquetados, del boom del mercado del arte y de los discursos artísticos fríamente conceptuales, esas cosas que nos acompañaron en nuestro propio tránsito del siglo XX al XXI.

Hirst

Damien Hirst se benefició del gusto de los yuppies que ya habían hecho fortunas en los bancos y las bolsas de valores para la década de 1990. Sus primeras piezas hay que imaginarlas colocadas en los lofts minimalistas de aquellos personajes que comenzaron a empujar la economía británica después de Thatcher, las últimas piezas en sus casonas y galerías. Dinero proveniente del sector financiero y de las casas de diseño, arquitectura, medios y publicidad; pero el origen de Hirst era distinto. Creció en el norte empobrecido, sin padre y con una madre católica de ascendencia irlandesa. Fue un niño problema que se fue a vivir a Londres para estudiar la tarea del artista.

En su primera exhibición colectiva colgó en una esquina cajas de medicinas pintadas de colores en estructuras geométricas. No vendió. Después de salir de la universidad, en 1990, tuvo una segunda exposición colectiva. Colocó al frente una caja de cristal de casi tres por seis metros, dividida en dos secciones por una pared de acrílico perforado en el centro. En una sección, dentro de un cubo blanco, había huevecillos de donde nacían larvas que se convertían en moscas. Algunas se reproducían alimentadas con bebederos de azúcar, otras se aventuraban a la otra sección de la caja, donde las esperaba una cabeza de vaca. El festín de sangre no duraba mucho, pues encima de la vaca había un matamoscas eléctrico. Los insectos muertos se acumulaban en una bandeja plateada formando un cementerio compacto. Este ciclo de la vida contenido en una caja de cristal y acero tenía por título A Thousand Years y estaba listo para llevar. Quizá en casa la mucama podía cambiar el agua con azúcar y, de vez en vez, arrojar una nueva cabeza de vaca. El coleccionista y publicista Charles Saatchi se la llevó. Más tarde empaquetaría en cajas similares disecciones de borregos y vacas en un formol azulado. El efecto era muy limpio. El tiburón suspendido fue su animal más exitoso, lo vendió por millones y se volvió el icono del BritArt de los años noventa. El título era The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living. La pieza pudo haber sido hecha para un parque acuático en alguna ciudad costera y haber pasado desapercibida. Pero la colocó en una galería de arte y la nombró con exuberancia. El título es casi un manual de lo que hay que pensar al contemplar esta gran botella de formol. Un manual de uso muy apropiado para una pieza pret a porter, plug and play. Imaginemos a un banquero que por un lado se lleva unos rollos de sushi para cenar en casa y por el otro el tiburón enfrascado para decorar el cuarto que le sobra: “he aquí tu pieza lista y empacada en estilo escandinavo para reflexionar sobre tu propia capacidad de aceptar la muerte, sí, te hablo a ti, tiburón de los negocios”; eso bien lo pudo haber dicho Hirst de haber querido ironizar con lo magro de sus símbolos existenciales y con la limitada capacidad de lectura que le adjudicaba a su público. Su obsesión con la muerte, sea con animales o con gabinetes cintilantes de medicamentos o instrumentos quirúrgicos, Hirst los asoció con la religión, con su paseos infantiles al museo de historia natural y con la frivolidad de nuestros días. Un aburrido clásico británico: esa misma matriz de intimidad la pudo haber dicho Charles Darwin de su vida.

En ninguna de las obras de Hirst se muestra mucho el artista, en eso la distancia con Munch es antipódica. Hirst explica de dónde vienen las ideas, pero no arriesga la intimidad ni en la obra ni en la explicación. El simbolismo de Hirst no le debe nada al expresionismo simbólico de Munch porque no heredó nada de ahí. Sin embargo, su obra expresa ideas claras y propuestas sencillas para asirlas de forma plástica y con un efecto que balancea perfectamente lo sorprendente y lo decorativo. Eso lo ha hecho muy bien a lo largo de su carrera, lo ha hecho hasta con sentido del humor y en un diálogo agresivo/abusivo con el mercado del arte. Algunas de sus millonarias subastas han sido performances en sí mismas, apuntando a los mismos temas de siempre: muerte, físico y frivolidad/dinero. No obstante, la frialdad y generalidad del tanque azul, de los espejos, los diamantes, los gabinetes, la nitidez del spot painting o la mecanización del vértigo de su spin painting, siembran la duda de qué pudo habernos pasado al final de estos 100 años. Si el siglo XIX terminó en la expresión personal desbordada, el siglo XX terminó en la contención de la persona. ¿Habrá sido una manera de lidiar con las cicatrices de las guerras mundiales o, en Hirst, de la pauperización del norte británico en los años setenta y ochenta? En su obra el producto está aceptablemente presentado, de forma limpia, conceptual y generalizable: una suerte de existencialismo empaquetado. Hirst es parte de una era en la que palabras como sleek, neat, sharp, concept y cool le daban continente a todo, aun a la muerte o a la enfermedad. El continente físico y conceptual no es todo en la obra de Hirst, es sólo la manera de hacer presentables obsesiones similares a las de Munch, y a las de tantos otros. Lo singular es que representa un final extraño para un siglo convulso. Si en Munch no se adivina el seculum horribilis, en Hirst ya no se deja ver. Su caso parece compartir algo con los paquetes blancos, el mercado de lujo, la delgadez obsesiva, los diseños monocromáticos, que quizá fueron una suerte de reacción (ilusión) curativa al desorden, la pobreza y la muerte. En ese ejercicio de sanitización lo que se perdió en el camino del siglo fue la particularidad de los individuos.
Hirst viene del arte geométrico de la posguerra, su nitidez polemiza con la psicodelia, pero nunca con Munch. Él está ya muy lejos, él fue germen de un mundo donde germinó un culto por la persona, culto por el genio artístico individual que después sería abusado; un mundo hecho de sueños, pantomimas, emociones e incomodidades que hoy —todavía— parecemos querer olvidar.

Mario Arriagada Cuadriello. Internacionalista por El Colegio de México y politólogo por la London School of Economics.