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La criada cinematográfica, el invento genial de una clase media buscando marcar su territorio recién conquistado. Todo empezó en los años treinta, porque antes el titubeante cine mexicano estaba demasiado ocupado buscando algunos héroes arquetípicos, como el indio épico (Tabaré de Luis Lezama, De raza azteca, El indio yaqui, Raza de bronce y Dios y ley todas de Guillermo El Indio Calles) o el héroe de acción en los primeros thrillers (El tren fantasma y El puño de hierro de García Moreno, Los encapuchados de Mazatlán y Carnaval trágico de Jesús H. Abitia, Fanny o el robo de los 20 millones de Sánchez Valtierra). Tras esos pioneros temerarios, tenía que llegar una generación de cineastas con una educación teatral y cinematográfica más asentada para que la servidumbre cumpliera una función dramática a medio camino entre la cultura doméstica real y las convenciones genéricas.

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Porque la sirvienta cinematográfica llega de la función social misma que la empleada doméstica cumple en las familias de clase alta desde la época de la Colonia, cuando era el enlace entre el claustro familiar criollo y el mundo indígena que surtía de comida y utensilios; y como personaje se irá armando con las comedias de Molière y los sainetes y las comedias de enredos españolas, donde cumple labores de llevar y traer cartas comprometedoras entre enamorados, guardar secretos de los patrones pero hacer comentarios subidos de tono de cara a un público que ve en ellos a la conciencia crítica, la opinión del espectador. En la narrativa mexicana será la figura indispensable para entender a la naciente clase media de la República Restaurada en las novelas de José Tomás de Cuéllar (Baile y cochino, Las jamonas, Historia de Chucho el ninfo). Una anotación pertinente: en el colectivo Los mexicanos pintados por sí mismos (1855) se distingue entre la recamarera (texto de Pantaleón Tovar) y el criado (por Niceto de Zamacois); ella es una indígena sin más derecho que un descanso quincenal y obligaciones descomunales; el otro tiene tantas posibilidades de ascenso como su patrón.

Aceptemos la suspensión en que entra el personaje durante Porfiriato (los intelectuales se vuelcan a una belle époque de mujeres fatales y paseos por Plateros) y la Revolución, pero recibámoslo con todos los honores en la creación impactante de María (Emma Roldán), la criada muda de El compadre Mendoza (1933, Fernando de Fuentes). El personaje no figura en el relato original de Mauricio Magdaleno y es una espléndida solución visual a la tragedia del oportunismo político encarnado en Rosalío Mendoza (Alfredo del Diestro), secundado por su mayordomo Atenógenes (Luis G. Barreiro caracterizado como Ives Limantour); María es una criada de falsa discreción, silenciosa, humilde, nada bonita, compensa su mutismo con una mirada penetrante, fija, que cala en la mala conciencia de su patrón. Como en el experimento Kuleshov (un rostro adulto neutro alternado con el de un niño, un plato de comida y una lápida puede ser interpretado de varias maneras), la mirada de María puede ser acusadora, adolorida o estúpida, según el ánimo del observador. No necesita ser una encarnación política (los humildes juzgando a los hacendados, como en ¡Que viva México! de Eisenstein), tiene la calidad de un espectro mucho más profundo y aterrador. Su herencia la recibirá el cine mexicano tres décadas después, con la inquietante pieza Juego de mentiras o La venganza de la criada (1967), primer largometraje de Archibaldo Burns, adaptando ahora un cuento de Elena Garro, “El árbol”.

Con los mínimos recursos del diálogo entre la adinerada Marta (Kiki Herrera Calles) y su ex sirvienta Luisa (Irene Martínez Cadena) en el departamento de aquella en Paseo de la Reforma, se desarrolla un duelo de mentalidades; Marta es pragmática, sin sorpresas, acepta las infidelidades de su marido (José Luis González de León) incluso con Luisa, como un pacto de supervivencia de clase: todo se acepta para no perder los privilegios. Luisa es una voz monótona que cuenta las historias más atroces, golpizas del marido, asedios del Malo (Michel Clemente Jacques), un demonio que la viola y le hace un hijo, venganzas pasionales cuchillo en mano, paso por la cárcel de mujeres. Mientras la vida gris pero cómoda de Marta es un encierro, la de Luisa es un vértigo hacia fuera, que se reacomoda en cada versión del mismo relato; es la otra cara de la misma moneda de la muda María de El compadre Mendoza, habla mucho pero todo podría ser una fantasía neurótica levantada para perturbar a su patrona como el silencio de María regresaba las culpas del cacique. La inevitable lucha de clases implícita en la relación amo- sirviente se resuelve en el terreno del miedo al Otro, mucho más fuerte en tanto que la sociedad le hace dramatizar sus miserias (encarcelamientos, violaciones, rechazos) donde el Amo las disimula.

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En el intermedio está la sirvienta emanada del folclor del teatro de revista, la que heredó sin saberlo a la Comedia del Arte y a los fieles lacayos de Juan Ruiz de Alarcón y que en los escenarios de los años veinte asumió primero el tipo del “indio guarín”, el ladino que, bajo su humilde condición, terminaba viéndole la cara al turista gringo, al líder sindical o al cura, y que fue consagrado por el Cuatezón Beristáin, el Panzón Soto, Manuel Tamés padre (y décadas después, el hijo, con el personaje de Régulo) y Joaquín Pardavé. En cine, la criadita pícara, metiche y entrañable tiene su definición en Dolores Camarillo Fraustita (apodo derivado de estar casada con el actor Antonio R. Frausto) en dos películas dirigidas por Juan Bustillo Oro en 1940, Ahí está el detalle y Al son de la marimba. En la primera, es la cómplice de la patrona (Sofía Álvarez), asediada por su amante, su marido (Joaquín Pardavé) y el vagabundo Cantinflas (Mario Moreno), que aprovecha la ocasión para instalarse en la casa haciéndose pasar por el hermano de la dueña y así enamorar a la criada como un medio de asaltar la despensa del patrón. En la segunda, padece los delirios de grandeza de la familia para la que trabaja, que a su vez planea casar a la hija mayor (Marina Tamayo) con un hacendado chiapaneco (Emilio Tuero) para salir de pobres. En la primera, la criada es un centro de cordura y solidaridad de género en medio de una comedia de enredos vertiginosa; en la segunda, mantiene su distancia crítica hacia unos patrones inmorales, teniendo como apoyo y reflejo al mayordomo del hacendado (Joaquín Pardavé), quien terminará siendo su pareja.

Ese esquema se repetirá durante toda la década de los cuarenta, tanto en la comedia como en el melodrama urbanos y rurales, y harán la carrera de Camarillo, de Delia Magaña y de Lupe Inclán, la actriz que les dijo “mi niña” a más damas jóvenes de la pantalla (un poco la Mami de Los que el viento se llevó), y Enriqueta Reza; las caracteriza una negación del erotismo (con la excepción de Magaña, demasiado pícara), una administración calculada de la servidumbre y la abnegación hasta el momento de estallar en reclamos y verdades (“Usté será muy mi patrona, pero ya es tiempo de ollir la verdá”, “No, mi niña, usté es muncha pieza para ese fufurufo”), una apariencia estereotipada de trenzas y seriedad hierática, atributos del indígena, rematada con un delantal que denota oficio y posición. El cine mexicano está demasiado ocupado, en esa década, por mostrarse decente y confiable hacia la clase media, que le disputa Hollywood, como para dar un cuadro más violento de esas relaciones sociales; así como desaparecen, prácticamente, los desnudos de la pantalla (sólo uno, estático, en María Candelaria) contra los, cuando menos, seis de la década anterior, la real condición de la sirvienta como desahogo sexual doméstico, entonces una práctica tan común que parecía integrada a los usos y costumbres, está ausente, y sólo aparece en una apoteosis perversa, como corresponde al cine de Ismael Rodríguez, hasta mediados de los cincuenta, con el personaje de Paquita (María Victoria), introducido primero como la criadita de vestido entallado y mirada invitadora que tiene locos al tendero, al lechero y al panadero de la Unidad Habitacional Miguel Alemán en Maldita ciudad (1954) y que, de inmediato, pasa al estelar en el díptico Los paquetes de Paquita (el título no buscaba sutilezas; “los paquetes” se referían a las nalgas espectaculares de la cantante) y Cupido pierde a Paquita.

La intención confesa de Rodríguez era hacer de Paquita una versión femenina de Cantinflas, sorprendido como estaba por la facilidad de María Victoria para captar al personaje e interpretarlo con gracia y desenfado. La evidencia era que Paquita respondía, en la década de Jane Russell, Jane Mansfield y Marilyn Monroe, a un imaginario erótico masculino que había negado el cine mexicano, pero que asomaba en la picaresca popular y en las historietas pornográficas que circulaban de manera clandestina. Pero Paquita, como toda creatura de Rodríguez, era más compleja de lo que a simple vista ofrecía; es respondona con todos porque no se deja ni de las neuróticas amigas de la patrona ni de sus amigos coscolinos; puede perdonar a su novio bicicletero por engañarla con su mejor amiga (a la que no perdona), pero sólo para hacerlo sufrir celos y palizas de boxeadores profesionales. Paquita es un personaje arrabalero mucho más contradictorio y denso que el melodramático Pepe el Toro y, finalmente, se aproxima más al caos de Germán Valdés que al orden social inmóvil del Cantinflas de esos años.

De las criadas a las “chachas”

  1. Criada. (De criado “sirviente”, de criar “educar [en casa] de un rico”.) f. Mujer empleada en el servicio doméstico.
  2. Gata. f. despect. Sirvienta.
  3. Gatígrafa. (De gata “sirviente” y taquígrafa.) f. Sirvienta.
  4. Micifuz (a). adj. pop. Se dice de las criadas o empleadas domésticas.
  5. Chacha. np (nombre propio). pop. Apócope de muchacha, muy utilizado entre las señoras que se sienten “nais” para calificar a la servidumbre femenina. Esta es una forma objetiva de abierta discriminación social y racial, sobre todo cuando las patronas de estos estratos afirman que el trabajo doméstico es sólo para retrasadas mentales. También se utiliza desde finales del siglo XIX en forma afectiva, para referirse a la novia… Ejemplos musicales son las canciones: “Chacha linda”, de los Hermanos Martí́nez Gil, y “Chacha el domingo voy”, de Aurelio Morales Pardavé, que se hizo famosa en 1934 con don Manuel Bernal, quien después sería el Tío Polito y el Primer Declamador de América.
  6. Sirvienta. s.f. Mujer que trabaja como empleada en una casa particular, dedicada a las labores domésticas: “Se solicita sirvienta de planta”, “Muchas sirvientas mexicanas que trabajan en Estados Unidos son explotadas vilmente por sus patrones”.

Fuentes: para 1, 2 y 3: Guido Gómez de Silva, Diccionario breve de mexicanismos, FCE-Academia Mexicana, México, 2001; primera reimpresión, 2003. Para 4 y 5: Jesús Flores y Escalante: Morralla del caló mexicano, Asociació́n Mexicana de Estudios Fonográficos, A. C., primera edición, noviembre 1994; segunda edición, enero 2004. Quizá no sobra añadir que el despectivo “gata” se origina en que las empleadas domésticas habitan en los cuartos de servicio de las azoteas. Por otra parte, el también despectivo “micifuza” viene del nombre antiguo Micifuz, para gato. Aparece en la Gatomaquia de Lope de Vega. En la cultura popular mexicana el gato Micifuz má́s famoso es el que aparece en la canción “Di por qué” de Cri Cri. Para 6: Luis Fernando Lara, Diccionario del Español de México, Colmex, México, 2010.

Si Paquita no prosperó más allá de las dos películas, fue porque la actriz emigró con cineastas muy menores, como Fernando Cortés, y la ambigua semilla sembrada produjo resultados obvios y aberrantes; el machismo, que en Rodríguez se admitía para ser ridiculizado de inmediato, sentó sus reales y, en los años sesenta, lo mismo cantaba la apoteosis de la Cenicienta campesina redimida por un patrón tan rico como enamorado (El amor de María Isabel, 1968, Federico Curiel) que idealizaba en la sirvienta al luminoso objeto del deseo doméstico en la inverosímil encarnación de Jacqueline Andere (La gatita, 1971, De Anda Jr.); la sirvienta está enamorada del patrón (Jorge Lavat), quien debe fingir, instigado por la esposa (Nadia Milton), que la corresponde para que no abandone la casa. Él termina enamorándose realmente, después de que una sesión en el salón de belleza le depila las cejas, quita las trenzas, elimina el delantal e impone minifalda. Conflicto de clase resuelto cuando la sirvienta vuelve con su novio taxista (Héctor Suárez), que se asumía como “de la clase obrera”.

Eran ya los años en que la India María (María Elena Velasco) heredaba a las sirvientas de la Fraustita, con un matiz sociológico: era claro que no pertenecía. Si la criada de los cuarenta está integrada de manera plena al cuadro familiar, la India María aportaba un elemento chapliniano. Era la migrante del campo a la ciudad, y su (des)gracia está en cómo todo la rechaza y ella todo lo subvierte.

Y es el puente reflexivo (urge una valoración en firme de la obra de la señora Velasco) hacia una obra insólita e irrepetible, Los pequeños privilegios (1977), quinto largometraje de Julián Pastor, que estaba en su mejor momento. Se trata de una lectura de clase sobre los derechos de la clase alta y su ausencia en la baja, a partir de los embarazos simultáneos de las niñas bien Cristina (Cristina Moreno) y Jackie (Anais de Melo) y de la sirvienta de la primera, Imelda (Yara Patricia); los de las patronas son una victoria de clase, el cumplimiento de un ritual dinástico y un rol social; el de Imelda, involuntario, se debe ocultar para no perder el trabajo. Tras varios intentos abortivos, llega a la destrucción de la matriz; estéril, cumplirá como nana de los hijos de sus amas.

A diferencia del obrero, ese gran invisible del cine mexicano, la sirvienta ha sido el agente fidedigno de culpas y complacencias de la clase media de la que surgieron nuestros cineastas durante los primeros 60 años. Una triste felicidad fue que la encarnaran actrices de talento inmenso cuyos nombres, sintomáticamente, pocos recordaban una vez que salían del cine. Como en la vida real.

Gustavo García.
Investigador y crítico de cine. Es académico de la UAM-Xochimilco y autor de Al son de la marimba. Chiapas en el cine.