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Cuánta ficción hay en la historia, cuánta verdad hay en la ficción. En el fondo de estas preguntas que dominaron la reflexión de los historiadores en las últimas décadas del siglo XX conviven dos principios del conocimiento: imaginación y realidad.

La historia y la ficción son géneros que se distinguen en su contenido y en sus fines, aunque con el tiempo se han entrecruzado y fecundado mutuamente, conforme a los logros de cada una. Según Paul Ricoeur, en La memoria, la historia, el olvido,

Una cosa es una novela, incluso realista, y otra un libro de historia. Se distinguen por el impacto implícito habido entre el escritor y su lector […] Al abrir una novela, el lector se dispone a entrar en un universo irreal, respecto al cual es incongruente la cuestión de saber dónde y cuándo ocurrieron esas cosas; en cambio […] al abrir un libro de historia, el lector espera entrar, guiado por la solidez de los archivos, en un mundo de acontecimientos que suceden realmente.

Las diferencias bien establecidas entre las narrativas literarias y las obras históricas comenzaron a disolverse cuando se propagaron las tesis que asentaron que el relato histórico y el relato de ficción “pertenecen a una sola y misma clase, la de las ‘ficciones verbales’ ”. Esta afirmación, que desató una intensísima polémica alrededor de la interpretación de la historia en los últimos treinta años, se ha fechado en 1967, con la publicación de dos ensayos de Roland Barthes: “De la science à la littérature” y “Le discours de la histoire”, publicados más tarde en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. A partir de entonces el discurso histórico dejó de ser considerado en sí mismo y pasó a ser una forma más de la retórica, un lenguaje.

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En El texto histórico como artefacto literario, Hayden White llevó estas propuestas a su punto extremo al afirmar que las obras de historia, al ceñirse a la forma narrativa, no son más que “ficciones verbales, cuyo contenido es inventado tanto como descubierto”. Las ideas de White sobre la identidad del relato histórico con la novela y la literatura en general se asentaron con fuerza en su libro mayor, Metahistoria, en cuyo prefacio White informó que para estudiar el pensamiento histórico del siglo XIX, el tema central de su libro, procedió primero a elaborar una teoría formal de la obra histórica. En esta teoría percibió

la obra histórica como lo que más visiblemente es: una estructura verbal en forma de discurso en prosa narrativa. Las historias (y también las filosofías de la historia) combinan cierta cantidad de “datos”, conceptos teóricos para “explicar” esos datos, y una estructura narrativa para presentarlos como la representación de conjuntos de acontecimientos que supuestamente ocurrieron en tiempos pasados. Yo sostengo que además tienen un contenido estructural profundo que es en general de naturaleza poética, y lingüística de manera específica, y que sirve como paradigma precríticamente aceptado de lo que debe ser una interpretación de especie “histórica”. Este paradigma funciona como elemento “metahistórico” en todas las obras históricas…

A estos planteamientos respondió críticamente el gran historiador italiano Arnaldo Momigliano, quien descalificó el intento de White de considerar a los historiadores como meros narradores o retóricos identificados por su lenguaje. “Temo —decía Momigliano en un texto de 1984— las consecuencias de este enfoque para la historiografía, porque [White] ha eliminado la investigación de la verdad como la principal tarea del historiador”. Los temores de Momigliano los compartieron otros historiadores y filósofos de la historia y dieron lugar a lo que en las décadas de 1980 y 1990 se llamó “crisis de la historia”, la difuminación de lo que hasta entonces era una legitimidad epistemológica inconmovible. “Un tiempo de incertidumbre y crisis epistemológica” lo llamó el historiador francés Roger Chartier. Joyce Appley, Lynn Hunt y Margaret Jacob, historiadores norteamericanos, afirmaron: “La historia ha sido sacudida en sus mismos fundamentos científicos y culturales”. El historiador inglés Lawrence Stone asentó que el desafío posmodernista había hecho caer a la profesión de la historia en una crisis de autodesconfianza acerca de lo que se hace y cómo se hace en esa disciplina”. Richard Evans, un distinguido profesor de la Universidad de Cambridge, advirtió con alarma que un “crecido número de historiadores estaba abandonando la búsqueda de la verdad, la creencia en la objetividad y la pesquisa de un enfoque científico del pasado”.1

La pregunta que dejó en el aire el vendaval posmodernista fue: “¿qué diferencia separa a la historia de la ficción, si una y otra narran?”. Louis O. Mink mantuvo la tesis de que la diferencia entre ambas residía en que “la historia se distingue de la ficción por su pretensión de verdad”. En su última obra, Narrative Form as a Cognitive Instrument, Mink llegó a considerar “desastrosa la eventualidad según la cual el sentido común pudiese ser expulsado de su posición protegida; si desapareciese el contraste entre historia y ficción, ambas perderían su marca específica: la pretensión de verdad por parte de la historia” y la fabricación de una realidad mediante artificios literarios por parte de la ficción.

Roger Chartier, en un libro reciente, La historia o la lectura del tiempo, sostiene que “Entre historia y ficción, la distinción parece clara y zanjada si se acepta que, en todas sus formas (míticas, literarias, metafóricas), la ficción es un discurso que informa de lo real, pero no pretende representarlo ni acreditarse en él, mientras que la historia pretende dar una representación adecuada de la realidad que fue y ya no es. En este sentido, lo real es a la vez el objeto y el garante del discurso de la historia”.

Si numerosos historiadores consideraron el cuestionamiento posmodernista como una explosión irracional que liberó un relativismo sin freno, las principales discusiones sobre el carácter cognoscitivo, la estructura y las formas de escribir la historia fueron suscitadas en los últimos años por el aguijón de las obras posmodernistas.

Me detengo en dos respuestas ejemplares a ese estímulo agresivo. Por un lado, tenemos la citada reflexión de Paul Ricoeur. Para él, lo que define a la historia y le otorga su “autonomía epistemológica” es el entrelazamiento de las tres operaciones sustantivas del discurso del historiador: la prueba documental, la explicación-comprensión y la representación historiadora. La unión de la prueba documental con la explicación comprensiva y con la escritura es la fuerza que acredita “la pretensión de verdad del discurso histórico”. En última instancia, la tarea de representar en el presente “una cosa ausente marcada con el sello de lo anterior” es la tarea específica de la historia.

Carlo Ginzburg ha hecho de las tres fases del discurso al que se refiere Ricoeur el hilo conductor de su obra, que señala un punto alto en la historiografía contemporánea.

Formado en la prestigiosa escuela italiana de la antigüedad y el renacimiento, testigo y observador participante de la revolución historiográfica promovida por la École des Annals, profesor e investigador en los principales centros académicos del mundo occidental, y lector voraz de innumerables literaturas, Ginzburg incluye en su extensa bibliografía una crítica contra la reducción de la obra histórica a su expresión meramente literaria. Para él, el mayor error de la corriente posmodernista es considerar la obra historiográfica sólo en su acabado final, la escritura, pasando por alto la “investigación (archivística, filológica, estadística, etcétera) que la hace posible”, como afirma en History, Rhetoric and Proof. Sus últimos ensayos recurren a antiguas y nuevas sabidurías para superar pretendidas aporías entre la investigación documental, la explicación, la escritura y la representación del pasado. A lo largo de su prolífica trayectoria, Ginzburg ha incursionado en la cultura popular, la iconografía y la pintura, la filología, la religión, el arte, la antropología, el folklore, la historiografía y el análisis de las fuentes; es decir, como pocos historiadores, Ginzburg se impuso la tarea de recorrer los diversos territorios del métier de l’historien. En ese riguroso registro el rasgo más constante ha sido la búsqueda infatigable del testimonio idóneo, la ubicación erudita del contexto que rodea al documento o al indicio, seguidos por la comprensión-explicación de la trama, hasta concluir con la relación argumentada que muestra que lo narrado es, plausiblemente, una representación muy cercana a lo que en efecto ocurrió.

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En el posfacio a la edición italiana de El regreso de Martin Guerre, el justamente aplaudido libro de Natalie Zemon Davies (texto recuperado en su volumen Tentativas), Ginzburg encontró la ocasión para continuar sus reflexiones sobre la relación “entre las narraciones en general y las narraciones historiográficas”. Recuerda ahí que la “primera obra maestra de la novela burguesa”, La vida y las aventuras sorprendentes de Robinson Crusoe, se publica en 1719, y que su autor, Daniel Defoe, la presentaba como “una precisa historia de los hechos” sin “ninguna apariencia de ficción”.2 Asimismo, Henry Fielding, el celebrado autor inglés, le impone por título a su novela el de The History of Tom Jones (1749), pues dice que el relato amerita el nombre de “historia” porque “todos los personajes están bien documentados”. De esta manera, dice Ginzburg, “Fielding reivindicaba la verdad histórica de su propia obra, comparándola con un trabajo de archivo. Los historiadores eran tanto aquellos que se ocupaban de los asuntos públicos, como también aquellos que, como él, se limitaban a las escenas de la vida privada”.

En 1804, Jane Austen concluyó su novela La abadía de Northanger. En ella, uno de sus personajes se pregunta: “¿Por qué la historia es a menudo tan aburrida, si en buena medida ella es producto de la invención?”. Poco más tarde, hacia 1830, un estudioso de la novela italiana, Giambattista Bazzoni, pedía un cambio en la narración histórica: “No más los reyes solos, los jefes, los magistrados, sino la gente del pueblo, las mujeres, los niños […] los vicios y las virtudes domésticas […]; la influencia de las instituciones públicas sobre las costumbres privadas”. Demandaba a los novelistas: “La historia que esperamos de vosotros —decía— no es un relato cronológico de los puros hechos políticos y militares, y por excepción, de algún acontecimiento extraordinario de otro género; sino una representación más general del estado de la humanidad en un cierto tiempo y en un lugar que aquel en el cual se despliegan ordinariamente los trabajos de historia, en el sentido más usual de este vocablo”.3

La respuesta a esta exigencia de cambio en el contenido y los procedimientos para representar la compleja realidad social no tardó en llegar. En 1842, en el prólogo a su obra monumental, La comedia humana, Balzac escribió: “tal vez pudiese yo llegar a escribir la historia olvidada por tantos historiadores, la historia de las costumbres. Con mucho ánimo y paciencia, realizaría, para el caso de Francia en el siglo XIX, ese libro que añoramos todos…”.

Más tarde irrumpieron La cartuja de Parma y El rojo y el negro de Stendhal, Madame Bovary y La educación sentimental de Gustave Flaubert, La guerra y la paz de Tolstói, y otros grandes lienzos que retrataron el entorno social y transformaron los contenidos, los actores, los escenarios y la escritura de la novela, así como las diversas formas de representación del pasado. La novela, advierte George Steiner en Tolstói o Dostoievsky, “fue el espejo con que la imaginación, predispuesta a la razón, captó la realidad empírica […] Como el náufrago de Defoe, el novelista se rodearía de una empalizada de hechos tangibles: las casas maravillosamente sólidas de Balzac, el aroma de los puddings de Dickens, los mostradores de botica de Flaubert y los interminables inventarios de Zola […] las obras de Defoe, Balzac, Dickens, Trollope, Zola o Proust son documentos para nuestro sentido del mundo pasado. Son las primas hermanas de la historia” (las cursivas son mías).

En El rojo y el negro, dice Erich Auerbach en Mimesis, “el entretejido radical y consecuente de la existencia, trágicamente concebida, de un personaje de rango social inferior, como Julián Sorel, con la historia más concreta de la época y su desarrollo a partir de ella, constituye un fenómeno totalmente nuevo y extremadamente importante”. Por estas características de la novela, Auerbach considera a Stendhal un fundador del realismo en título compartido con Balzac, “que poseía tanta capacidad creadora y mucho mayor proximidad a lo real”, y quien tomó como “tarea propia la representación de la vida de su tiempo”. Tolstói se impuso una tarea todavía más ambiciosa. En septiembre de 1852 —como lo consigna Isaiah Berlin en Pensadores rusos—, Tolstói asentó en su diario: “Escribir la historia auténtica de Europa de hoy: he ahí una meta para toda una vida”. “La historia y el destino del hombre en la historia, fue el gran tema que se instaló en el intelecto de Tolstói, el artista”, señala Nicola Chiaramonte en La paradoja de la historia. Stendhal, Tolstói, Pasternak y otros. Tal es el tema central que recorre las páginas de La guerra y la paz.

Los novelistas se sintieron entonces iguales a los pintores o a los historiadores, gemelos de los artífices abocados a representar la vida y reencarnar el pasado. Así lo escribió Henry James en una página memorable de El arte de la novela:

La única razón de ser de la novela es que pretende representar la vida […] el mismo intento que percibimos en la tela del pintor […] hasta donde yo soy capaz de ver, la analogía entre el arte del pintor y el arte del novelista es completa […] así como el cuadro es realidad, la novela es historia. Esta es la única descripción justa que podemos dar de la novela. Pero a la historia también le está permitido representar la vida. Ambos escritores [el historiador y el novelista] tienen como tarea el representar e ilustrar el pasado, las acciones de los hombres; la única diferencia que puedo vislumbrar, en honor del novelista, en tanto éste logre su objetivo, es que tiene más dificultad en juntar su evidencia, que está muy lejos de ser puramente literaria.

Fue tan innovador y trascendente este cambio que, como apunta Carlo Ginzburg en el posfacio mencionado, tuvo que transcurrir “todo un siglo” para que los historiadores comenzaran a responder al “desafío lanzado por los novelistas del siglo XIX […] enfrentando campos de investigación antes abandonados, y con la ayuda de modelos explicativos más sutiles y complejos que los tradicionales. La creciente predilección de los historiadores por temas que eran ya parte del trabajo de los novelistas […] no es otra cosa que un capítulo más de un largo desafío relativo al campo de conocimiento de la realidad”.4

El multiforme y huidizo escenario de la realidad ha sido el campo común de observación de pintores, escritores e historiadores, así como el de economistas, sociólogos, politólogos o antropólogos, aun cuando cada uno de ellos ha inventado y perfeccionado sus propios instrumentos para aprehenderlo y representarlo. Cuando el novelista y el historiador ponen manos a la obra, de inmediato advertimos que cada uno de ellos se sirve de medios diferentes para representar la realidad. Lo confiesa, del lado de la literatura, uno de sus grandes maestros: Henry James. La novela, dice James, es un arte regido por principios ineludibles. Una primera “obligación” que “podemos imponerle”, es “que sea interesante”. Otra regla es que el novelista “debe escribir de su propia experiencia”, “sus personajes deben ser reales y tales que pudieran encontrarse en la vida cotidiana”; “la impresión de realidad […] es, según mi parecer, la virtud suprema de la novela, el mérito del que no pueden menos que depender todos los otros méritos”. “Queda fuera de cuestión que no se puede escribir una buena novela si no se posee el sentido de la realidad; pero será muy difícil dar una receta para hacer aparecer ese sentido. La Humanidad es inmensa, y la realidad tiene mil formas; lo más que podemos afirmar es que algunas de las flores de la ficción tienen aroma de realidad y otras no…”.5

En cambio, la construcción del discurso del historiador atiende otras prescripciones. El historiador comienza por seleccionar las fuentes idóneas y comprobar la veracidad de su contenido; luego, para fijar la dimensión de esos datos, está obligado a confrontarlos con su contexto espacial y temporal, y finalmente tiene que darle a todo ello un acabado, una presentación escrita. Son éstas reglas también ineludibles, pero distintas de las del arte de novelar, como se ha empecinado en mostrarlo desde sus orígenes el oficio del historiador.

 

Enrique Florescano. Historiador. Es autor de Memoria mexicana, ensayos sobre la reconstrucción del pasado, entre otros.


1 Estas y otras respuestas a la crítica de White fueron recogidas en el libro de Richard J. Evans, In Defense of History, W.W. Norton, 1999, pp. 3-12. En este libro, construido como una réplica a la crítica desbordada de los posmodernistas, el profesor Evans reunió las alarmas de sus colegas, y en particular puso énfasis en la defensa de la investigación objetiva del pasado.

2 Georg Lukács dice en La novela histórica que el mismo Fielding se consideraba, “en cuanto escritor un historiador de la sociedad burguesa”. Véanse otras consideraciones sobre la novela histórica en el libro de Alessandro Manzoni, On the Historical Novel.

3 Georg Lukács llegó a conclusiones semejantes en su libro La novela histórica, cuya primera edición en ruso se publicó por entregas en una revista rusa en 1937. La primera edición como libro tiene fecha de 1955.

4 Ginzburg, “Pruebas y posibilidades…”, pp. 237-238.

5 Por su parte, Frank R. Ankersmith, uno de los autores posmodernistas más representativos, señala las siguientes diferencias entre el discurso histórico y el de ficción (citado por Luis Vergara Anderson, “Discusiones contemporáneas en torno al carácter narrativo del discurso histórico”, Historia y Grafía, 24, 2005, pp. 19-53): “a) el estilo del historiador es expositivo y argumentativo; el autor de ficciones aplica el conocimiento histórico general a situaciones particulares; b) el historiador parte de hechos concretos para efectuar una interpretación comprensiva de un periodo histórico o de un aspecto del mismo; el autor de ficciones procede al contrario, por lo que no refiere explícitamente sus conocimientos historiográficos generales, los cuales sólo se muestran en las palabras y acciones de sus personajes; y c) la narrativa historiográfica no se escribe desde la perspectiva de ninguno de los autores que figuran en ella; la ficción muestra la realidad histórica a través de los ojos de los personajes de la misma”.