I

In 1936 el éxito de{ Allá en el Rancho Grande}, de Fernando de Fuentes,
determina el rumbo de la industria fílmica en México. Los productores
nada más se propusieron otra idealización del mundo anterior
a la reforma agraria de Lázaro Cárdenas, con todo y canciones que atrapan
como no queriendo a la Identidad Nacional, hacendado bondadoso, carreras de
caballos y honras salvadas en el último minuto, sin embargo, a los pocos meses
de estrenada, {Allá en el Rancho Grande} amplía considerablemente el mercado
de las cintas mexicanas. A los espectadores bolivianos, peruanos, colombianos,
guatemaltecos, venezolanos, argentinos, el film les revela una mitología
o, mejor, un inventario fantasioso que los divierte y en cuya existencia creen
desde la Verdad Revelada (la otra realidad)
de la pantalla; a los espectadores
mexicanos el film les regocija: esto no es
México, pero quizás debería ser así, reconocible
en lugares y semblantes, a las
afueras del tiempo histórico, respetuoso
de las jerarquías, siempre jacarandoso, y
a contrapelo de la modernidad.

Entonces el nacionalismo cinematográfico
responde a lo obvio: los pueblos
donde sólo caben los símbolos, los charros
estatuarios y las chinas poblanas o
sus variantes, y deja de lado la exploración
del país que, por ejemplo, el muralismo
consigna. En las películas del
Rancho que es la Patria el repertorio es
la feria del estereotipo: la hacienda (el
universo a escala), los jaripeos, las maldades
mínimas y las noblezas máximas,
los hombres de a caballo y con pistola
en plena era del automóvil, los duelos
de canciones donde la buena conciencia
ensaya el tono de voz que mejor le queda,
la inocencia que es la gemela de la sagacidad rural. Y si {Allá en el Rancho
Grande} se sirve grandemente de la fotografía diáfana y felizmente costumbrista,
su camarógrafo, Gabriel Figueroa, pese al premio que obtiene en el Festival de
Venecia (1938), apenas si es reconocido.

¿Por qué había de ser de otra manera? En los principios del cine sonoro la
fotografía no parece asunto fundamental y a quienes la ejercen se les considera
—palabras más, palabras menos— apéndices de la cámara, técnicos imprescindibles
pero al fin y al cabo neutros, sin calificación artística por su condición de vasallos de los poderes de la tecnología. Son otros los centros
de atracción: las grandes estrellas, los cómicos, las canciones,
los chistes, la trama, el ritual de los sentimientos. Y ni
siquiera {Redes} (1934) de Fred Zinneman y Emilio Gómez
Muriel, con la admirable fotografía de Paul Strand, modifica
esta perspectiva. Según los criterios prevalecientes
lo que importa es la toma de conciencia de la comunidad
de pescadores, el organizarse en torno a la conciencia de
clase, y apenas se localiza
la admirable combinación
del medio físico y la fuerza
de cuerpos y semblantes,
la relación armónica que
los pescadores establecen
entre la naturaleza y la
dignidad laboral.

Strand sólo filma una
película, pero la industria
de México incorpora a
otros, excelentes, fotógrafos
norteamericanos (Alex
Phillips, Ross Fischer, Jack
Draper), y se mantiene la
memoria del trabajo de
los soviéticos Serguei Eisenstein
y su camarógrafo
Edouard Tissé, inmersos
en la frustrada y logradísima
{Que viva México} (1930-
1931). Sin embargo, el material
de Eisenstein se vuelve
inaccesible, y es Strand el
precursor de la estética más
viva del cine mexicano, con
sus equivalencias entre paisaje fisonómico y “accidente del
terreno”, su exaltación de “lo primitivo” o, mejor, de lo {ancestral}
y sus transfiguraciones de lo cotidiano.

{{II}}

Gabriel Figueroa nace en la ciudad de México el 26 de
abril de 1908, estudia pintura en Bellas Artes, música en el
Conservatorio, y en donde puede fotografía, afición muy
temprana. La familia viene a menos, como se decía antes
de masificarse el venir-a-menos, y Figueroa trabaja en el
cuarto oscuro de una casa fotográfica. Luego es fotógrafo
de fijas en {Revolución}, tercera película sonora, con Miguel
Contreras Torres en la dirección y Alex Phillips en
la cámara, y {La mujer del puerto,} de Arcady Boytler. (Es
suya la imagen célebre de Andrea Palma como la irrupción
de la sensualidad elegante y decadente en el trópico.) En
1935, becado en Hollywood, estudia con Gregg Toland (1904-
1948), el extraordinario camarógrafo que enriquece la técnica
con sus experimentos en la fotografía {High Key} y el manejo
superlativo del {deep-focus} que auspicia composiciones muy
complejas. Toland, al que Figueroa siempre declara su maestro,
es el camarógrafo de William Wyler en {The Best Years of
Our Lives} y {Cumbres borrascosas}, de John Ford en {Las viñas
de la ira} y {The Long Voyage Home}, de Orson Welles en {Citizen
Kane}. Él experimenta
con la luz y la óptica y, recurro
a su momento culminante,
trasciende en{ El
Ciudadano Kane} la escasez
de recursos y crea por así
decirlo castillos de la nada
o, más precisamente, de
la escasez. Él va a fondo,
incursiona en las alturas
y los abismos del ámbito
físico de Kane, y explica o
comenta con imágenes las
raíces profundas de su psicología.
Heredero de varios
de los recursos del expresionismo
alemán, Toland
urde atmósferas donde imperan
las “dualidades funestas”
de la ambigüedad.
Figueroa asimila el estilo
que revela los depósitos
de alegorías al alcance de
la exploración visual y las
confesiones que caben en
un {close-up.} Sin embargo,
por los requerimientos de la industria mexicana, él se afila
más bien al “realismo”, a las mezclas entre tradición y parábolas,
al “bosque de símbolos”. Es en los espacios desolados
donde mejor reverbera las claves de lo nacional.

A fines de 1935 Figueroa es operador de Draper en {Vámonos
con Pancho Villa}, muy probablemente el mejor film del
periodo. En 1936, {Allá en el Rancho Grande}. Luego, una sucesión
de incursiones semiturísticas en “el alma nativa”. En 1937,
{Bajo el cielo de México} de Fernando de Fuentes, {Jalisco nunca
pierde, Mi candidato y Canción del alma} de Chano Urueta,
y {La Adelita} de Guillermo Hernández Gómez. La industria
cubre con rapidez las demandas y los caprichos del mercado,
y le da al público las figuras, los escenarios y los argumentos
que lo adapten a los vuelcos sociales que el film registra y
patrocina. La nueva “psicología social” se filtra o se desborda
entre las imágenes.

En 1938 Figueroa trabaja en tres películas fallidas y muy
interesantes: {Refugiados en Madrid} de Alejandro Galindo
(prácticamente desaparecida), sobre la guerra civil, {La casa
del ogro} de Fernando de Fuentes, y {Mientras México duerme}
de Galindo, y en tres aportaciones al olvido: {Padre de más
de cuatro} de Roberto O’Quigley, {Los millones de Chaflán} de
Rolando Aguilar y {La bestia negra} de Gabriel Soria. En 1939
atestigua cámara en mano un desastre: {La canción del milagro}
de Rolando Aguilar y {¡Que viene
mi marido!} de Chano Urueta,
con el magnífico Joaquín Pardavé,
y dos películas de cierta consideración
dirigidas por Chano
Urueta: {La noche de los mayas} y
{Los de abajo}.

A {La noche de los mayas} la
envejecen la torpeza de la trama
y los diálogos, y las insuficiencias
de la actuación, y la rescatan
del olvido Figueroa y la música
de Silvestre Revueltas. En su
turno, en {Los de abajo}, también
con música de Revueltas, hay ya
elementos del estilo perdurable de Figueroa: la percepción épica
de las masas (el pueblo como escultura en movimiento),
la galería de rostros emblemáticos, la gran propuesta de una
estética popular (la belleza en la pobreza, el esplendor de lo
tradicional), el uso de la luz como el relato dentro del relato
que hace aflorar las verdades subterráneas y le concede otra
densidad a lo público y a lo privado. Ya quedó atrás la fotografía
correcta y eficaz de {Allá en el Rancho Grande.}

Si algo no tiene —{the understatement of the year}— Figueroa
son problemas de trabajo. En tres años filma diecinueve
películas, con los directores entonces en boga. En 1940 tres
películas de Fernando de Fuentes: {Allá en el trópico, Creo en
Dios} y {El Jefe Máximo}; una de Fernando Soler: {Con su amable
permiso}, y otra de Alejandro Galindo: {El Monje Loco.} En
1941, {Ni sangre ni arena} y {El rápido de las 9.15} de Galindo,
{¡Ay qué tiempos, señor Don Simón!} de Julio Bracho, {La casa del
rencor} de Gilberto Martínez Solares, {El gendarme desconocido}
de Miguel M. Delgado, {La gallina clueca} de Fernando de
Fuentes, y {Mi viuda alegre} de Miguel M. Delgado. En 1942,
{Cuando viajan las estrellas} de Alberto Gout, {Historia de un
gran amor} y {La virgen que forjó una patria} de Julio Bracho, {Los
tres mosqueteros} y {El circo} de Miguel M. Delgado, y {El verdugo
de Sevilla} de Fernando Soler.

Aquí hay de todo: melodramas del más puro desgarramiento,
comedias de época y comedias de coyuntura verbal,
cintas lúbrico-trágicas del paleocabaret, melodramas ácidos,
melodramas que sin quererlo coinciden en todo con las visiones moralistas e inmoralistas del público. Con frecuencia
la fotografía es algo más que correcta, y el pulso artístico ya
se manifiesta digamos en secuencias de {Ni sangre ni arena} y
{¡Ay qué tiempos, señor Don Simón!} (las escenas de mímica con
Cantinflas y Mantequilla de la primera, el número de “Algo
más también difícil de decir” de la segunda). Véase un film tan
convencional como {Historia de un gran amor}, un despeñadero
de las lágrimas de ésos que arraigan al cine mexicano entre
las multitudes. Así a la fotografía
la limitan el ritmo lento, el protagonismo
de Jorge Negrete y la
trama como de museo de cera,
Figueroa cumple con su propósito
obsesivo: disminuir o eliminar
las escenas insignificantes y
los momentos muertos. Esto, no
obstante el peso del melodrama
que ahoga a las imágenes.

En esta etapa a Figueroa lo
suelen condicionar la rigidez de
los directores y las fallas artesanales
de la industria. Y precisamente
por eso es tan irregular su
integración al equipo de Mario Moreno Cantinflas. En {Ni sangre
ni arena}, Galindo alienta la desenvoltura aún característica
del cómico, pero en las tres películas de Miguel M. Delgado la
reducción de movimientos y de la carencia de {script} se acentúa
y sólo en algunas secuencias (el danzón de Cantinflas y Mapy
Cortés en {El gendarme desconocido} por ejemplo) se advierte
la vitalidad de los principios del cómico.

{{III}}

En 1943 no es muy significativa la trayectoria de Emilio el
Indio Fernández: extra en México y en Hollywood, actor de
un film indigenista ({Janitzio}) y de ineptitudes “rancheras”, director
de dos películas (una significativa, otra ridícula). Él ha
tenido dos cineastas tutelares: John Ford, obsesionado con la
forja de la historia y el despliegue del temperamento viril, y (a
lo mejor) Eisenstein, que deposita la esencia de una nación en
la manera en que los sectores y los temperamentos sociales encarnan
en rostros y en expresiones que son síntesis históricas
(la furia, la indiferencia, el miedo, el ritual religioso, el estupor
ante la tragedia, la alegría inopinada). En seguimiento de su
misión (identificar cada película con la vida del país), Fernández
se propone “rehacer” gracias a las irrupciones dramáticas
los paisajes urbanos o campiranos, dándoles el sentido último:
la grandeza que detiene y contiene al destino inescapable. El
Indio, místico del cine de las revelaciones, exalta sus creencias:
la Pareja (el hombre muy hombre y la hembra muy hembra),
las costumbres (que incluyen las serranías y los cascos de hacienda), la historia nacional (la gran pesadumbre sobre
cuyas cenizas florece el final feliz). Y en todo se filtra o
se expresa lo {mero prencipal}, la Mexicanidad, lo que el cineasta
considera el subsuelo psíquico de la patria, el origen
de la violencia armada y el duelo entre los machos. Antes
de Figueroa, él sólo ve en la fotografía a un escaparate de
apasionamientos. (“Desde las primeras escenas de {Flor Silvestre}
el Indio se dio cuenta de la diferencia que había entre
un encuadre y una composición”, comenta Gabriel.)

Figueroa traduce magníficamente las intuiciones del Indio,
equilibra con la fuerza de las imágenes las disparidades
del relato, y rectifica con la belleza visual el desarreglo de la
trama. En el duelo entre la luz y la sombra (en el beneficio
que de estos enlaces obtienen los personajes y las atmósferas)
surge el mundo de Figueroa, de paisajes generosos y no
tan ocasionalmente opresivos, de afirmaciones anónimas
que son el coro griego de los semblantes, de grandilocuencia
de los actores principales, de sabia mistificación de los
objetos cotidianos. Se despliega el amor por lo que el Indio
considera {lo natural:} los elementos terrestres, entre los
que se cuentan los hombres y las canciones, la explosión
de irracionalidad que evita el convencionalismo, la locura
pasional que es la contrapartida del progreso.

En la primera colaboración a dúo, {Flor Silvestre} (1943),
interviene magníficamente la obsesión por lo emblemático.
Hasta ese momento, el cine mexicano se ha acercado
al paisaje y a “lo típico” a través del pintoresquismo que
consagran sociedad y gobierno (más la primera que el segundo).
El espectador está tan cerca del país tradicional
—tal es la creencia— que no tiene caso ponderárselo: “Se
saben a México de memoria”. Figueroa refuta esa creencia.
Para él lo rural y lo urbano siguen sin recibir el tratamiento
debido. Se ha avanzado, y él por ejemplo, admira a Draper
y Alex Phillips, pero falta muchísimo por explorar.
En la cinematografía de Figueroa el paisaje es personaje
central, no exactamente la fatalidad pero sí la pavura y
la elocuencia que incitan a la nobleza o la desesperación.
Figueroa libera y ordena las imágenes, en función de lo
que cree verdades del país aún definible como agrario o
rural: el torbellino de sombras de donde emergen las formas
definitivas, la gracia que compensa de la desolación,
el aislamiento que es la ausencia de la Historia, el carácter
cerrado y angustioso de la vida tan y como lo entrega el
{close-up} de una Primera Figura, las potencias que augura
el {panning} de una multitud. Y su estética integra cerros y
perfiles humanos, nubes y trastos en la pared, pueblos al
amanecer y parejas que surgen como extraídas directamente
del Génesis. Con un hecho preciso: así cada uno
de los fotogramas disponga de belleza propia, el conjunto
entrega un resultado muy diverso.

En su reconstrucción de lo que llaman {Americana} (los orígenes
históricos del país), los camarógrafos estadunidenses
buscan los espacios desmesurados, la alegría de lo que se construye,
las variedades del optimismo. De acuerdo con el Indio,
Figueroa insiste en el carácter implacable de México (sus estallidos
de la Historia con mayúsculas o entre las sábanas, sus
temperamentos). A fin de cuentas, a la sociedad la explica la
metamorfosis de la tragedia. En una portentosa secuencia de
{Flor Silvestre} (el saqueo de la hacienda por la gavilla de forajidos
que usurpan el nombre de revolucionarios), Figueroa hace
evidente el sentido del film: no se reconstruye la violencia, se
le evoca de modo ritual, y el “realismo” se concentra en los
acervos de la melancolía. A la mejor la Revolución fue así,
quizás fue de otra manera. Si el Indio considera a sus películas
“apoteosis de la Mexicanidad”, enaltecimientos del coraje, el
machismo, la femineidad sumisa, la generosidad de la tierra,
el fin del México feudal, Figueroa crea y distribuye los “autos
sacramentales” del campo y la ciudad. Y a estos filmes los
detiene al borde del precipicio retórico el vigor expresivo de
su director, muy superior a su ideología, y las contribuciones
de Figueroa, su versión magistral de lo anterior a las devastaciones
del progreso, un México rural, indígena, gozosamente
“primitivo”, cuyo punto de fusión es la tragedia de la pareja.

Si {Flor Silvestre} al principio no es muy elogiada, {María
Candelaria} (1943) le allega a Fernández y Figueroa premios y
homenajes internacionales. A esta distancia, la fotografía del
film aún se defiende del vampirismo instantáneo, el aprovechamiento
comercial de los idilios de Xochimilco. La película
se volverá lugar común del racismo interno y del choteo al
habla “de los inditos”, pero nada desgasta todavía la persuasión
de las imágenes, y la belleza aislada y complementaria de
Dolores del Río y Pedro Armendáriz, los rasgos excepcionales,
el “conjunto escultórico” que se mueve.

{{IV}}

Figueroa estudia a los muralistas, en especial a Orozco y Siqueiros,
y se interesa en su mitificación de lo nacional (que es
lo popular y lo heroico), en la energía del trazo (los brochazos
de la épica) y en la estetización de la violencia. Sin llamar la
atención al respecto, él se dedica en la década de 1940 a lo
que será un lugar común veinte años más tarde: el homenaje
a la pintura desde el cine. “Y así pude, creo yo, incorporar
la fotografía cinematográfica al movimiento plástico mexicano,
incorporé el paisaje mexicano en forma de balances, de
claroscuros, de cielos entornados, de nubes fuertes como las
que tenemos, todo eso al servicio de la cinematografía, para
así poder obtener una imagen muy mexicana en fotografía
en blanco y negro…”. A la pintura debe añadirse el grabado:
“En mí, el aprendizaje de lo que era mexicano se unió con el
de la fuerza que tenía Leopoldo Méndez en sus grabados y que estaba muy de acuerdo con la fuerza que yo tengo, toda
proporción guardada”.

En la década de 1960, algunos, yo entre ellos, en las revisiones
del cine nacional, acusamos a Figueroa: es un artista
de tarjeta postal, que inscribe a su nombre nubes y perfiles
hieráticos, y anula imágenes admirables encasillándolas en la
“metafísica nacional”, o haciendo de su fotografía un conjunto
de grandes momentos sin continuidad. Hoy es evidente
lo absurdo de los cargos. El pintoresquismo, que existe en la
consideración del espectador, se concentra en la trama y en
los diálogos abrumadores de Mauricio Magdaleno, y si en este
cine lo campirano es en efecto una realidad adulterada, la
obra de Figueroa no se inscribe en una inconcebible “estética
nacional”, sino, más bien, se desprende de la exploración radical
de algo que se consideraba muy visto. Más que ningún
otro camarógrafo, Figueroa se acerca a lo sepultado por el
acercamiento reverente a las tradiciones: la brutalidad y los
desbordamientos de la pobreza, el profundo sentido plástico
de mucho de lo observado con indiferencia (las magueyeras
por ejemplo), la delicadeza del país que la industrialización
ya erosiona o destruye.

En la obra de Figueroa es determinante la relación con
el nacionalismo, que él trasciende y respeta, no el nacionalismo
de la autosuficiencia sino el examen de lo neciamente
ignorado o menospreciado. En su larga colaboración con el
Indio, que inician {Flor Silvestre} y {María Candelaria}, y continúan
{Bugambilia} (1944), {Las abandonadas} (1944), {La perla}
(1945), {Enamorada} (1946), {Río Escondido} (1947), {Salón México}
(1948), {Maclovia} (1948), {Pueblerina} (1948), {La Malquerida}
(1949), {The Torch} (1949), {Un día de vida} (1959), {Víctimas del
pecado} (1950), {Islas Marías} (1950) y {Una cita de amor} (1956),
Figueroa da su versión de lo nacional en un fluir de imágenes asombrosas. Si es tarea vana, por inasible o inexistente,
apresar “Lo Mexicano”, sí se puede recrear lo que allí presente,
mirar de otra manera las costumbres y la “patria
íntima” y pública. Gracias a tal convicción, el México inventado
se torna artísticamente verdadero.

En las grandes secuencias de {Flor Silvestre, María Candelaria,
Las abandonadas, La perla, Pueblerina, Enamorada,
Río Escondido, Salón México, Víctimas del pecado,
Un día de vida} y {Una cita de amor}, hay vehemencia lírica,
majestuosidad romántica, sabiduría épica. Sobre el
desvarío argumental y el chovinismo y el machismo, se
impone la coherencia visual.
Recuérdese el célebre inicio de
{La perla}: primera imagen: en la
playa una mujer enrebozada de
perfil; segunda imagen: dos mujeres;
tercera imagen: un grupo
femenino. Se podría alegar que
la secuencia es por entero gratuita,
un desprendimiento de las
obras de Orozco o de Manuel
Rodríguez Lozano, un contrasentido
del vestuario del llano
medieval en el trópico. Pero Figueroa
no intenta aquí ni el realismo
ni el trazo simbólico, tan
sólo demostrar, con el suficiente
argumento de la belleza, lo no
apresable por el protagonismo y
los artificios de la exasperación
literaria. (“Los impactos de la
iluminación —declara Figueroa
a Margarita de Orellana— y el
realce de la belleza del paisaje o
de las actrices, cuando se obtiene
la imagen que la escena requiere,
ayudan mucho a contar
la historia. Cuando la imagen es
fuerte no necesita ser explicada por el diálogo, su fuerza
de composición es única”.)

En {Las abandonadas}, Dolores del Río es la inocencia
traicionada, la genuina ave del paraíso, la diosa de la revolución,
la prostituta deslumbrante; en todos los casos,
la película adquiere por su presencia un eje de observación
ajeno a los disparates y los “recitativos” de la trama.
En {Maclovia} las imágenes construyen la película que, de
otra manera, quedaría clausurada por lo rudimentario del
guión. En {Pueblerina}, una de las Parejas Perfectas del Indio
(Columba Domínguez y Roberto Cañedo) se emborracha,
acepta su soledad radical, baila “El Palomo”, canta “Tú, sólo
tú”, y permanece en la casa envuelta por el atardecer plomizo
y asolado de la vida rural. En {Salón México} y en {Víctimas
del pecado}, la extraordinaria fotografía de interiores equipara
—teología de las compensaciones populares— el dancing y
el cabaret con los círculos del infierno. En {Salón México} el
entreveramiento de luces y sombras permite vislumbrar las
sensaciones de los participantes, sumidos en las ráfagas de baile
y deseo que los llevan y traen de la superficie a las tinieblas.
Y en {Víctimas del pecado} las rumbas de Ninón Sevilla en los
cabarets de mala muerte escenifican el torbellino de los sentidos,
la provocación, el éxtasis copulatorio y, ya por su cuenta, la
elocuencia de las imágenes.

Figueroa es uno, el más destacado,
de los grandes fotógrafos
que garantizan la solidez
mítica de la Revolución Mexicana.
Véanse la secuencia del
baile de los revolucionarios en
{Flor Silvestre}, la arrogancia de
Pedro Armendáriz en {Las abandonadas,}
la humillación a los
ricos en {Enamorada}, la peregrinación
que implora el agua en
{Río Escondido}; allí, al margen de
cualquier verosimilitud, la revolución
se vuelve gran estado de
ánimo. En {Enamorada}, el revolucionario
(Pedro Armendáriz)
lleva serenata, y los ojos de María
Félix, aislados, incorpóreos,
elevan la mirada a la cumbre de
la sorpresa y la belleza. En {Río
Escondido}, en una escena orozquiana,
la multitud que porta
antorchas como proclamas de
furia conduce al cacique (Carlos
López Moctezuma) al miedo
y la destrucción. Un gran film
casi desconocido, {Una cita de amor}, con Silvia Pinal, Jaime
Fernández y Carlos López Moctezuma, contiene una secuencia
larga, extraordinaria, con una cabalgata por los cerros, que es
un instante poemático de primer orden. Y el desenlace es alucinante.
El duelo mortal a caballo tal y como se ve en el reflejo
del agua. A eso añádase el dueto Silvia Pinal y Amalia Mendoza
cantando “Maldito abismo”, y una escena de ballet folclórico, la
mejor en la historia del cine mexicano. Y en{ Un día de vida} es
notable la secuencia de la muerte de Roberto Cañedo.

La excelencia de estas películas se funda en la ventaja inicial:
su debilidad literaria y conceptual no atenúa el vigor barroco
de Fernández y Figueroa. Incluso a films lastrados irremediablemente por la cursilería, las secuencias magistrales los rescatan
de su banalidad declamatoria. Igualmente, en nada afecta a
este cine la razón tramposa o el razonamiento colonial de los
europeos cuando lo “descubren”. Lo impresionante es lo que
juzgan inconcebible: hay belleza aun entre los bárbaros. Pero el
deslumbramiento pasa y las películas no se desvanecen.

I

En varias ocasiones, Figueroa ha dicho: “Un fotógrafo es un
intérprete —al igual que un director o un actor— de lo que
ha escrito un autor”. Con el respeto debido, sólo le creo a medias.
Porque Figueroa, intérprete de John Steinbeck, Jacinto
Benavente, Iñigo Martins, Mauricio Magdaleno, Ramón de
Valle-Inclán, José Revueltas y Graham Greene, también agrega
y elabora por su cuenta lo que sugieren lugares y personajes.

En {El fugitivo}, John Ford y Figueroa ilustran la trama clerical
de Greene en {El poder y la gloria}, y no obstante los prejuicios
que lastran el film, hay secuencias extraordinarias, porque
Ford, con actitud no muy usual en él,
organiza con delirio operático sus secuencias,
y Figueroa halla los escenarios
y las composiciones que dan fe de
la mística posible en el país desconocido
de los ídolos tras los altares, donde
todo emerge de la amarga sombra. Antes
y después de los envíos dogmáticos
del diálogo, la fotografía hace a un lado
la interpretación. Y eso depende de
una implacable certeza artística.

Figueroa lo sabe: “Un día —le declara
a María Elena Rico— estábamos trabajando en los Estudios
Churubusco, donde se hacían los interiores de una iglesia, y
entonces Ford me dijo que, como teníamos tiempo, lo íbamos
a aprovechar en filmar a la gente entrando a la iglesia con
la cámara adentro mirando hacia la puerta. Y así estuvimos
filmando la entrada de un cojito, de un niño, de un anciano,
muchas beatas, etcétera, que servirían de intercortes para una
secuencia que se filmaría al día siguiente. Pero al otro día me
dijo: En la primera toma quiero un gran {long shot} para que se
vea toda la iglesia, tirando desde el altar hacia la puerta. Dame
algo que tenga mucha fuerza y una gran belleza, a ver cómo
le haces. Entonces comencé a pensar y rápidamente puse un
contraluz muy fuerte que venía de un vitral de la puerta, y toda
la gente entrando con las velas. Era una cosa fantasmagórica
en cierta forma, porque se veían todas las velas encendidas con
las siluetas de las mujeres, con los rebozos y una luz muy fuerte
que venía del contraluz. Me gustó aquello, ya tenía puesta la
cámara en la puerta y no en el altar como él me había dicho,
por lo que fui a hablar con Ford. Ya sé, ya sé, me dijo. Esto que
estás haciendo es precioso. No tiene nada que ver con lo que
tomamos ayer. Lo de ayer fue un ensayo, lo vamos a tirar a la
basura y sigue con esto. Y a la basura fueron a dar las beatas,
los niños, los cojitos y los ancianos”.

El triunfo de la alegoría sobre el realismo. Aunque Figueroa
no idealiza, sí cree en algo: en el cine no hay tal cosa como
la realidad a secas. Así lo dice en el homenaje que se le rinde
al cumplir ochenta años: “Ahora ya no se filma en blanco y
negro y con esto se ha perdido mucho. El blanco y negro es
semejante al grabado; en cambio, el color {es real}. El sueño es
en blanco y negro, y por eso nos transporta a otros lugares”.
Al adoptar una estética “semejante a lo onírico”, Figueroa se
distancia de los criterios costumbristas o realistas afirmados
en el carácter meramente ilustrativo de los escenarios y alejados
de la búsqueda de la unidad formal.

Ni los premios ni el reconocimiento interno y externo le
evitan a Figueroa colaborar en films desprovistos de todo
sentido. En 1943, además de {Flor Silvestre} y {María Candelaria,}
filma {El espectro de la novia, El as negro y La mujer
sin cabeza} de René Cardona, Norman
Foster y la excelente {Distinto amanecer}
de Julio Bracho, incursión tempranera
en el {thriller}. En 1944, además de
{Las abandonadas} y {Bugambilia}, filma
cuatro desastres: {El Corsario Negro} de
Chano Urueta, {El intruso} de Mauricio
Magdaleno, {Adiós Mariquita linda} de
Alfonso Gómez Patiño, y {Más allá del
amor} de Adolfo Fernández Bustamante.
En 1945, además de {La perla,} filma
{Un día con el diablo} de Miguel M. Delgado
(con Cantinflas), y {Cantaclaro}, una “venezolanada” de
Julio Bracho. En 1946, uno de sus mejores films, {Enamorada},
y una película ya desvanecida, {Su última aventura} de Gilberto
Martínez Solares.

En 1947, dos grandes momentos de Figueroa: {The Fugitive}
y {Río Escondido}. También, así es la producción cinematográfica,
{La casa colorada} de Miguel Morayta, {María la O}
de Adolfo Fernández Bustamante y {Tarzán y las sirenas} de
Robert Florey. De nuevo, los esfuerzos valiosos se mezclan
con lo más efímero. En 1948 Figueroa trabaja en {Maclovia},
{Salón México} y la deslumbrante {Pueblerina}. Y, ni modo, {Dueña
y señora} y {Medianoche} de Tito Davison, y {Prisión de sueños}
de Víctor Urruchúa. En 1949, a cambio de {La Malquerida,}
obra irregular pero magníficamente fotografiada, Figueroa
trabaja en {El embajador} y {Un cuerpo de muje}r de Tito Davison,
{Duelo en las montañas} y {The Torch} (nueva versión de
{Enamorada} de Emilio Fernández), y {Opio} y {Nuestras vidas}
de Ramón Peón. Así obviamente no pueda ejercer el mismo
rigor en cada desempeño artístico, él se mantiene al día entre
la cauda de cintas malas, regulares y espléndidas, y combinasu estilo con el de directores muy opuestos. En 1950 tres
películas con el Indio de magnífica factura: {Un día de vida,}
{Víctimas del pecado, Islas Marías}; dos vehículos de “monstruos
sagrados”: {El gavilán pollero} de Rogelio A. González
con Pedro Infante, y {El bombero atómico} de Miguel M.
Delgado con Cantinflas; las muy inocuas {Siempre tuya} de
Emilio Fernández, y {Pecado} de Luis César Amadori, y {Los
olvidados} de Luis Buñuel, donde él se ajusta a la sequedad
simbólica (la austeridad desbordada) del director, y omite
su vocación alegórica.

Con Buñuel, Figueroa trabaja en {Los olvidados, Nazarín,
La fièvre monte â El Pao/Los ambiciosos, The Young One,
El ángel exterminador y Simón del desierto}. La relación de
Buñuel y Figueroa es excelente, entre otras cosas porque
Figueroa se sabe en tanto camarógrafo el intérprete de un
estilo ceñido, donde incluso lo onírico conserva el mismo
ritmo de “normalidad”. Y por eso, en {Los olvidados, Él, Nazarín
y El ángel exterminador} es tan exacta la combinación
entre ellos. A cambio del desbordamiento clásico, la riqueza
de la severidad y la ironía. Así por ejemplo en {El ángel
exterminador} se representa con justeza, en un entreveramiento
de histeria y paciencia, la claustrofobia, con el rigor
antes mostrado en la conquista de los espacios exteriores.

{{VI}}

Figueroa experimenta apoyado en el impulso del nacionalismo
(y en su resonancia en el extranjero), y se sumerge en
el trabajo en equipo y en el ánimo divertido de quienes hacen
cine estimulados por la asistencia masiva. Las recompensas
económicas no son demasiadas, se ganan sueldos
miserables; en Films Mundiales Figueroa gana trescientos
pesos a la semana. Pero a él le entusiasma filmar y eso le
permite resistir a las torpezas comerciales y al arrinconamiento
del cine artístico y cultural. De cualquier manera,
el reconocimiento internacional importa: por {La perla} ya
le pagan más de cien mil pesos.

A las insistencias de Hollywood, Figueroa les opone
su lealtad a una industria forjada en la improvisación, sin
verdaderas respuestas críticas, hostigada por el rechazo
colonizado y por las adulaciones del chovinismo. Figueroa,
sindicalista convencido, es promotor y líder del Sindicato
de Trabajadores de la Producción Cinematográfica
(STPC), pero esto no disminuye el ritmo de su trabajo que,
al diluirse o extinguirse la creencia un tanto religiosa en
los dones de la pantalla (creencia que hoy se llama “Época
de oro del cine mexicano”), se adapta a los muy diversos
niveles a que lleva la pérdida creciente de mercados.

1951 es un año desdichadamente típico. Figueroa fotografía
{Los pobres van al cielo} de Jaime Salvador, {Un gallo
en corral ajeno} de Julián Soler, {Hay un niño en su futuro}
de Fernando Cortés, {Ahí viene Martín Corona} y {El enamorado}
de Miguel Zacarías, {La bienamada} y {El mar y tú}, todas ellas
sin propósitos o consecuencias, así las de Zacarías retengan el
carisma que les concede Pedro Infante. La situación de 1952
es algo mejor. Figueroa filma {El rebozo de Soledad} de Roberto
Gavaldón, magníficamente fotografiada, {Él,} una obra maestra,
y {Dos tipos de cuidado}, comedia salvada por la simpatía de
Infante. Aparte, películas mediocres o francas atrocidades: {Ni
pobres ni ricos} de Fernando Cortés, {Cuando levanta la niebla}
de Emilio Fernández, {El Señor Fotógrafo} de Miguel M. Delgado
(con Cantinflas), y {Ansiedad} de Miguel Zacarías. En 1953
el panorama es también irregular: un desastre de Julio Bracho
({Llévame en tus brazos}), dos obras muy menores de Roberto
Gavaldón ({Camelia y El niño y la niebla}), y una biografía balbuciente
de José Martí, realizada en Cuba: {La rosa blanca} de
Emilio Fernández.

El público, mexicano y latinoamericano, ya no declara la
realidad por antonomasia a lo que sucede en pantalla, y por
eso fracasan la mayoría de las fórmulas en cuya eficacia se
había creído sin restricciones. Se abandona el nacionalismo
más combativo o se vuelve sólo fragmento del show, lo rural
pierde terreno ante lo citadino, el espíritu de la comedia se
atrofia en la repetición, el melodrama de origen teatral se extenúa
en pos del escándalo (que ya no se da) ante el adulterio,
la Mexicanidad se refugia en el folclor. En 1954 Figueroa fotografía
{La rebelión de los colgados} que inicia Emilio Fernández
y concluye Alfredo B. Crevenna, {La Mujer X} de Julián Soler
(otra fatigada versión de la obra teatral francesa y de la novela
rosa tremendista de Fanny Hurst), el episodio de Rogelio
A. González en {Pueblo, canto y esperanza, Estafa de amor} de
Miguel M. Delgado y {El monstruo en la sombra} de Zacarías
Gómez Urquiza. La industria se precipita en la tontería, el
tedio y la confusión.

La clase media se va apartando del cine mexicano, ya en
numerosos círculos sinónimo de “churro”, de aquello que le
resta prestigio interno a sus espectadores. Figueroa filma y
observa las precipitaciones de una industria amparada en la
exhumación de recetas y en las “audacias” que no cuajan. En
1955 filma con los antiguos prestigios, ya un tanto resquebrajados.
Con Miguel M. Delgado hace {La doncella de piedra};
con Roberto Gavaldón {Historia de un amor} y {La Escondida},
con Julio Bracho {Canasta de cuentos mexicanos}, con Emilio
Fernández {La tierra del fuego se apaga}. De ellas sólo interesa
{La Escondida,} otro melodrama de los días de la Revolufia, en
donde Figueroa logra secuencias magníficas en color.

La década de 1950 es, según los espectadores exigentes, una
“década perdida”. Más de cerca, la catástrofe no lo es tanto, o
lo es más en la medida en que la censura impide el desarrollo
de líneas argumentales de madurez y libre expresión. Así
por ejemplo, Figueroa, como sea el fotógrafo más acreditado, participa en 1956 en {Una cita de amor} de Emilio Fernández,
{Sueños de oro} de Miguel Zacarías, {El bolero de Raquel} de Miguel
M. Delgado (con Cantinflas) y {Mujer en condominio} de Rogelio
A. González. En 1957 filma cuatro películas con Gavaldón
({Aquí está Heraclio Bernal, La venganza de Heraclio Bernal, La
rebelión de la sierra y Flor de mayo}), con Tulio Demicheli {Una
golfa} y con Roberto Rodríguez {La sonrisa de una Virgen}. En
1958, otra andanada: {Carabina 30-30} de Miguel M. Delgado,
{Impaciencia del corazón} de Tito Davison, {Café Colón} de Benito
Alazraki, {Isla para dos} de Davison, {La estrella vacía} de Emilio
Gómez Muriel, {La Cucaracha} de Ismael Rodríguez y {Nazarín.}

De este conjunto de fracasos anémicos o monumentales
sólo {Nazarín} se exceptúa ampliamente y {Una cita de amor} y
{La Cucaracha} contienen secuencias notables, no obstante su
(precaria) estructura argumental. Ambas películas conservan
algo del espíritu de la década anterior, la devoción por los exorcismos
del melodrama, o la metamorfosis de la violencia revolucionaria,
en el caso de {La Cucaracha} gracias a la elegancia y la
violencia temperamental de María Félix. Y también en los dos
films se advierten elementos de autofagia (o intertextualidad).
En {Una cita de amor} el Indio recrea su espejismo de la Pareja
Perfecta (aquí Silvia Pinal y Jaime Fernández) y se plagia a sí
mismo sin otra garantía que las imágenes de Figueroa; en {La
Cucaracha} Ismael Rodríguez acude a cuatro Monstruos Sagrados
(María Félix, Dolores del Río, Pedro Armendáriz, Emilio
Fernández) que ya son el equivalente fílmico de la tradición.

En 1959, inesperadamente, las tres encomiendas de Figueroa
tienen un arranque ambicioso. {Sonatas} de Juan Antonio
Bardem, {Los ambiciosos} de Buñuel y {Macario} de Gavaldón. La
adaptación valle-inclaniana de Bardem es un fracaso completo,
la de Buñuel es fallida e, inesperadamente, Macario, bien
contada y actuada y con una fotografía notable, resulta quizás
el mejor trabajo en color de Figueroa. {Macario} es, temáticamente,
una de las variantes de la historia del encuentro de un
individuo con la Muerte, y del forcejeo en que la astucia vence
a la fatalidad. En {Macario}, Figueroa, al principio retenido por
la parsimonia de Gavaldón, desata de pronto su impulso lírico
y la secuencia en las grutas de Cacahuamilpa es memorable.

{{VII}}

En la década de 1960 el cine mexicano se
desploma considerablemente. La clase media
latinoamericana se desentiende de lo
que, perdida la identificación con el público,
y sin consolidación artística, es búsqueda
azorada y degradada. Una crítica distinta,
muy nutrida en las teorías del cine de autor,
admiradora de Buñuel y lectora de {Cahiers
du Cinema}, revalúa la historia de este cine y
apoya los escasos intentos de calidad. El repertorio
mitológico envejece, se retira o se
apaga, y al no resultar creíble el melodrama
tradicional se le quiere reemplazar con tremendismo,
“humor negro” y distorsiones
del pasado al que se piensa ya carente de
fieles. En 1960 Figueroa es el fotógrafo de
{The Young One}, filmada en Estados Unidos,
y de {Juana Gallo} de Miguel Zacarías (otra
elevación de María Félix a los altares del villismo).
En 1961 trabaja en {La rosa blanca},
de Roberto Gavaldón, sobre las compañías
petroleras en su lucha contra la expropiación,
{Ánimas Trujano} de Ismael Rodríguez, un film cuyo
mérito, si alguno, es la presencia de Toshiro Mifune, y {El
tejedor de milagros} de Francisco del Villar. No obstante
la disminución de estímulos, Figueroa se preocupa por
la calidad formal.

1962 es el año de {El ángel exterminador} y {Días de otoño}
de Gavaldón, un melodrama discreto que aguarda su
redescubrimiento. En 1963 Figueroa fotografía {El hombre
de papel} de Ismael Rodríguez, {Entrega inmediata} de Miguel
M. Delgado (con Cantinflas), {En la mitad del mundo}
de Ramón Pereda, y {The Night of the Iguana}, sobre la
obra de Tennessee Williams, película circundada por el
escándalo pero que según Figueroa contiene uno de sus
mejores trabajos. En 1964 también abundan las contradicciones.
Figueroa participa en {Escuela para solteras} y
{Los cuatro Juanes} de Miguel Zacarías, {Los Tres Calaveras}
de Fernando Cortés, {Simón del desierto} y {El gallo de oro}
de Gavaldón. Un tanto subvaluada en su periodo de estreno,
{El gallo de oro} es, creo, excelente, y Figueroa capta
sin folclorismos lo contenido en el texto de Juan Rulfo: la
decadencia del nacionalismo de ferias, palenques y cantadoras
de bravío pecho.

La caída de la industria fílmica es inexorable y su público
se adelgaza o se concentra en la periferia. En un intento
de rectificación, el Sindicato de Técnicos y Manuales convoca
en 1965 al Primer Concurso de Cine Experimental
del que, se supone, saldrá lo que se necesita: cineastas,
actores, técnicos, argumentistas, escenógrafos. Son enormes
las expectativas en torno al Concurso, y se
improvisan productores y equipos. Figueroa se
pronuncia por la renovación, puente entre la
tradición que termina y la que nunca acaba de
empezar, entre la “Edad de Oro” y la exigencia
de criterios contemporáneos. Y él fotografía tres
mediometrajes: {Un alma pura} de Juan Ibáñez,
{Las dos Elenas} de José Luis Ibáñez y {Lola de mi
vida} de Miguel Barbachano Ponce. También ese
año él es camarógrafo en dos films condenados
a extinguirse al cabo de la semana de estreno:
{Cargamento prohibido} y {¡Viva Benito Canales!}
de Miguel M. Delgado.

No obstante las esperanzas congregadas, el
Concurso de Cine Experimental no revitaliza a
la industria. Pasado el júbilo sectorial (de intelectuales
y artistas) todo vuelve a su cauce, o a su
falta de cauce. Las películas ni generan público ni
en la mayoría de los casos recuperan la inversión
inicial, y son excepcionales los fenómenos de taquilla,
Cantinflas el primero. En 1966 Figueroa
filma {Pedro Páramo} de Carlos Velo, {El asesino
se embarca} y {Su Excelencia} del prolífico Miguel M. Delgado,
{El escapulario} de Servando González, {Domingo salvaje} y {Los
ángeles de Puebla} de Francisco del Villar, y {The Chinese Room}
de Albert Zugsmith. Con la excepción de {Pedro Páramo}, estas
películas carecen de cualquier interés previo o posterior. En
{Su Excelencia}, Cantinflas entra de lleno a su etapa sermonera,
y Zugsmith es un fabricante de sensaciones baratas. Pero la
primera versión fílmica del clásico de Juan Rulfo, a pesar de
los guionistas Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, de
los años de preparación e investigación y del extraordinario
reparto (con la salvedad del intérprete principal, John Gavin),
se queda en el nivel de ilustración desganada, y las inercias de
la dirección ocultan la creatividad fotográfica.

En 1967 Figueroa sólo colabora en desastres: {El jinete fantasma}
de Albert Zugsmith, {Mariana} de Juan Guerrero, {Corazón
salvaje} de Tito Davison y {Pax?} de Wolf Rilla y Santiago
Genovés, cuyo mensaje pacifista inspirado en los Juegos Olímpicos
jamás se analiza porque las movilizaciones estudiantiles
del 68 y la matanza de Tlatelolco la hacen desaparecer. En
1968 Figueroa participa en {El terrón de azúcar} de Tito Davison
¡sobre el LSD en un paraíso tropical!, y en un film anodino,
{Narda o el verano}, de Juan Guerrero.

{{VIII}}

¿Qué significa estar en el centro del proyecto artístico de una
industria que al respecto ha diluido sus ambiciones? Figueroa
se ocupa en renovarse, ¿pero quién le exige o quién aquilata
su labor en un medio dominado por la prisa y el derrotismo?

En la década de 1940 Figueroa es innovador radical: “Para {Río Escondido}, que
considero una de mis mejores películas, hice algo especial. Cambié la gama del
laboratorio para favorecer los negros. Es como si el aria de {Aída} fuera en llave
de sol y yo la transportara a la llave de do para que la cante un bajo. Es la misma
cosa. La gama era 6.5 y la transporté a 4 para favorecer los negros; a los blancos
les tenía que poner luz porque si no quedaban lechosos. Es la única película
en México que se hizo en esas condiciones”. Pero el artista obsesionado con la
perfección pertenece a una industria atrofiada, a la deriva. Y por eso las dos
últimas películas importantes de Figueroa son para el cine norteamericano: {Two Mules for Sister Sara} de Don Siegel (1969) y {Under the Volcano} de John Huston
(1983). Si a Figueroa por su activo repudio al Comité de Investigación de las
Actividades Antinorteamericanas y su negativa a filmar con Kazan {Viva Zapata,}
por el guión macartista de John Steinbeck, se le prohibe trabajar en Hollywood,
en México los directores norteamericanos siempre lo requieren e incluso filma
en Yugoslavia {Kelly’s Heroes} de Brian C. Hutton (1971).

Figueroa, testigo de la decadencia o la agonía de la industria cinematográfica.
En la década de 1970 lo dominante es la cacería de falsas alternativas: grandguignol,
“provocaciones” morales que convocan a la carcajada, consagración
del chiste de “doble sentido”, melodramas de pretensiones altisonantes. En 1970
Figueroa filma {La Generala} de Juan Ibáñez, la última aparición de María Félix, {El
cielo y tú} de Gilberto Gazcón, {El Profe} de Miguel M. Delgado (con Cantinflas).
En 1971 es absoluta la falta de opciones y Figueroa colabora en dos oprobios de
Rafael Baledón: {Los hijos de Satanás} e {Hijazo de mi vidaza}, y en {María} de Tito
Davison. Y así sucesivamente. Y no tiene caso referirse a lo que sigue, películas
hoy desaparecidas de las programaciones y de la memoria del más piadoso de
los cinéfilos: {El monasterio de los buitres} de Francisco del Villar (1972) o {El
amor tiene cara de mujer} de Tito Davison (1973) o {Presagio} de Luis Alcoriza
(1974) o {La vida cambia} de Juan Manuel Torres (1975) o {Balún Canán} de Benito
Alazraki (1976) o {La casa del pelícano} de Sergio Véjar (1977) o {A paso de
cojo} de Luis Alcoriza (1978) o {El héroe desconocido} de Julián Pastor (1979) o
{El corazón de la noche} de Jaime Humberto Hermosillo (1980). De esa década
sólo retiene interés, me parece, {Divinas palabras} de Juan Ibáñez (1977), donde
Figueroa, en plena madurez, lleva a la fotografía en color su idea esperpéntica
de la pieza de Valle-Inclán.

{Two Mules for Sister Sara}, si no de lo mejor de la filmografía de Siegel, al
menos divierte y está muy bien realizada. Y {Bajo el volcán}, no obstante las deficiencias
del guión y el reparto, mantiene, en buena parte gracias a Figueroa, algo,
muy poco, de la travesía de la autodestrucción del clásico de Malcolm Lowry.

{{IX}}

El reconocimiento a Figueroa: premios casi innumerables en México, Venecia,
Cannes, Bruselas, Locarno, Karlovy-Vary, Madrid, Hollywood, Boston, San
Francisco; doctorados {honoris causa}, homenajes variados, incesante selección
de sus películas para cursos de cine en Moscú, París, Los Ángeles, Nueva York,
Londres. En 1971 recibe el Premio Nacional de Artes y Letras. Y para las nuevas
generaciones de cinéfilos el camarógrafo excepcional se convierte en institución
del punto de vista. Él lo dijo sabiamente al recibir el Premio Nacional: “Estoy
seguro que si algún mérito tengo es saber servirme de mis ojos, que conducen a
las cámaras en la tarea de aprisionar no sólo los colores, las luces y las sombras,
sino el movimiento que es la vida”. {{n}}