En 1987 la Escuela Nacional de
Artes Plásticas de la UNAM
publicó lo que sería probablemente
el primer ensayo sobre performance en México. En El performance
¿tradición, moda, publicidad o
arte?, Melquiades Herrera -uno
de los pioneros de este medio en
nuestro país- concluye:

“Es en los años setenta cuando el performance alcanza su consolidación como
un género de características propias, donde el performer (el ejecutante) comunica sus ideas por medio de la acción y manipulación simbólica de objetos, narración literaria, poesía, teatro, música, danza, arquitectura, utilería, escenografía, diapositivas, video, cine, computación, pintura, etcétera.

Medios múltiples según la necesidad de lo que el artista pretenda comunicar o decir, como una rebeldía ante las limitaciones de las artes tradicionales”.
Tanto en México como en el extranjero, el performance -también
conocido como arte-acción- surgía como oposición a las artes tradicionales y a lo que ellas han representado a lo largo de la historia.

La estructura de este nuevo medio de expresión “cuestionaba al mercado y pretendía
ser una vacuna contra la utilización del arte por parte del mercado y del
Estado”.[[Mónica Mayer, “Antes y después: breves notas sobre los cambios en el performance”, www.pintomiraya.com.mx, México.]]

En sus orígenes, el performance estuvo fuertemente ligado a
un arte conceptual más interesado en el movimiento de las ideas que en la comercialización de objetos
producidos.

Sin embargo, si bien
el performance continúa cimentado en la producción de acciones
y no de objetos -y en los aspectos prácticos de la presentación y
difusión acaso se parece más a las
artes escénicas que al arte visual-,
desde hace tiempo es un medio
artístico ya establecido que cuenta
con una historia de poco menos de
cincuenta años.

Centrado principalmente en el
cuerpo, su principal herramienta,
el performance -que algunos aún
definen como una mezcla selectiva
de distintas expresiones artísticas-
hace evidentes sus capacidades y
también sus limitaciones. A partir
del cuerpo, el performance extrae o
toma acciones, imágenes y objetos
cotidianos del ambiente que suele
definirlos y los reconstruye al lado
de otros en atmósferas o espacios
diferentes con el fin de alterar su
significado inicial, o sólo para transformarlos en metáfora de alguna
idea, desligada ya de su proceden cia original.

En consecuencia todos
los elementos de un performance
aparecen amalgamados y dotados
de un nuevo significado, configurando así una representación estética dueña de un lenguaje propio.

Así, el performance puede valerse
del acto de comer como crítica al
consumismo, de la extracción de
sangre como muestra de la fragilidad del cuerpo, del acto de limpiar
y planchar para simbolizar la opresión de las mujeres, o del lavado de
un cuerpo a modo de paráfrasis de
una limpia espiritual.

La elección del artista de transformarse en objeto y sujeto de la
obra artística lleva también consigo un deseo de inmediatez y confrontación directa con su público, e implica una relación no mediada entre
artista y espectador.

La académica norteamericana Kathy O’Dell opina
que la importancia del performance recae en el hecho de que éste
funciona como una metáfora de los contratos implícitos que cotidianamente se llevan a cabo en nuestra sociedad.[[Kathy O’Dell, Contract with the Skin, Masochism in Performance Art and the 1970’s, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1998.]]

Este planteamiento propone que el
público es responsable
indirecto del performance que presencia, y
aboga por una responsabilidad compartida entre el
artista y su público. O’Dell
afirma, además, que el consentimiento -o la ausencia del mismo- por parte del espectador lo
responsabiliza indirectamente del
contenido de la obra.

En el libro Unmarked, the Politics of Performance, Peggy Phelan
afirma que “intentar escribir sobre el evento indocumentable del performance implica invocar las reglas del documento escrito y, por tanto,
alterar el evento mismo”. Phelan
se refiere a la transformación que
un performance experimenta en
el relato escrito -aunque también hablado- para transformarse
en un mito creado colectivamente que poco tiene que ver con la
acción original.

Este es uno de los aspectos más importantes del
performance: el potencial de una
acción para mantenerse como un
referente vivo, manipulable y alterable en la memoria colectiva: tanto
en la memoria de los espectadores
como en la de personas que sin
haber presenciado el acto tienen
noticias u opiniones acerca de él.

Esta fabulación da validez al performance como una conversación que
continúa sin la presencia del artista
y sugiere que, quizás, la fuerza de
una obra no radica únicamente en
la acción misma, sino en su capacidad de transformación continua a
través del relato escrito y hablado.

A pesar de los altibajos que el
performance ha sufrido en México a
lo largo de su historia, ha ido adquiriendo un lugar comparable, a nivel
mundial, al de otros formatos artísticos ya aceptados. La estrategia que
en algún momento se adoptó para
ofrecerle mayor valor a este formato situándolo en oposición directa a
las artes establecidas- ya no está
fundamentada ni resulta tampoco
necesaria. El artista Víctor Muñoz
se refiere a la trascendencia que el
performance ha ganado en los últimos años: “En el plano internacional, el performance ha dejado de ser, en las últimas dos décadas, un
género de ocasión, de realización
esporádica y circunstancial […]

En sentido directo con su socialización
y paulatino reconocimiento, parece
incorporarse como un género del
movimiento dominante. No sólo un
gran numero de autores lo practican y desarrollan en todas partes
del mundo sino que aparecen ya
las instituciones que les dan apoyo
y promoción, no pocas creadas por
los propios artistas”.[[Víctor Muñoz, “¿Qué hace ese hombre ahí adentro?”, en Con el cuerpo por delante, Ex-Teresa Arte Actual, Instituto Nacional de Bellas Artes, México, 2001.]]

En nuestro país el performance
cuenta con una larga -a menudo desconocida- historia que se
remonta a los años sesenta con las
propuestas no sólo de Alejandro
Jodorowsky y Juan José Gurrola,
sino de aquellas que llevó a cabo
la llamada Generación de los grupos, una década más tarde.

Aunque no se limitaba al performance, el
trabajo de los colectivos como Proceso Pentágono -formado en un
principio por Víctor Muñoz, Carlos
Finck y José Antonio Hernández
Amezcua, al que posteriormente se
unieron Felipe Ehrenberg, Lourdes
Groubet y Carlos Aguirre- y el NoGrupo -integrado por Maris Bustamante, Rubén Valencia (†), Melquiades Herrera (†) y Alfredo Núñez-,
estableció un precedente de gran
importancia en este campo.

De la misma trascendencia fueron las propuestas de grupos como
el Sindicato del Terror y Semefo
en los años ochenta o el llamado
“boom del performance” que tuvo
lugar a mediados de los noventa a
partir de la instauración del Festival de Performance -primero en
el Museo Universitario del Chopo y
después en Ex-Teresa Arte Actual-y de otros actos dedicados a este
medio.

Según algunos, la institucionalización del performance lo
impulsó a transformarse en “un
perro de museo”[[Carlos Martínez Rentería, “El performance ahora es un perro de museo. Entrevista con Alejandro Jodorowsky”, en Generación, núm. 20, año X, octubre 1998.]] cuyos postulados subversivos perdieron autenticidad
deviniendo frívolos o banales.

Para otros, por el contrario, el hecho de
que éste contara con espacios de
presentación y difusión representó
un gran avance.

Pese a la supuesta institucionalización del performance, las nuevas generaciones que han decidido incursionar en este campo muestran
una grave carencia de memoria y a
menudo comienzan a trabajar desde
cero. Y aunque en los últimos años
se han publicado numerosos libros
sobre la teoría, la práctica y el
posible papel del performance en
la sociedad contemporánea (principalmente en Estados Unidos y
Europa), la falta de documentación y, por tanto, de memoria- que
aún existe en torno al género en
México es, por lo menos, dramática.

En gran medida el registro del
performance se ha llevado a cabo
desde el periodismo y no desde la
crítica o el análisis. Mientras que
las notas publicadas en los distintos diarios llegan a ser numerosas,
sólo contamos con unos cuantos
libros y textos críticos: Con el cuerpo por delante -el libro editado
por Ex-Teresa Arte Actual sobre los
festivales de performance que ahí
se han realizado-, Rosa Chillante de la artista Mónica Mayer, Performance en Latinoamérica de la
investigadora en el Centro Nacional
de Investigación, Documentación e
Información Teatral Rodolfo Usigli,
Josefina Alcázar, algunos ensayos
del profesor e investigador en el
Colegio de Michoaocán Antonio
Prieto y las tesis de las artistas
Andrea Ferreyra y Dulce María de
Alvarado.

La carencia de memoria
de que adolece tanto el performance actual como el realizado por
las generaciones anteriores, afecta-casi siempre de manera negativa-el estado mismo del performance y conduce a las nociones
prejuiciosas que a menudo se tienen sobre su naturaleza.

En general, cuando hablamos
de performance es deseable hacerlo desde una visión histórica y
crítica, pero también es necesario
reconocer que, como cualquier otra disciplina artística, el performance
se compone de las más diversas e
incluso contradictorias tendencias.

Quizás dos de las corrientes más
evidentes son aquellas que describe Antonio Prieto: “El carácter
efímero y anticapitalista del arte
acción en sus orígenes (que abandonó la representación teatralizada
a favor de la presentación conceptual) abrió paso, hacia fines de los
ochenta, a un interés por el simulacro y la materialidad del cuerpo.

No obstante, el surgimiento de esta
tendencia no significó la eliminación de la anterior, y es así que
actualmente coexisten el impulso
modernista de presentar sin mediaciones, y el giro posmodernista de
representar críticamente la lógica de esas mediaciones”.[[Antonio Prieto, “Corporalidades: Política y representación en el performance mexicano”, en Teatro al Sur: revista latinoamericana, número 25, Buenos Aires, octubre de 2003.]]

Han sido varias las obras y los
artistas que han sobresalido no sólo
dentro del ámbito del performance
mexicano, sino también en otros países.
Sin embargo, a causa de la
escasa memoria a la que he hecho
referencia, una importante cantidad
de estas obras se conocen sólo a
partir de los contados recuentos
que existen de ellas, en especial
los trabajos producidos antes de la
década de los noventa.

En un intento por rescatar o registrar algunas
de las propuestas que le han dado
forma a eso que conocemos como
performance en México, resulta inevitable recurrir a los escasos relatos
que existen de ellas, perpetuando
así, una vez más, la idea del mito
en el performance como un acontecimiento alterable y reconstruible
en la voz de los espectadores más
interesados.

Quizás las referencias más inmediatas del performance mexicano se refieren a los trabajos de dos de sus más notables precursores,
Marcos Kurtycz y Melquiades Herrera, quienes fallecieron recientemente. Según el crítico de arte Juan Acha, “el verdadero representante
de los performances fue Marcus Kurysze”.[[Juan Acha, Ensayos y ponencias latinoamericanistas, Gan, Venezuela, 1993.]]

Kurtycz (1934-1996), de
origen polaco, vivió en
la ciudad de México a
partir de la década de los
setenta. Realizó numerosas
obras que muchos conocemos únicamente a partir de la
leyenda: “Con una vocación ritual
y simbólica llevó a cabo acciones
artísticas en espacios públicos urbanos y museos.

Es legendaria su experimentación artística con diversos materiales como pirotecnia,
mercurio, poleas, espejos, cristales,
fuego, pendios, luces, inciensos,
hacha, entre otros. Sus temáticas vi suales remiten a los símbolos de la
antigua cultura mexicana, así como
a la contemporaneidad urbana y social”.[[Alma B. Sánchez, La intervención artística en la ciudad de México, Conaculta/Programa Nacional de Educación Artística/Instituto de Cultura de Morelos, 2003.]]

Según Michel Block, el curador de la muestra Marcos Kurtycz:
Memoria -que se presentó en el
Museo Carrillo Gil en el año 2000-
sus performances “eran exploraciones físicamente peligrosas, que en
ocasiones incluían actos destructivos […] Sus acciones rituales podrían haber sido consideradas como efecto catártico, liberador, inclusive
purificador, al mitigar su tensión en
una experiencia compartida, no ajena a una ceremonia religiosa”.[[Cita tomada del boletín de prensa de la muestra que se llevó a cabo en el
Museo Carrillo Gil en el año 2000.]]

Un ejemplo de cómo el performance sobrevive en gran parte
como mito es precisamente “la espléndida pieza que realizó Kurtycz
en el Chopo durante el Primer Festival de Performance, en el que la
imagen de la serpiente se mezclaba con un video de una impactante
operación que le hicieron en la que hubo que remover momentáneamente la piel de su rostro”.[[Mónica Mayer, Marcos Kurtycz (19341996), Sección cultural, El Universal, México D.F., 19 de marzo de 1996.]]

Esta y otras obras en las que Kurtycz
utilizó el video de la intervención
quirúrgica que le fue practicada en
un nervio facial, adquirieron rápidamente un carácter mítico: El 27
de noviembre pasado Blanca Ruiz
publicó una nota en Reforma, afirmando que Kurtycz “hizo que separaran la piel de su propia cara, para dejar al descubierto su carne
trémula”, implicando que lo hizo
por motivos artísticos.

El siguiente domingo Blanca Villeda en El Heraldo añadió: “…se hizo levantar la
piel del rostro por un cirujano, frente a un público aterrado, que vio
cómo se le insertaban otros músculos que le deformaron la cara”.[[Ibíd.]]

Si bien existen casos de artistas que
se someten a cirugías por razones
artísticas -notablemente el de la
francesa Orlan-, no fue este el
caso de Kurtycz quien simplemente utilizó la grabación de su cirugía
para llevar a cabo distintas obras.

El uso de la serpiente fue una
de las constantes en la obra de Kurtycz quien en 1993 realizó Serpiente
mojada,[[El performance fue presentado en el
marco del Segundo Festival Mes del
Performance, Ex-Teresa Arte Actual.]] performance en el que
caminó por las calles del Centro
Histórico plasmando las huellas de
sus pies desnudos con pintura verde.

Dos años más tarde, presentó
La serpiente del metro en el Zócalo
capitalino: después de realizar un
recorrido desde Ex-Teresa Arte Actual a una de las rejillas de ventilación del metro de la Plaza de la Constitución, Kurtycz -descalzo y
con el torso desnudo- procedió a
colocar una serie de estructuras que
sostenían bolsas de plástico pintadas con distintos rostros. Al contacto con el aire que emergía por las rejillas, las bolsas se inflaban, y
los rostros se agitaban emulando el
movimiento de los usuarios del metro en movimiento.

Estos trabajos mostraban ya la
tendencia -que aún sobrevive- a
presentar trabajos de performance
en espacios públicos:

“La serpiente del metro la hacía yo día tras día en varias partes de la ciudad de México y de repente instalaba mis cosas, la serpiente la veía, la fotografiaba, la recogía y me iba a otra parte, pero en Avenida Chapultepec de repente lo vi todo tan gracioso, las figuras se movían, bailaban y dije ¡ah, sí! (sic) lo dejo, y lo dejé.

Al día siguiente volví y estaban ahí ¡qué cosa! Al tercer día fui y estaban, eso es lo que ocurre, es muy curioso. Las obras son aparentemente delicadas y la gente las protege”.[[Cita de Marcos Kurtycz tomada de La intervención artística en la ciudad de México de Alma B. Sánchez, Conaculta Programa Nacional de Educación Artísitca/Instituto de Cultura de
Morelos, 2003.]]

Uno de los miembros fundadores del No-Grupo -en el que participó con una decena de performances presentados en México y Colombia- fue Melquiades Herrera (1949-2003). Sus trabajos a menudo echaban mano de la tradición de los merolicos: “Ahora afirmo que los antecedentes de mi trabajo se hallan en los merolicos, el gabinete de experimentos científicos, los actos de prestidigitación e ilusionismo y el teatro mexicano de variedades.

Sólo intento conjuntar a Marcel Duchamp con Groucho Marx en la espera que de esa unión surja algo que se pueda identificar como Melquiades”.[[Tomado de un escrito de Melquiades Herrera redactado a mano, noviembre 25 de 1998 y citado en “Ahora el arte se exhibe desde una celda… La Celda
Contemporánea”, http://www.laberintos.com.mx/melquiades.html]]

Uno de los recursos que caracterizaron los performances de Melquiades fue la presentación y manipulación de objetos cotidianos adquiridos en la calle: “…mi tendencia es objetual, o sea, mi acción corporal simplemente es una conductora o presentadora de los objetos, incluso por razones económicas, es más fácil llevar dos bolsas de chácharas que llevar una escenografía costosa. […] Reflexionando, yo sin los objetos no soy nada…”.[[Dulce María de Alvarado, “El arte conceptual contra la represión. Entrevista con Melquiades Herrera”, en Generación Año XVI, número 54, México, 2003.]]

Herrera presentó sus trabajos en los
más diversos espacios y escenarios,
desde los foros artísticos y teatrales
convencionales hasta las calles de
la ciudad de México, pasando por
la televisión (en una época donde
el performance prácticamente no
se conocía en este medio). Cuando
aún existían los canales estatales
de Imevisión, Melquiades tuvo una
sección de performance en el Canal 7.

Abraham Cruzvillegas narra
esta aparición imprevista: “Prendo
la tele y aparece el mismo Melquiades Herrera, haciendo lo que denominaba Montajes de Momentos
Plásticos, extrañas disertaciones
ayudadas con numerosos props, en
su mayoría, objetos de plástico producidos en serie.

En medio de un programa nocturno de variedades
llamado La Caravana, La galería de
Melquiades Herrera era un aula vía
satélite, donde se explicaban problemas asociados a la estructura de
la naturaleza, mediante la teoría de
los fractales, las variaciones Fibonacci y una somera pero rotunda
aproximación al neoplasticismo de
Mondrian. Esa vez alter naba el uso de doceneras para huevo y flores de plástico”.[[Víctor Muñoz, “¿Qué hace ese hombre ahí adentro?”, en Con el
cuerpo por delante, Ex-Teresa Arte Actual, Instituto Nacional de Bellas
Artes, México, 2001.]]

Además de los diversos temas
a los que acudió para realizar sus
performances, Herrera abordó también conceptos relacionados con el
arte y su historia: “Sentados en un
banquito, con su semblante de asiduo visitante del barrio de Loreto,
sonriente y con su bastón en mano
nos recetó, al ritmo de la tonada
interminable de los vendedores
ambulantes, toda una historia del
arte contemporáneo mexicano con
la venta al dos por uno y ofertas
de a pesito, ¡llévese no una, ni dos,
sino tres obras por cinco varos!”.

Dos grupos de performance hoy desaparecidos- marcaron el
horizonte del performance a partir de provocadoras acciones que echaban mano de recursos o elementos que iban desde la violencia explícita hasta el uso de vísceras, sangre y residuos mortuorios. El Sindicato
del Terror surgió en 1987 encabezado por Roberto Escobar como “un
concepto muy casero, muy ‘vamos
a jugar a espantarlos’, vamos a hacer las cosas más grotescas, las más
torcidas. Y nos vamos a divertir mucho”.[[Dulce María de Alvarado, “Entrevista
a Roberto Escobar“, en Performance en México (historia y desarrollo), tesis
UNAM, mayo 2000.]]

Posteriormente, se incorporaron al grupo los artistas plásticos
Miguel Alvarez, Carmen Arellano,
Eric del Castillo, Claudia Contreras, Juan Carlos Jaurena, Salvador Parra
y Carlos Salom, entre otros.

En 1988 el Sindicato del Terror
presentó Expremort en las catacumbas del Convento del Desierto de
los Leones. Este performance “iniciaba con un recorrido por las catacumbas, a luz de vela, par a visitar
las instalaciones.

Al final de recorrido, el público, máximo quince
personas, se sentaba en unas sillas
frente a un pequeño escenario iluminado también con velas. En el
audio se escuchaban Los misterios
de las voces búlgaras.

Los miembros del sindicato se encontraban
ocultos dentro de bolsas de plástico
frente al público, poco a poco se
iban incorporando, en su mayoría
desnudos, pero con varios elementos pegados al cuerpo con plástico
egapak, siguiendo la música y danzando un baile macabro, estos personajes se pudrían en vida sacando
de su cuerpo mezclas de espagueti,
gelatina y varios líquidos, algunos
simulando sangre. Al transcurrir la
acción se apagaban las velas hasta
que el escenario quedaba en la
oscuridad total.

Los performanceros se acercaban al público tocándolos y no dudo que a jalándoles los pies. Todo terminaba con una
gran lluvia de ceniza que bañaba a
los presentes”.[[Juan Carlos Jaurena, Sindicato del
Terror, texto inédito, México, 2004.]]

Otra obra del Sindicato del
Terror llevó por nombre El lugar
donde se escuchan las voces de los
niños muertos -presentada en el
Salón des Aztecas en 1988-.

El performance especulaba sobre “un
hombre que quedaba afectado psicológicamente al enterarse de que
su esposa había fallecido con su
bebé, que era su único hijo, entonces él obsesionado había abierto
a su esposa (muerta), había
sacado al bebé y lo había
colgado en mitad de su
cuarto y ahora lo conservaba con una serie
de objetos.

Entonces el performance, que
también funcionaba
como instalación era
muy grotesco, lleno de
bolsas de plástico y de
objetos de niños, un muñeco que supuestamente
representaba al bebé, terminaba destruyéndolo, le
salía sangre por todos lados,
muy shocking. Recurríamos
mucho a esas imágenes que
eran para impresionar”.[[Dulce María de Alvarado, “Entrevista a Roberto Escobar“, en Performance en México (historia y desarrollo), tesis UNAM, mayo 2000.]]

Al igual que Escobar, Juan Carlos
Jaurena reconoce que una de las
premisas principales del colectivo
era estremecer a su público, premisa
que quizás a la distancia podría parecer un “juego infantil”: “El público
nos aplaudía y felicitaba con entusiasmo y esto daba pie a que nosotros creyéramos ser los niños terribles del arte contemporáneo (tiempo después vendría el grupo Semefo a demostrarnos lo contrario)”.[[Juan Carlos Jaurena, El performance a finales de los ochenta, “Arte Acción, Ciclo de mesas redondas y exposición de fotografía de acciones”, México, 2000.]]

Semefo surgió en 1990 en el
espacio alternativo La Quiñonera.
Arturo Angulo, Omar González,
Carlos López, Juan Luis Díaz, Teresa Margolles y Mónica Salcido -sus
integrantes originales- tomaron su nombre de las siglas del servicio médico forense y comenzaron realizando performances que presentaban habitualmente en conciertos de rock.

A diferencia de las obras del Sindicato del Terror, los performances de Semefo empleaban los cuerpos de humanos y animales después de haber sido violentados:

“En el espacio del performance se ponen en juego varios elementos entre los cuales el cuerpo es fundamental, y gracias a él se cargan de significado los otros objetos que entran en el sistema de la pieza. Esta dinámica de acción y activación, traslación, toma niveles definitivamente abismales cuando el cuerpo elegido es un cadáver animal o un cuerpo humano automutilándose o autolacerándose”.[[Elia Espinosa, “Las aboliciones de Semefo”, XXI Coloquio Internacional de Historia del Arte, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, Oaxaca, 1997.]]

Las primeras acciones de Semefo se transformaron rápidamente en leyendas y sirvieron como inspiración para otros artistas y grupos que surgieron más adelante. En Viento negro, uno de sus primeros performances: “la accionista porta un traje de telas transparentes ceñidas al cuerpo con lazos que la recorren del cuello a los pies, luciendo una trompa de cerdo como símbolo fálico sobre el pubis.

Comienza con una especie de movimientos dancísticos en actitud provocadora e integrando al público pasmado de sorpresa. Acto seguido, entra en escena el accionista todo embarrado con excremento de pollo y tratando de entrelazarse con ella en acto sexual sadomasoquista, mientras un hombre crucificado contempla la acción y ha sido manoseado por la protagonista, que después se
ufana de su trompa-falo y avanza y
retrae bruscamente las caderas en
señal de penetración”.[[Ibíd.]]

Uno de los momentos cúspide
en la historia de Semefo fue la exposición Lavatio Corporis -término
empleado para designar el último lavado de un cadáver para su
preparación mortuoria- expuesta
en el Museo Carrillo Gil en 1994.

Esta muestra cambió drásticamente
el escenario del arte contemporáneo e incluía, entre otras piezas,
caballos disecados y un carrusel como aquellos que encontramos en cualquier parque
infantil- formado con
cadáveres de potrillos.

Si bien algunos criticaron al grupo por su uso
aparentemente desenfadado de la violencia,
los fundamentos de su
trabajo se encuentran en
otra parte:

“A pesar de lo
que en un primer momento se pueda percibir o creer, la
materia prima de Semefo no es la
violencia fantástica del cine gore
(lo grotesco llevado al campo
de lo ridículo), de los comics
o los dibujos animados de
últimas fechas, Semefo
utiliza elementos que
han sido violentados de
manera cotidiana, casi
imperceptible, pero
siempre presente”.[[Cita de Luis Gallardo, tomada de la hoja de sala de la muestra Lavatio Corporis, Museo Carrillo Gil, México, 1994.]]

Si bien los trabajos del
Sindicato del Terror y Semefo privilegiaban la provocación visceral, la
violencia -real o simbólica- y el
cuerpo ultrajado, otros artistas han
buscado analizar el cuerpo desde
diversas perspectivas.

Las propuestas de algunas mujeres han jugado
un importante papel para dotar al
cuerpo, en especial al cuerpo femenino, de nuevas significaciones e
interpretaciones.

A diferencia de la mayoría de los trabajos antes mencionados, estas obras se encuentran ampliamente registradas en dos publicaciones: Rosa Chillante,
el libro ya mencionado de Mónica
Mayer, y en el estudio que Josefina Alcázar prepara sobre mujeres y
performance en México.

A principios de los ochenta,
Mónica Mayer y Maris Bustamante fundaron el grupo
Polvo de Gallina Negra
con la finalidad de “crear imágenes a partir de la experiencia de
ser mujer en un sistema
patriarcal, basadas en
una perspectiva feminista y con miras a ir
transformando el mundo
visual para así alterar la realidad”.[[Mónica Mayer, “De la vida y el arte como feminista”, en N.Paradoxa, número 8, Ed. Katy Deepwell. KT Press, Londres, noviembre de 1998.]]

Entre sus proyectos destacó ¡Madres!,
de 1987, para el cual Bustamante y Mayer se dieron a la
tarea de embarazarse -con la
ayuda de sus maridos-, manifestando que ellas “creían en el
parto por el arte”.[[Ibíd.]]

Este proyecto incluyó la célebre aparición de
ambas artistas embarazadas en el programa Nuestro Mundo de Guillermo Ochoa, en el que le colocaron una panza de embarazada al famoso conductor y lo nombraron “madre por un día.” Además, Mayer y Bustamante realizaron una serie de performances en museos y universidades: el último -en el que Bustamante le serruchó una panza de unicel a Mayer- se llevó a cabo en la Universidad Autónoma Metropolitana un día antes del nacimiento de la hija de Bustamante. Estas acciones son quizás los primeros performances que se realizaron en México en relación a la maternidad o al arquetipo de la madre.

En lo que respecta a la documentación, el caso de Mónica Mayer es singular pues además de ser ella la única que ha registrado sus obras, documenta desde hace tiempo no sólo su propio quehacer sino también el de otros artistas. Al lado de su esposo y colaborador, Víctor Lerma, Mónica fundó en 1989Pintomi Raya, una galería y centro dedocumentación donde recopila información relacionada con el performance y otras artes.

En lo concerniente a performances realizados por mujeres, encontramos diversos trabajos centrados en temas aparentemente desligados de las construcciones del cuerpo femenino, pero que, sin embargo, lo abordan y emplean de una manera explícita. Es el caso del performance Pasionaria que Ema Villanueva -quien pertenece a la nueva generación de performanceros que surgió en los últimos cinco años- realizó en el año 2000 en la ciudad de México.

Vistiendo un pequeño bikini negro y rojo, y con el resto del cuerpo pintado con esos mismos colores, Villanueva caminó ocho kilómetros desde el metro fue “reseñada” en todos los noticieros de la noche y en prácticamente todos los diarios de la ciudad: “La performancera Ema Villanueva recibió la atención nacional por ser la estudiante/artista vestida en bikini, en Pasionaria, caminata por la dignidad”.[[Amy Sara Carroll, “Edema: la política y el performance de la colaboración”, Instituto Hemisférico de Performance y Política, New York University, Nueva York, http://hemi.nyu.edu/ ]]

Si nos basáramos en lo que cada uno de los medios “reportó” acerca del acto, difícilmente sabríamos en qué consistió la pieza, cuáles eran los postulados que defendía y raramente creeríamos que se trató de un performance.
Como Kurtycz, Villanueva también defiende la presentación de performances en espacios públicos: “El concepto de Arte Público en el que creemos es cercano al de la artista y teórica norteamericana Suzanne Lacey.

Ella le llama New Genre Public Art, para diferenciarle del mero arte in situ o en espacios públicos. El objetivo de esta forma de arte es provocar, promover o favorecer una modificación real de las dinámicas sociales en asuntos colectivos”.[[Ema Villanueva, Presentación Edema/Colaboratorio de Arte Público, http://www.geocities.com/colaboratorio/, México.]]

Este uso del espacio público además de buscar alterar las Zapata hasta una Ciudad Universitaria en ese entonces resguardada
por la policía. En su camino pidió
a la gente que manifestara -con
pintura blanca y sobre el cuerpo de
la artista- sus opiniones respecto
de la huelga en la UNAM.

A través de volantes que repartió entre
su público, Villanueva estableció
que no era integrante del Consejo General de Huelga (CGH) pero
que, como estudiante en la UNAM,
no volvería a sus aulas hasta que
no se cumplieran los seis puntos
del pliego petitorio.

Incluso Villanueva confrontó directamente a
los policías, entregándoles volantes que, ante su reticencia a recibirlos, terminaba introduciendo en
los bolsillos de sus uniformes.

Las cámaras de televisión y reporteros,
cazando la última noticia del conflicto universitario, transformaron
ciertas “variaciones” de esta obra
en la noticia del día. Pasionaria
vuelve a mostrar la capacidad que
un performance tiene
para transformarse
en mito.

La obra dinámicas sociales, también plantea
una clara postura frente al llamado
mundo del arte: “Inconforme con
las limitaciones institucionales de
museos y galerías, así como con la
elitización del arte conceptual, Villanueva prefiere tomar por sorpresa a
un público callejero que nunca ha
oído la palabra ‘performance’ ”.[[Antonio Prieto, “Pánico, performance
y política: Cuatro décadas de acción noobjetual en México“,en revista Conjunto, Casa de las Américas, número 121, La Habana, abril-junio 2001.]]

Presentadas en espacios alternativos, museos o espacios públicos,
con consignas a veces políticas, a
veces personales, y echando mano
de objetos que van desde las baratijas hasta los residuos de animales
muertos, las obras descritas son sólo
algunos de los performances que
se han transformado en leyenda en
México.

Estos trabajos, si bien no
son un muestrario comprehensivo
de la producción actual de performance, sí dieron forma a algunas de
las tendencias más marcadas en el
escenario mexicano.

A pesar de su historia y desarrollo en nuestro país, hoy el performance está fuertemente estigmatizado y muchos lo consideran
un arte menor o de ocasión. Parte
del terreno ganado con la instauración de festivales y actos dedicados exclusivamente a este formato artístico se ha ido perdiendo: han
desaparecido cuantiosos espacios
y foros, y salvo contadas excepciones, no hemos sido capaces de
crear la circunstancia o los espacios
apropiados para la presentación de
las producciones actuales de performances.

En esta incertidumbre, queda por ver cuáles son las propuestas de las nuevas generaciones de artistas del performance. n