{{DOS EDICIONES ENFRENTADAS}}

Estaban en perfecto silencio, a unos pocos metros una de la otra, juntas
en una librería de Donceles como no estaban ni siquiera por separado
en ninguna de las demás. Una, la edición de 1955 de La Celestina, en dos
tomos hermosamente encuadernados, comentada para Clásicos Castellanos por Cejador y Frauca; la otra, en un volumen de la colección Austral
poco menos que destartalado, la edición de 1947 del estudio de Marcelino
Menéndez Pelayo a la tragicomedia de Fernando de Rojas. Dos auténticas
joyitas. Un verdadero regalo del azar.

Con sus diferencias esenciales de intención, de alcance, hasta de tono,
ambos libros se complementan de maravilla. Por una parte, el portentoso
texto clásico mismo, cuidado por Cejador, con su grafía antigua y el cuerpo de sus dos estados básicos distinguidos por las letras cursivas, con su
invaluable glosario (“frágile”, “drago”, “Xenofón”) y su lista de refranes
y proverbios (“Perdido es quien tras perdido anda”, “Jamás el esfuerço
desayudó la fortuna”)…

Por la otra, el fascinante ensayo de don Marcelino, que forma parte
de su extensa Orígenes de la novela y es un trabajo digno de su objeto de
estudio, de una erudición en la que todo resulta entretenido y necesario,
incluso aquella larga nota al pie de varias páginas sobre “el corrector”
Alonso de Proaza que bien vale la pena por la importancia del personaje
en la historia de las ediciones y la presentación definitiva de La Celestina
-y porque el asturiano, coetáneo de Rojas, va a ser el principal, si no el
único motivo de discordia de Cejador.

Y es que más allá de cualquierdesavenencia -y no serán pocaslas que sobreviven a propósito deesta obra escrita hace cinco siglos,de la que hay por lo menos dos versiones cuya autoría ha sido si biencasi siempre parcialmente tan discutida, y cuyos aledaños históricosgenerosamente regados de
incógnitas, e interpretativos, colmados de lecturas
e hipótesis, sólo pueden
compararse con un berenjenal-, ambos especialistas están de acuerdo en el
extraordinario entusiasmo
que la Tragicomedia les
provoca.

Don Marcelino se
encarga de ponerlo claro:
de no ser por Cervantes,
dice, La Celestina sería la
obra cumbre de nuestra
literatura.

Eso tiene que ver con
la naturaleza de una obra
que se ha conservado
con una insólita frescura.

Tiene que ver con su
perfecto realismo, con el
trazo exacto de sus personajes y la poderosísima fuerza de su lenguaje, y no sé si hasta con las peculiaridades de su
naturaleza dramática, con
todo y el famoso añadido en el momento más
inoportuno imaginable
de ¡cinco actos!, el cual,
si para Menéndez Pelayo es autoríadel mismo Rojas, para Cejador nopuede ser sino de Alonso de Proaza.

El entusiasmo que el poema dramático provoca está relacionado conuna virtud que, a más de quinientosaños de haber sido compuesto, hapermanecido intacta: su capacidadde conmover.

{{UNAS TETAS COMO SI TRES
VECES HUBIESE PARIDO}}

Pongo un ejemplo. A la altura del
noveno “aucto”, Calisto se dirige a
misa, desesperado porque ignora
el éxito o el fracaso de la empresa
encomendada a Celestina.

En tanto, sus sirvientes Pármeno y Sempronio
han ido a comer con sus amadas,
dos “alumnas” de la vieja alcahueta, a casa de ésta. Allí, los cuatro
comentan la pasión que siente el
joven amo por Melibea y discuten
sobre los encantos físicos de ella.

A Sempronio se le ocurre llamarla
“graciosa e gentil”, lo que hace que
su amante Elicia reaccione de una
manera poco menos que brutal.
Pero lo peor lo dice la otra, Areusa.

Además de alguna otra lindeza,
comenta: “Que assí goze de mí,
vnas tetas tiene, para ser donzella,
como si tres veces houiesse parido: no parecen sino dos grandes
calabaças. El vientre no se le he
visto; pero, juzgando por
lo otro, creo que le tiene
tan floxo, como vieja de
cincuenta años”.

No importa si es o no
verdadera la afirmación
de Areusa, si se trata de
una simple maledicencia o si, consideradas las
diferencias sociales entre
las dos muchachas, la discípula de Celestina habla
picada por el resentimiento o el odio. El comentario produce en nuestra
sensibilidad un efectivo
contrapunto con la pasión
sublime que siente Calisto
por Melibea.

No me parece demasiado improbable
que ése sea el estado físico
real de la muchacha, aun
cuando Calisto haya precisamente mencionado, en
la primera descripción de
sus encantos, “la redondez
é forma de las pequeñas
tetas”.

Es más: me gusta
pensar que para la mejor
apreciación del pasaje,
para lograr su apreciación
más conmovedora, es necesario que
Melibea sea así.

¿Cuántas veces nos hemos dado
cuenta de que los defectos de la
persona amada, en su ausencia o
cuando su pérdida se ha consumado
definitivamente, o incluso, desde la
otra ladera, en el deseo largamente
acariciado y nunca satisfecho, cuántas veces nos hemos dado cuenta de lo que nos conmueven esas fosas nasales demasiado grandes en una nariz más bien avara, una boca de gesto mustio o unas orejas enormes? ¿No subraya todo ello, en un aspecto particularmente doloroso, nuestros deseos no satisfechos o nuestras pérdidas? ¿No son esos pequeños “males”, y la abierta disposición a aceptarlos -si aún hubiera tiempo, si sólo fuera posible alcanzarlos-, los que hacen más crueles la pérdida o la falta de posesión de nuestros grandes bienes?

Me imagino a Calisto, en ese mismo momento, arrodillado frente al altar de la Magdalena (entregado a los efectos de la “delectable dolencia”, como describe Celestina al amor), especialmente conmovido por esos pechos que por un momento quiero imaginar no del todo disimulados por la riqueza -o como dice Elicia “por [los] buenos atauíos, que trae”-, desproporcionados, de seguro no demasiado hermosos, dispuesto a dar la vida precisamente por ellos, por un rato de gozo de ellos, por un instante siquiera de placentera contemplación.

{{LA MAESTRA DEL MUNDO}}

Un poco antes, en ese mismo acto, es donde se mencionan las “harpadas lenguas”. Confieso, sentimental de mí, que me emocionó dar sin querer con uno de los “clásicos” -y, a partir de él, con los otros- a los que se refiere López Velarde en mi queridísimo “Para el zenzontle impávido…”, tras cuya mención, perdóneseme, leyendo el poema, yo solía evocar una antigüedad clásica lo suficientemente vaga como para que en ella cupiera casi cualquiera, de Ovidio digamos a fray Luis.

La trama del poema velardiano, uno de los primeros de Zozobra, es
muy sencilla: un personaje que vuelve a medianoche a su casa, posiblemente algo borracho, es recibido por
el canto de un pájaro enjaulado, un
centzontle al que el poeta apostrofa
con un lirismo de fuelle clásico:

“es el músico célibe, es el solista dócil /
y experto…”, dice de él, que “no se
amilana / en el caos de las lóbregas
vigilias, y no teme / despertar a los
monstruos de la noche”. A propósito
de su canto, añade:

No cabe duda que el prisionero
sabe cantar. Su lengua es como
]aquellas otras
que el candor de los clásicos llamó
]lenguas arpadas.

No serían los clásicos minuciosos
]psicólogos, pero atinaban con el mundo elemental
y daban a las cosas sus nombres…

Un poco antes del comentario
de Areusa sobre los pechos de Melibea, Sempronio, quien se encamina acompañado de Pármeno a casa de Celestina, comenta a su colega
que no sabe quién puso en la vieja
alcahueta “tanta ruyndad”, a lo que
Pármeno replica que “la necessidad e pobreza, la hambre”. Y dice:
“Que no hay mejor maestra en el
mundo, no ay mejor despertadora
e aviuadora de ingenios. ¿Quién
mostró a las picaças e papagayos
ymitar nuestra propia habla con sus
harpadas lenguas, nuestro órgano e
boz, sino ésta?”.

Al respecto, distraído un
momento de su reproche casi
monotemático al trabajo de Menéndez Pelayo -esto es: distraído de
su búsqueda casi obsesiva de las
huellas del asturiano Proaza, a
quien cree responsable de todo
lo que exceda la versión primitiva
de la obra-, Cejador observa que
“harpadas lenguas” “es frase que
muchos no han entendido”, y explica que se dice por “arpar la voz,
que es quebrarla, modularla, cortarla cantando”, ya que “arpar”, dice,
es “arañar, rasgar”.

De esa misma manera, indica que la frase la “trae
igualmente el Quijote”, como ya
señalaba don Marcelino.

Este, por su lado, había explicado que el comentario en boca de
Pármeno no es sino una traducción,
“embebida en el diálogo”, de cuatro
versos del prólogo de la sátiras de
Persio, sin decir nada sobre la frase
en concreto, lo que me hace suponer que suponía que la cosa terminaba allí, al no añadir nada más, al revés de como procedía normalmente quien era capaz de aclarar
una genealogía literaria, hasta los
ochos y solenoides de los pelos, las
eras que fuesen necesarias. Volveremos a ese asunto.

Echémosle un ojo antes, ya que hasta aquí hemos
llegado, al texto de Ramón.

{{LÓPEZ VELARDE SE CONMUEVE}}

Como pasa con Rojas, si López
Velarde nos gusta tanto es porque
nos conmueve, empezando porque se conmueve él. Así proceden los poetas. De acuerdo con su propia voluptuosidad, la aparición
del ave lo ha llevado a identificar
a la noche con el cuerpo de una
mujer.

El pico del centzontle “repasa el cuerpo de la noche” como si
fuera el de una amante: las cejas,
la nuca, el bozo, y su “arpegio
animoso”, al irrumpir, “reta en su
guarida / a todas las hostiles reservas de la amante…”. El poeta dice
cosas como ésta:

¿hay acaso otro solo poeta que, como ]éste, desafíe a las incógnitas potestades, y
]hiera con su venablo lírico el silencio
]despótico?

A continuación, su canto lo lleva
“hasta los corredores del patio solariego”, y Ramón se mete de cuerpo
entero en una evocación proustiana provocada ya no por el sentido
del gusto sino por el del oído, como
sucede en El tiempo recobrado-,
que lo hace revivir la atmósfera de
aquellos corredores con canarios
y palomas, y en los que deliciosamente José Manuel y Berta, así, sin
más, sin apellidos ni mayores explicaciones, “platicaban”,
y en que la misma Berta, con un gentil ]descoco,
me dijo alguna vez:

“Si estos
]corredores
como tumbas, hablaran ¡qué cosas no
]dirían!”

Es cuando lleva dicho todo eso,
relativamente tarde en el “tiempo”
del poema, cuando López Velarde se
conmueve. Como es bien sabido, el
centzontle posee la virtud de repetir
las cuatrocientas voces que anuncia metafóricamente su etimología
mexicana.

El asunto nos lo recuerdan unos versos de Nezahualcóyotl
que algunos de los señores lectores
traerán en el bolsillo, aunque sea
necesario algo más que una lupa
-que francamente uno no siempre
lleva encima- para leerlos en cualquier billete de cien pesos.

En ese momento, pues, el centzontle “repite / un silbo montaraz,
como un pastor llamando / a una
pastora”, y Ramón cae en la “lúgubre cuenta” de que el ave “vive castamente”, e, irónico, añade que “su limpia / virtud no ha de obtener un premio en Josafat”. Se da cuenta,
en fin, de que fue cazado joven en
el monte y no sabe lo que es el
amor.

Me gusta particularmente que
caiga en esa cuenta muchos versos
después de que lo ha llamado, con
desapercibida anticipación, “célibe”,
como si de veras la poesía sirviera
para ver con ojos nuevos lo que
estamos cansados de mirar.

El poeta sabía que el ave era célibe pero no
había entendido el significado de
ese celibato. Es cuando dice esos
versos que ya Octavio Paz llamaba
inolvidables:

Y me apena
que ignore que la dicha de amar es un
]galope
del corazón sin brida por el
]desfiladero
de la muerte.

Al final, antes de un remate que
no es remate casi y que no es de
los más logrados de su poesía, un
comentario fino y, otra vez, irónico.

Dejaría de ser de quien es. Dice:
“Deploro su castidad reclusa / y hasta
le cedería uno de mis placeres”.

{{EL RUISEÑOR Y QUIZÁS
LA ABUBILLA}}

El asunto relativo a las “harpadas
lenguas” es algo más complicado de
lo que parece a primera vista. Como
ya sabemos, el comentario de Pármeno proviene de unos versos de
Persio, pero en éstos no aparece la
frase que nos interesa, que parece
ser una creación de Fernando de
Rojas.

Fue tal la influencia de La
Celestina y es -al menos para este
caso- tan afortunada la cercanía
de la voz “harpar” con el instrumento musical “arpa”, que aplicado a
la lengua de las aves y más allá,
a las aves mismas, el significado
de “harpadas” se trocó pronto en
“armoniosas”, que es el que ha tenido tradicionalmente, propagándose
durante siglos, y es el que tiene en
López Velarde.

Y es que el castellano “harpar”,
como ya nos adelantaba Cejador,
significa “rasgar, romper”, o “arañar,
rasguñar” y por lo tanto nada tiene
que ver con la armonía, menos aún
con la ornitológica. Pero su explicación -enfurruñado como está por
la pérdida siquiera momentánea
de la pista de Alonso de Proaza-,
la que dice que “arpar” la voz es
modularla, cortarla cantando, es
sugerente pero incompleta, si no
es que algo tortuosa. Posiblemente
porque piensa que son responsabilidad del asturiano y aparecen en el
añadido que para él no pertenece a
Rojas, no da importancia a los dos
usos -“capa arpada” y “harpar el
gesto”- que se hacen del verbo en
el auto xviii, y que nada, claro, tienen que ver con armonías y sí con
su sentido original.

Una detenida historia de ese
cambio de significado, un minucioso seguimiento de su uso durante
siglos y una preciosa explicación los
ofrece María Rosa Lida de Malkiel
en el segundo tomo de los Estudios
dedicados a Menéndez Pidal (CSIC,
Madrid, 1954). Los versos de Persio -muy citados y parafraseados,
según la investigadora argentina,
en los últimos siglos de la Edad
Media-, ilustran “la máxima de
que la necesidad es madre de las
artes señalando que, por hambre,
el papagayo y la picaza imitan el
lenguaje humano”.

A ellos, siempre según la especialista, el bachiller Rojas añade un comentario de
Aristóteles, sacado de su Historia natural de los animales, en que el filósofo explica que el ruiseñor y otro pájaro, quizás la abubilla, alrevés del resto de las aves, carecende la punta de la lengua. El pasajeentero resulta, entonces, la cita deun poeta caro a Rojas enriquecidacon un dato científico del libro dezoología que se leía en su época.

“Rojas se proponía -explicaLida- subrayar la dificultad, vencidapor la urgencia del hambre, y paraeso venía muy a su propósito contraponer la dificultad de lo imitado yel éxito de la imitación con lo imperfecto del instrumento imitador”. Eluso del verbo “harpar” es, pues, enRojas, el de su muy recto y castizosignificado original. “La necessidad epobreza, la hambre”, son muy capaces de lograr que aves que no cantan armoniosamente, o que ni cantan siquiera, imiten la voz
del hombre con un instrumento imperfecto, rasgado
de la punta, harpado.

¿Qué efectos no tendrá sobre una
mujer como Celestina aquello mismo que “mostró a las
picaças e papagayos ymitar
nuestra propia habla con sus
harpadas lenguas, nuestro
órgano e boz”?

En el siglo que va de
Rojas a Cervantes hay tal
profusión de apariciones
de la frase, ya con el sentido cambiado -infinidad
de ellas reproducidas por
la académica argentina-,
que el uso que hace el antiguo soldado de Lepanto
es ya paródico.

Y eso que, observa ella, el mismo Cervantes la había usado unos
años antes en La Numancia
en el mismo sentido que
luego iría a parodiar. Sin
ser exclusiva de la literatura
de caballerías, la expresión

tuvo éxito en ella, específicamente para hablar del amanecer, por
lo que es ya abiertamente burlón
su uso en el segundo capítulo del
primer Quijote cuando el ingenioso hidalgo sale por vez primera de
su pueblo en busca de aventuras
e imagina, todo como producto de
su cabeza enloquecida conmovedoramente, la descripción que de
ese hecho hará algún “sabio” de
los tiempos futuros:

“Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la
faz de la ancha y espaciosa tierra
las doradas hebras de sus hermosos
cabellos, y apenas los pequeños y
pintados pajarillos con sus arpadas
lenguas habían saludado con dulce
y meliflua armonía la venida de la
rosada aurora…”.

Los ejemplos son muchos, y
los hay de todos los colores. Bástenos, por el particular uso de “arpadas”, muy del genio de Quevedo, un pasaje suyo (La hora de todos y
la fortuna con seso, xv) que dice:
“Estaba un potentado después de
comer, arrullando su desvanecimiento con lisonjas arpadas en los
picos de sus criados…”.

{{UNA DE LAS LÍNEAS
MÁS ENCANTADORAS
DE LA LÍRICA TRADICIONAL}}

Confío en que no se me tome del
todo mal decir que las tetas todavía
me depararon una nueva alegría,
lópezvelardiana si estiramos algo las
cosas, en el ir y venir entre mi Cejador y mi Menéndez Pelayo.

Revisando las fuentes de La Celestina, como siempre con un
detenimiento delicioso, don Marcelino compara la descripción de Melibea con la
de la heroína de una obra de un Eneas Silvio Piccolomini, futuro Pío II -a quien
llama “una de las más dulces y simpáticas figuras del
Renacimiento”-.

Como en la de Rojas expresada en
palabras de Calisto, observa
el filólogo montañés que en
la descripción que hace el
futuro Papa de su Lucrecia
hay las mismas cejas delgadas y boca pequeña, los
mismos dientes menudos y
labios colorados… -aunque los pechos sólo estén
detallados en Rojas, que ven
con tan distintos ojos Calisto y Areusa: sobre el particular, don Eneas Silvio no
dice ni pío.

Menéndez Pelayo añade
entonces que si bien ambas descripciones son notables, por
encima de ellas hay todavía una
más hermosa. Lo dice por anotarlo.
Así es él. De hecho, toda esa digresión (aunque no estoy seguro de
que sea propio llamarla así) sucede
en la nota de pie de la página 113.

Y lo dice porque le ha venido a la
memoria un romance celebérrimo
que cree deudor de esa descripción
suprema, uno que posee una de
las líneas más encantadoras de la
lírica tradicional, aquel llamado de

“La gentil dama y el rústico pastor”,
y detalla el rasgo de una dama de
esta forma:

las teticas agudicas -que el brial
]quieren romper
El romance trata de una dama
que se pasea “en su vergel” cuando pasa un pastor, con prisa. Ella
lo invita a pasar. El se niega. Tiene
casa, mujer, hijos.

Y prisa. Entonces
ella le describe las maravillas que
posee y que él, lo sentimos mucho,
se va a perder. (No está de más
decir que el “brial” es una tela fina;
en algún lugar leí que está hecha de
seda y oro.)

El romance está vivo en
la memoria colectiva de los españoles, al grado de que Joaquín Sabina,
por ejemplo, tiene una versión grabada de una versión de él.
Esa otra descripción, a la que
este romance algo debe y que
“eclipsa” a la de Rojas y la del Papa
juntos, es “la pintura que se hace
de la reina Iseo en el último capítulo de Don Tristán de Leonís”, y
que sin duda, remata el gran don
Marcelino, tuvo en cuenta el autor
de La Celestina.

Es ésta -y nótese
por cierto la belleza casi ingenua
de la rima final, recurso del que
echa mano de cuando en cuando
el mismo Rojas-:

Tenía otrossí muy blanco y espacioso pecho, en que eran dos tetillas a
manera de dos mançanas, eran
agudas que parescian romper sus
vestiduras.

Sí: llamar al asunto “lópezvelardiano”, si bien muy a su manera,
quizás estire demasiado las cosas.
Pero ¿quién se resiste a dejar de
pensar en las taurinas “cantadoras” de la parte final de La suave
Patria, aquellas que empitonan la
camisa?:

cantadoras que en las ferias, con el bravío pecho
empitonando la camisa, han hecho
la lujuria y el ritmo de las horas.

{{Y YA SERÍA LA ENÉSIMA
(A MANERA DE CODA)}}

Nunca, y mucho menos respecto a
estos temas, está de más decir algo
acerca de la subjetividad de los juicios humanos. Y por un momento no
me referiré a los míos, acaso hechos
sólo de ella -y entonces harto
más discutibles-. ¿Ramón, Calisto,
Areusa, el Papa Pío? ¿Quién habla
en ellos y por ellos? Sí, todos tenemos una opinión. A veces opuestas
hasta extremos inimaginables.

Allí están los casos de Cejador y Menéndez Pelayo. La cosa está en cómo y
cuánto nos conmueve el contraste
entre las opiniones del mundo.

Calisto, ahí, arrodillado, encomendado tanto a Dios como al
demonio, pensando en el “alto
pecho” de Melibea. O viéndolo
como tal. O conmovido porque no
es así, lo cual no hace sino espolear
su necesidad.

Areusa, por su parte,
al mismo tiempo hablando con desprecio de unos pechos como unas
calabazas. O mirándolos como tal.
O necesitada de mirarlos así.

Ahí está la riqueza del mundo, con toda
su ingenuidad y su perversión. Y
en medio de todo, “la delectable
dolencia”, el amor, y su reverso, el
odio. ¿O no es verdad, como dice la
sentencia de Terencio debidamente
recogida en La Celestina, que “las
yras de los amigos suelen ser reintegración del amor”? Menos mal que
nos quedan los poetas para mover
las arpadas lenguas, a la manera de
algunas aves, y engañarnos todo lo
posible con sus instrumentos imperfectos y su exquisito arte. Y entonces, aunque sólo algunos -ojo:

no siempre los que más saben, no
siempre los que mejor escriben-,
conmovernos.

Aun a riesgo de ganarme una
mala opinión de mi maestro -y
ya sería la enésima-, quien piensa
que es cuando menos una “cursilería” asegurar que hay cosas que
tienen “infinitas lecturas”, diré que
la que es posible hacer de un par
de ediciones, enfrentadas y todo,
como las de Marcelino Menéndez
Pelayo y Julio Cejador y Frauca en
torno a mi tocayo De Rojas, puede
no ser sólo sumamente aleccionadora y grata, sino hasta ofrecer
infinitas posibilidades.

Vaya, algo así como la cola del
pavorreal. Todo depende, si no del hambre, sí
de la sed de quien se
acerque a beber.

Sólo añadiré que cada vez que
volteo a mirarlas una casi destartalada, sin la camisa
partida con la que la encontré, y la otra sólida, encuadernada bellamente en sepia, con los tejuelos rojos y verdes-, juntas como las tengo en el librero desde que las adquirí, y
las leí, y escribí sobre ellas, tengo la impresión de que ambas ediciones prosiguen su altercado complementario calladamente, sí, en un perfecto silencio, ajenas a mí, tal y como estaban cuando el azar me las pusodelante, a unos pocos metros unade la otra, juntas en una libreríade Donceles como no estaban nisiquiera por separado en ningunade las demás. n