Los personajes de Hemingway conversan demasiado y no parecen decir gran cosa. Rudos, lacónicos, secos. Ocultan más de lo que muestran su atroz choque con la vida y la muerte. Por lo demás, no deben gozar el mundo sino de refilón y con hartos remordimientos. Todo les ha de ser difícil, arduo, sin gozo ni ganancia.

A pesar de que terminó escribiendo con laboriosidad una obra muy voluminosa, al narrador norteamericano Ernest Hemingway (1898-1961) lo abrumó desde el principio una curiosa repugnancia hacia el “blandengue” y “pretencioso” trabajo intelectual. Maldecía no sólo a los críticos, a los savants, a los profesores, sino casi a cualquier persona aparentemente sedentaria, a menos que se tratara de las pasivas esposas de sus héroes, casi siempre reducidas a admirar, soportar o fastidiar a sus emocionantes maridos.

Todas las mujeres juegan un desastrado papel en sus novelas y relatos. Pocos escritores como Kipling y Hemingway realizaron tan minuciosa y cabalmente los numerosos crímenes de misoginia literaria denunciados por las scholars feministas en sus brujiles coloquios universitarios de “Crítica de género”. Pero sus héroes varones de cualquier edad tenían que ser bravos boy-scouts en su mayor hazaña de la temporada. Muchos de ellos son meros retratos del Hemingway adolescente, aunque en la narración peinen canas. Adolescentes incluso sexagenarios. Y debía además sobrevenirles algún desastre que les recortara un perfil épico.

Pobló su narrativa de una colección de hombres de acción extrema: toreros, boxeadores, cazadores, deportistas de riesgo, soldados, gángsters, apostadores del hipódromo. El público amó ese mundo tan bullicioso que el autor parecía más bien detestar: no narró tanto sus glorias y esplendores, sino sobre todo sus derrotas y sus desilusiones, sus “ganancias de nada”; el absurdo de sus luchas que acaso no alcanzaban otra justificación que lograr, mediante una ostentación suprema de coraje, cierta honra bravucona y solitaria contra la muerte.

De algún modo, sin embargo, respondía a la desmoralización provocada por la primera guerra mundial. En general, su única ideología fue deportiva: había que competir en todo contra todos y ganar a toda costa. Y los ganadores siempre mueren. Los perdedores también, pero infamados.

el moralista a palos

Un mundo de pobres individuos que intentan ser supermasculinos en episodios adversos para probarse a sí mismos su hombría, su virtud, su coraje o el temple de sus nervios. Una vida ruda, menos sórdida sin embargo que en algunas magníficas novelas de detectives (Dashiell Hammett), con la obsesión del heroísmo. Era la época de los novelistas-de-la-grandeza (Malraux, Sholojov, Montherlant, Saint-Exupéry), pero la de Hemingway se presenta como una épica que descree por principio de sí misma y vive y disfruta poco sus aventuras. Concentra sus tintas en la derrota, el fracaso y la muerte, muchas veces atrabiliarios, exagerados o injustos: el torero o el boxeador envejecidos, el novato cazador de safari asaltado por el pánico frente a los leones.

Su épica moralista luce puritana, provinciana y pacata sobre todo en tales ambientes descarnados y con tal estilo vanguardista. Un humanismo a palos y para la muerte. Hemingway impide a sus personajes disfrutar sus aventuras y sus logros. Hay cierto ascetismo (sin Dios), de restricción y auto- castigo, que agradó a las universidades y liceos de todo el mundo, y que colocó a Hemingway como un autor “edificante” lo mismo en los países occidentales que en los comunistas, donde se imprimieron ediciones gubernamentales multitudinarias de algunos de sus libros. “Muchos de sus relatos pueden ser leídos, y lo han sido, por miles de personas, esencialmente como lecciones de ética práctica”, observa Malcolm Cowley (A Second Flowering. Works and Days of the Lost Generation, The Viking Press, Nueva York). No fue pues admirado sólo como narrador, sino como una especie de Maestro-de-la-Vida.

Los narradores épicos o trágicos suelen acudir a grandes mitos que permitan, al menos durante buena parte de la historia, el impulso y el despliegue de sus personajes, que alguna vez creyeron en algo: Dios, la patria, la familia, el amor, la justicia, la revolución, la religión, el arte, el valor, el humanismo o ciertas misteriosas claves esotéricas. Hemingway descree de todo ello por principio (salvo en la obra teatral La quinta columna (1938) y en la novela Por quién doblan las campanas (1940) —su mayor éxito de ventas en vida y su título menos estimado por la posteridad— donde se contagia de la revuelta social). ¿Por qué entonces se maltratan a sí mismos con tal rigor, si no esperan nada ni están realmente obligados a nada? ¿Extremo masoquismo por sobrada arrogancia? Hay un vacío sagrado en todos ellos al que deben obediencia ciega: la honra-viril, el coraje, el amor propio.

De ahí que Hemingway resultase un héroe instantáneo para los existencialistas. Sus personajes tratan de vivir sobrehumanamente a sabiendas de que la vida no vale tanto la pena. El desenlace trágico de cualquier cosa impera desde el principio: es lo único que existe; hombres rudos y casi desprovistos de lenguaje, de imaginación, de ganas de placer o de tranquilidad. Con escasas armas se enfrentan a la fatalidad que ellos mismos invocan o buscan. “Sus héroes, dice Edmund Wilson, invariablemente están a punto de quebrarse, o ya han sido derrotados, o pagan su honor o su amor al precio de ser despojados de todo lo que hayan ganado, o de quedar baldados, o desmoralizados, o asesinados” (The Bit Between my Teeth, Farrar, Strauss, Giroux, Nueva York).

¡CULPEN A CÉZANNE!

En realidad, el método de trabajo del anti-intelectualista Hemingway es similar al tradicional del savant que investiga fatigosamente en bibliotecas y archivos, y llena miles de fichas; sólo que él lo hace en conversaciones y recortes de la prensa popular, hasta llegar a su azaroso “tratado” —a ratos chusco: v. gr.: cuando psicoanaliza en un párrafo toda la pintura de El Greco y la diagnostica como descarada mariconería; a ratos pedantísimo— de tauromaquia: Muerte en la tarde (1932).

Partió de su experiencia juvenil de reportero, aunque jamás fuera un periodista notable. Su prensa juvenil es mero chambismo; luego, los periódicos y revistas internacionales publicaban sus reportajes, recopilados en Enviado especial (By-Line, 1967), sólo porque provenían de un novelista famoso. Su reportaje sobre Las verdes colinas de Africa (1935), por ejemplo, dice Edmund Wilson, “es el único libro jamás escrito que hace aparecer aburridos a Africa y a sus animales. Casi lo único de que nos enteramos sobre esos animales es que Hemingway quiere matarlos. Y respecto a los nativos, salvo una linda descripción de una tribu de corredores entrenados, la principal impresión que tenemos de ellos es que eran gente simple e inferior que admiraba enormemente a Hemingway” (The Wound and the Bow. Seven Studies in Literature, Farrar, Strauss, Giroux, Nueva York).

Pero se hundía con decisión en un ambiente o en un tipo de personajes, hasta extraer de ellos las frases, los colores, los tonos clave —primitivos, simples: trazos fauvistes o cubistas de coloquialismo o realismo— que habrían de condensarlos. Así conformó un estilo aparentemente escueto, concentrado, objetivo; con abuso de diálogos repetitivos, muertos o incidentales, y abundantes descripciones casi gratuitas (aunque poéticamente decantadas, a ratos), que no narraran ampliamente esas vidas, sino que las esbozarán a través de pistas triviales.

Ese estilo debe algo a cierta tradición heterodoxa de finales del siglo XIX y principios del XX en Estados Unidos: Mark Twain, Bret Harte, Stephen Crane, Jack London y Ring Lardner, quienes cultivaron temas populares y el lenguaje coloquial, incluso “acciones extremas” y asuntos deportivos. Y más personalmente, remite a sus maestros Sherwood Anderson, quien sobre todo en Winnesburg, Ohio narró con gran emotividad y color local verídico las historias de personajes llanos, iletrados y provincianos, pero no por ello primitivos ni simples; y a Gertrude Stein: sus variados trucos de estilo, desde Tres vidas, para “cubicar el lenguaje” (párrafos como Picassos o Bracques) a partir de la decantación del coloquialismo y de la repetición de pocas palabras y frases, que variaban su intención y su intensidad, como elementos plásticos. Y sobre todo a las teorías poéticas tempranas de Ezra Pound (Imagism), quien imponía un ascetismo total a los poemas, despojándolos de retórica y sentimientos: no debían “decir” ni expresar nada, sino provocar un “efecto preciso” en el lector, como un cuadro. (Alfred Kazin comenta la influencia de la pintura impresionista y vanguardista en Hemingway: Una procesión. Cien años de literatura norteamericana, FCE.) El joven Hemingway escribió poemas poundianos, y entre los espesos inventarios objetivistas de sus narraciones posteriores no escasean sorprendentes imágenes instantáneas como versos del Imagism.

En vista de que sus personajes populares no eran “artificiales” filósofos ni universitarios, Hemingway les niega charlas y pensamientos profundos o complejos, incluso la corriente-de-la-conciencia que tanto aprovechó su rival Faulkner, y se exige perfilarlos exclusivamente con su típico manojo de reiterativos términos primarios, de coloquialismo y objetivismo elementales. Pretende que es su “técnica Cézanne”: los caseríos en paisajes de cubos, las manzanas sin mayor utilería sobre la mesa.

Se supone que el armado de tales frases o escenas debiera transmitir el “efecto”, la “impresión”, la riqueza de todos esos hombres-deacción a quienes repugnan los discursos y las descripciones muy elaborados. El esnobismo al revés: ostentar la incultura y la superficialidad como lujos brutales (Aldous Huxley). Tenemos así miles de apretadas páginas de las Obras selectas (Planeta, Barcelona) de Hemingway saturadas de clichés de parloteo trunco, arisco; y de enumeraciones o catálogos de objetos y pequeñas acciones. Amontonadero tipográfico de cubos y de manzanas.

Los personajes de Hemingway conversan demasiado y no parecen decir gran cosa. Señalan huecos, vacíos. Narración negativa o por omisión. Lo principal debe estar implicado, sobrentendido, anunciado: nunca dicho. Toca al lector adivinar la concentración pasional y desesperada de esos hombres que se niegan a la expresión fluida y suficiente. Rudos, lacónicos, secos. Ocultan más de lo que muestran su atroz choque con la vida y la muerte. Por lo demás, no deben gozar el mundo sino de refilón y con hartos remordimientos. Todo les ha de ser difícil, arduo, sin gozo ni ganancia.

Hemingway desconfiaba de la retórica, pero inventó una fatigosa retórica negativa: prescindir, omitir, esbozar, como un silencio que magnificaría la caída heroica de sus personajes. Una literatura “antiliteraria”, un laconismo parlanchín: a ratos collage de frases coloquiales, a ratos descripciones inventaríales de paisajes o de ambientes. Una retórica austera, castigada, que acaso refracte misterio y dignidad. Le declaró la guerra al discurso rico y fluido: lo quería en frases breves, simples, y preferentemente coloquiales, con horror a los adjetivos, a los adverbios y a los vocablos cultos. ¿Pero de veras es más breve un conglomerado de frases triviales que un amplio párrafo con cláusulas bien estructuradas y matizadas? Quizás no siempre consiga tal ahorro prosístico, tal intensidad y tal condensación narrativas, al llenar cientos de páginas con diálogos como el siguiente:

—Pon un poco de agua en eso [whisky] —dije.

—Después de esta pelea me retiraré. Voy a terminar con el boxeo. Si puedo apostar, ¿por qué no tratar de ganar dinero?

—Claro.

—No he dormido en una semana —dijo—. Me paso las noches despierto y preocupado. No puedo dormir, Jerry. No puedes hacerte una idea de lo que es no poder dormir.

—Debe ser muy malo.

—No te imaginas lo malo que es, Jerry, cuando no se puede dormir.

—Ponle un poco de agua.

Bueno. Alrededor de las once Jack había terminado y lo acosté en la cama. Por fin dormiría. Lo ayudé a quitarse la ropa y lo metí en las sábanas.

—Dormirás muy bien, Jack.

—Seguramente —dijo—. Ahora dormiré.

—Buenas noches, Jack…

—Buenas noches, Jerry. Eres el único amigo que tengo.

—Duerme.

—Está bien, dormiré.

Abajo, Hogan estaba en su escritorio leyendo los diarios y cuando entré me miró.

—¿Has hecho dormir a tu amigo?

—Está borracho.

—Le sentará mejor que no dormir.

—Claro.

—Has pasado un mal rato explicándoles eso a los periodistas —dijo Hogan.

—Bueno, yo también me voy a la cama.

—Buenas noches —dijo Hogan.

(“Cincuenta de los grandes”, en Hombres sin mujeres.)

Y así una y otra y otra vez. La interminable insistencia de Hemingway en su propio estilismo o manierismo, en su puñado de fórmulas, a lo largo de miles de páginas, inclina a Harold Bloom a concluir que Hemingway fue la peor influencia que sufrió Hemingway, y que dentro de su propia obra se ubican las parodias más feroces del hemingwayismo (El futuro de la imaginación, Anagrama, Barcelona). En las preceptivas se dan todo tipo de normas y consejos. Alejo Carpentier no oponía mayor objeción a los abundantes adjetivos y adverbios pertinentes y sonoros, ni a los grandes párrafos con intrincadas cláusulas subordinadas, si resultaban significativos y musicales; en cambio, abominaba de los diálogos.

Pero ese lenguaje coloquial, reducido, a ratos casi monosilábico, parecía una renovación frente al pomposo inglés de la literatura victoriana. Escribió Ford Madox Ford en el prólogo de Adiós a las armas (1929): “Las palabras de Hemingway nos golpean como si fuesen guijarros tomados frescos de un arroyo. Viven y brillan cada una en su lugar; y así, una de sus páginas tiene el efecto de un arroyo en el que podemos mirar a través de las aguas que corren”.

PAPÁ HEMINGWAY

Este mundo bullicioso y esta estética de rudas palabras se revela mejor en sus cuentos: En este mundo (In Our Time, 1925), Hombres sin mujeres (1927), Ganancias de nada (Winner Takes Nothing, 1933). Collected Stories, The Nick Adams Stories (1972), entre otras compilaciones.

En las novelas, en cambio, a pesar de su intención de competir con Tolstoi y Turgueniev, carga su áspero ascetismo con incómodas, dulzonas subtramas melodramáticas que se avienen poco con su tipo de héroes y su tipo de estilo: Adiós a ¡as armas. Tener y no tener (1937), Por quién doblan las campanas, etcétera. El compromiso de la rebuscada estética de sus cuentos con el gusto popular que exigían las novelas para convertirse en bestsellers y películas de Hollywood las deja en una posición falsa: semicursis para el lector letrado, semiagrias para el popular. Su prestigio como novelista empezó a arruinarse desde los años treinta, cuando estalló su pleito con Edmund Wilson, precisamente el primer crítico que lo había lanzado y con no menor entusiasmo que a Scott Fitzgerald.

Hoy por hoy el Hemingway decantado es el cuentista: “Allá en Michigan”, “El invicto”, “Los asesinos”, “La vida breve y feliz de Francis Macomber”, “Las nieves del Kilimanjaro”. Hay quien compara estos cuentos con los de Chéjov y Kipling, o con los Dublineses de Joyce. Aun los desafectos a Hemingway reconocen que en ellos no sólo inventó nuevas historias, sino una original —si bien algo incómoda, estrecha, anticlimática— manera de narrarlas (cfr. Frederick J. Hoffman: La novela moderna en Norteamérica, Seix-Barral, Barcelona, y Marcus Cunliffe: The Literature of the United States, Penguin Books, Londres).

Casi al principio y casi al final de su trayectoria, sin embargo, practicó dos intensas incursiones vitalistas, incluso líricas, en la novela: Fiesta (The Sun Also Rises, 1926), que impulsó su carrera, y El viejo y el mar (1952), que le valió los premios Pulitzer y Nobel, y reactivó su prestigió en su prematura, enfermiza y trágica vejez.

Fiesta: la aventurera plenitud juvenil de expatriados norteamericanos en Europa, aun dentro de la sordidez y el desastre (acentuados por chuscas alarmas homofóbicas), y con un vasto pintoresquismo de toros españoles y bistrós parisinos: un jolgorio nihilista casi inmune a desengaños, mutilaciones y a la muerte. El viejo y el mar, la melancólica ternura de un viejo pescador que enfrenta su mundo extenuado al mundo lleno de promesas de un adolescente, con el pretexto de la pesca.

Si la “manera” de Hemingway se propuso como dogmas la sequía, la amargura y la desolación “viriles”, no ocurrió lo mismo con el exuberante y populachero personaje que se adjudicó el autor y autopublicitó con profusión: Papá Hemingway, el gran-hombre-de-acción posando con ciertos aires de Clark Gable en escenarios prefabricados de toros, pescadotes, safaris, box, rifles, deportes riesgosos, borracheras colosales.

Se diría que el personaje Hemingway era el supervictorioso-autor-de-historias-de-superderrotados que finalmente conquistaba, en persona y a todo color, frente a las cámaras, el vasto mundo real con sus junglas y sus cumbres nevadas, con sus fieras y todos sus combates. Un exhibicionismo deportivo algo ridículo, pues si bien nadie duda del amor de Hemingway por tales ejercicios de acción, fue en todos ellos un simple aficionado y no el Multi-campeonísimo-de-cartón que trató de contrabandear como su ser auténtico. Un fanfarrón de feria pisoteando al debilucho, libresco Parnaso quisquilloso (“se ufanaba de ‘tratar de tumbar de culo a Mr. Shakespeare’”, Edmund Wilson: The Devils and Canon Barham, Farrar. Straus, Giroux, Nueva York).

Una mezquina arruga final desluce en este póster exitoso: el rencor y la envidia del Hemingway ya nobelizado, millonario y triunfador mundial, en 1960, hacia sus colegas, sobre todo hacia los que alguna vez fueron sus amigos cercanos (por entonces muertos u oscurecidos): Gertrude Stein, Ford Madox Ford, Wyndham Lewis, y especialmente Zelda y Francis Scott Fitzgerald en París era una fiesta (A Moveable Feast, 1964, postuma); o a meros contemporáneos como Katherine Mansfield. En otras partes rezuma odio contra muchos otros autores como Whitman, Wilde, Gide, Conrad, Anderson, Heinrich Mann, Virginia Woolf, Huxley o Malraux (Por quién doblan las campanas no resultó para la crítica europea la Gran-Novela-de-la-Guerra-Civil- Española, sino, acaso, La esperanza de Malraux; aunque andar distribuyendo la “medalla al mérito” no pasa de ociosidad gremial).

Al parecer, tan desagradables, tan innecesarios desplantes de rencor y de envidia de un hombre tan exitoso, sólo delatan que Hemingway sucumbió a la mayor falacia en el arte: la “deportiva” competitividad adolescente por el Trofeo Unico, excluyente. Consideró odiosos rivales personales a todos sus principales antecesores y colegas, como si le robaran el aire o el sol. Había que noquearlos y aplastarlos a todos, “tumbarlos de culo”, como a Mr. Shakespeare. Este incontinente denostador-de-los-críticos-literarios terminó produciendo más chismografía maledicente sobre sus colegas que varias cofradías de críticos “asesinos”. n