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CULTURA Y PODER EN CUBA

POR RAFAEL ROJAS

En Cuba, mientras el poder se vuelve más represivo e ideologizado, la cultura se vuelve más autónoma y crítica. La relación entre ambos es una no relación, un desencuentro que acelera la decadencia política del régimen y el desarrollo de una producción cultural democrática.

Hace 45 años triunfó en Cuba una revolución social que transformó, a la vez, la cultura de la isla y las relaciones culturales del mundo occidental con esa pequeña nación latinoamericana. El cambio cultural fue impulsado por el abandono de los patrones liberales, republicanos y —aunque no democráticos— representativos que regían la vida económica y política de Cuba desde finales del siglo XIX y la adopción de un sistema socialista, basado en la propiedad estatal sobre los medios de producción, el poder de un partido y un líder únicos, la implementación de una ideología oficial comunista y nacionalista y el desarrollo de una ciudadanía con amplios derechos sociales y escasos derechos civiles y políticos. A partir de entonces Cuba, un país caribeño que era percibido como una versión glamorosa de dependencia y subdesarrollo, comenzó a reproducirse simbólicamente como modelo de igualdad y progreso en Occidente. La intelectualidad cubana jugó un papel decisivo en esta sustitución cultural de un estereotipo por otro, la cual otorgó un vasto contenido histórico a sus discursos, al mismo tiempo que restringía la libertad de sus prácticas.

En la literatura y las artes el triunfo revolucionario produjo la espontánea celebración de la mayoría de los creadores cubanos de todas las ideologías y generaciones. Entre 1959 y 1961, sin embargo, aquel consenso comenzó a quebrarse como resultado de la radicalización comunista y nacionalista de un proyecto inicialmente democrático y moderado. Una mitad de la gran intelectualidad republicana (Jorge Mañach, Gastón Baquero, Lydia Cabrera, Leví Marrero) emigró a donde pudo; la otra (Fernando Ortiz, Ramiro Guerra, José Lezama Lima, Virgilio Piñera) permaneció en la isla, pero ya sin el liderazgo cívico o estético que durante años había ejercido. El poder de la cultura quedó entonces repartido entre intelectuales y políticos comunistas como Carlos Rafael Rodríguez, Edith García Buchaca, Alejo Carpentier, Juan Marinello o Nicolás Guillén, nuevos líderes culturales como Haydée Santamaría, Armando Hart, Alfredo Guevara o Carlos Franqui y una formidable generación de escritores vanguardistas y cosmopolitas a la que pertenecían Guillermo Cabrera Infante, Heberto Padilla, Manuel Díaz Martínez, Pablo Armando Fernández, Antón Arrufat, César López, Edmundo Desnoes, Lisandro Otero, Ambrosio Fornet y Roberto Fernández Retamar.

Este poder institucional y políticamente distribuido de la cultura, que permitió una década de intensa creatividad y pluralismo en la literatura, la música, el cine y la plástica cubanas y que se amparó en la ambigua discrecionalidad de la máxima fidelista de «dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada», facilitó la emergencia de instituciones tan renovadoras como el ICAIC o Casa de las Américas y de publicaciones tan vivas y polémicas como Lunes de Revolución, El Caimán Barbudo y Pensamiento Crítico. Aquella efervescencia, que propició la interacción de diversas corrientes marxistas y nacionalistas y que sintonizó el campo intelectual revolucionario con la izquierda occidental, hizo crisis entre 1968 y 1971. La plena alineación doctrinal e institucional con la Unión Soviética, que se plasmó en el apoyo a la invasión de Checoslovaquia, la crisis de la Zafra de los Diez Millones y el ingreso al CAME, tuvo sus costos en el campo cultural: la persecución de homosexuales, el exilio de importantes figuras de la primera etapa revolucionaria como Carlos Franqui y Guillermo Cabrera Infante, el encarcelamiento y juicio del poeta Heberto Padilla, la retirada del apoyo público de intelectuales occidentales como Jean Paul Sartre, Octavio Paz o Mario Vargas Llosa.

El crítico Ambrosio Fornet se refirió alguna vez a un «quinquenio gris» en la vida cultural cubana que se habría extendido del Congreso Nacional de Educación y Cultura en 1971 a la creación del Ministerio de Cultura en 1976. Desde el punto de vista institucional la frase es precisa, debido a que enmarca los cinco años en que la producción artística y literaria de la isla estuvo más directamente subordinada al aparato político del Partido Comunista por medio de burócratas con escasa obra intelectual como Luis Pavón Tamayo, José Llanusa o Armando Quesada. Pero desde el punto de vista ideológico y político resulta doblemente eufemística —por lo de «quinquenio» y por lo de «gris»—, ya que el control policiaco de la vida intelectual se ha mantenido hasta hoy y la promoción oficial del canon marxista-leninista de creación se extendió, por lo menos, hasta 1992, a pesar de que la versión cubana de dicho canon nunca haya sido tan rígida como la soviética del realismo socialista. Es cierto que el surgimiento del Ministerio de Cultura en 1976, encabezado por Armando Hart, un político de ascendencia nacionalista revolucionaria, vino a reforzar un principio de compensación de la autoridad ideológica en el proceso cultural, que desde los años sesenta sostenían instituciones como el ICAIC y Casa de las Américas y que dio un impulso decisivo a la institucionalización educativa y política de la sociabilidad literaria y artística. Pero la fórmula del «quinquenio gris» se ha convertido en un oxímoron que le permite a las elites intelectuales del poder localizar todo el expediente represivo del régimen en materia de política cultural dentro de aquel lapso de cinco años, como si después de 1976 no se hubieran censurado obras de arte, clausurado publicaciones, boicoteado intentos de sociabilidad independiente o encarcelado a poetas como María Elena Cruz Varela y Raúl Rivero.

Aunque en los años setenta no toda la literatura y el arte cubanos estuvieron arropados por la camisa de fuerza de una estética oficial dogmática —pienso en las novelas de José Soler Puig, Miguel Barnet y Manuel Pereira, en la poesía de Nancy Morejón, Luis Rogelio Nogueras y Guillermo Rodríguez Rivera, en la pintura de Pedro Pablo Oliva, Zaida del Río, Roberto Fabelo y Tomás Sánchez, en la dramaturgia de Vicente Revuelta y Teatro Estudio y de Sergio Corrieri y el Grupo Escambray, en la música de Irakere y Los Van Van, en las canciones de Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Amaury Pérez y Pedro Luis Ferrer o en el cine de Tomás Gutiérrez Alea y Humberto Solás— los primeros indicios de una ruptura frontal con el patrón ideológico marxista-leninista no se produjeron hasta mediados de los años ochenta. La frontalidad de dicha ruptura estuvo relacionada con el agotamiento simbólico de Cuba dentro del campo socialista: una localización geopolítica que, infructuosamente, había intentado desplazar, desde finales de los sesenta, el rol cubano como alternativa paradigmática de una izquierda heterodoxa en América Latina. La neovanguardia cubana de los ochenta, al sustituir estrategias «marxista-leninistas» con estrategias «posmodernas» de producción cultural, contribuyó a una relocalización de la cultura en su entorno cubano, latinoamericano y caribeño.

La poesía, la plástica, el teatro, la música y la danza fueron, acaso, las cinco esferas de creación que protagonizaron la insurgencia estética de los años ochenta. Poetas como Reina María Rodríguez, Osvaldo Sánchez, Marilyn Bobes y Emilio García Montiel, pintores como Flavio Garciandía, Arturo Cuenca, José Bedia y Juan Francisco Elso, dramaturgos como Roberto Blanco, Flora Lauten y Víctor Varela, bailarines y coreógrafos como Rosario Suárez, Caridad Martínez y Marianela Boán, trovadores como Carlos Varela, Santiago Feliú y Frank Delgado reconstruyeron la plataforma estética e ideológica de la producción cultural y lo hicieron, al igual que en los años sesenta, propiciando un diálogo entre los diferentes lenguajes artísticos. Esta permeabilidad estética le otorgó al movimiento cultural una intensa cohesión generacional que muy pronto comenzó a reflejarse en discursos teóricos y, más peligrosamente, en ciertos ejercicios de política cultural independiente que rebasaron las instituciones oficiales. En la segunda mitad de los ochenta, algunos intentos de autonomía de la sociabilidad intelectual como los proyectos Castillo de la Fuerza, Arte Calle, Hacer o Paideia y algunos ensayos de Gerardo Mosquera, Desiderio Navarro, Iván de la Nuez y Rolando Prats, dan fe de esta creciente politización de la neovanguardia cultural.

En el libro Déjame que te cuente (2002), una antología de la crítica de arte de la década de los ochenta, compilada por Margarita González, Tania Parson y José Veigas y editada en La Habana por el Consejo Nacional de las Artes Plásticas, a pesar de la ausencia de un autor tan emblemático de aquella década como Iván de la Nuez, se reproducen algunos de los textos que proponían la transformación del discurso crítico y teórico en política intelectual independiente. Uno de esos textos, «La fuerza tiene su castillo», de los artistas y críticos Alexis Somoza, Félix Suazo y Alejandro Aguilera, defendía claramente la posibilidad de que la distribución del arte producido en Cuba no sólo corriera a cargo de los aparatos ideológicos del Estado, sino de las que llamaban, siguiendo a Juan Acha, «fuerzas independientes». Para lograr que la propuesta no fuera boicoteada por el gobierno, Somoza, Suazo y Aguilera presentaban el proyecto Castillo de la Fuerza como un pacto entre las «fuerzas independientes» y los organismos oficiales de cultura que monopolizaban la infraestructura de distribución artística: una «asistencia a la distribución del producto artístico, o sea, la alianza temporal con las instituciones poseedoras de los medios materiales y de la tecnología para la distribución de la obra de arte». En esencia, aquella transacción fue un claro indicio de que una nueva sociabilidad intelectual intentaba abrirse paso por debajo de las instituciones estatales. No de otra manera se explica que importantes intelectuales de los años ochenta, como los poetas María Elena Cruz Varela, Rolando Prats y Ornar Pérez, muy pronto pasaran a la oposición política organizada.

Al igual que a fines de la década de los sesenta, esta insurgencia cultural fue sofocada por el poder entre 1989 y 1992, justo cuando comenzaba a cuestionarse los límites estatales de la sociabilidad intelectual y cuando el liderazgo ideológico del Partido Comunista, concentrado en la persona de Carlos Aldana, imaginaba algún futuro viable para una Cuba postsoviética. El cierre, que inicialmente fue instrumentado como una reacción nacionalista contra el «posmodernismo» —el cual se identificaba en medios oficiales con otras corrientes monstruosas como el «neoanexionismo» o el «neoliberalismo»— propició, además de la politización opositora de intelectuales como Raúl Rivero, Manuel Díaz Martínez o Rafael Alcides, una diáspora de escritores y artistas cubanos hacia diversos países americanos y europeos —la tercera en importancia después del exilio de los años sesenta y la emigración por el puerto de Mariel en 1980— que muy pronto dio muestras de su irrefrenable creatividad lejos de la isla. Así como en los ochenta la plástica fue el arte más dinámico del campo cultural, en los años noventa la narrativa escrita en la isla y la diáspora (Jesús Díaz, Antonio Benítez Rojo, Carlos Victoria, Eliseo Alberto, Zoé Valdés, Daína Chaviano, Antón Arrufat, Abilio Estévez, Pedro Juan Gutiérrez, Rolando Sánchez Mejías, José Manuel Prieto, Leonardo Padura, Ena Lucía Pórtela) alcanzó su mayor esplendor desde los tiempos de Carpentier, Lezama, Piñera, Cabrera Infante, Sarduy y Arenas. Esta desterritorialización de la narrativa fue captada por el acceso al mercado occidental de la cultura cubana, antes aferrada al Estado socialista como única institución pontificadora y difusora. En términos estéticos e intelectuales, dicha mercantilización produjo efectos disparejos sobre ciertas áreas de importante desarrollo cultural como la música, el cine y la plástica, pero contribuyó a homogeneizar discursivamente las creaciones de la isla y la diáspora, antes demasiado asimétricas e incomunicadas.

Si bien la selectiva inserción de la literatura cubana en el mercado editorial español ha provocado cierta reconstrucción de estereotipos insulares, en los que Cuba reaparece como fantasía erótica y política de la imaginación occidental, no todo el saldo de la mercantilización está signado por el exotismo, la codicia, la frivolidad o el paternalismo. Importantes grupos editoriales como Planeta, Alfaguara y Mondadori han rescatado, en los últimos diez años, lo mejor, lo regular y lo peor de la producción literaria contemporánea de la isla y la diáspora. Sin embargo, en términos políticos, un catálogo cubano como el de la editorial Tusquets, que reúne a clásicos republicanos como Lino Novás Calvo y Carlos Montenegro, autores emblemáticos del exilio como Severo Sarduy y Reinaldo Arenas, escritores residentes en la isla o en la diáspora como Leonardo Padura, Abilio Estévez, Mayra Montero o Arturo Arango y libros tan bien ubicados en la biblioteca de la oposición cubana como Persona non grata de Jorge Edwards, El furor y el delirio de Jorge Masetti y Cómo llegó la noche de Huber Matos, es una buena muestra de la capacidad del mercado editorial para burlar los controles de un Estado totalitario y ofrecer al público hispanoamericano un fragmento plural de la república cubana de las letras.

Junto con el acceso al mercado, que otorga funciones gerenciaIes a la nueva burocracia cultural, el otro elemento característico de los años noventa fue la apertura del canon nacional de la cultura cubana, propiciada, primero, por aquel desplazamiento ideológico del marxismo-leninismo al nacionalismo revolucionario que impulsó el movimiento de los ochenta, y luego admitida por la reforma constitucional de 1992. La política cultural, encabezada por el novelista Abel Prieto, se abocó a la recuperación de clásicos de la República, como Jorge Mañach, Gastón Baquero, Lydia Cabrera, Lino Novás Calvo, Enrique Labrador Ruiz, Carlos Montenegro y Eugenio Florit, antes rechazados como «intelectuales burgueses» del antiguo régimen, a la flexibilización del control político sobre la creación, como se plasma en películas como Fresa y chocolate y Guantanamera, y a los primeros intentos de difusión, dentro de la isla, de la inmensa producción cultural de la diáspora. A fines de la década, esta apertura del canon, esta flexibilización política y este acceso al mercado se reflejaron en una de las zonas más vivas de la cultura cubana contemporánea, el ensayo, un género donde tensamente se han reencontrado intelectuales de varias generaciones y diversas latitudes como Fina García Marruz, Cintio Vitier, Ambrosio Fornet, Enrique Saínz, Jorge Luis Arcos, Arturo Arango, Rafael Hernández, Margarita Mateo, Antonio José Ponte, Víctor Fowler, Rufo Caballero, Jesús Jambrina, Iván de la Nuez, Emilio Ichikawa, Madeline Cámara, Pedro Marqués de Armas, Ernesto Hernández Busto o Duanel Díaz, y que ha conformado el nuevo corpus crítico de valiosas publicaciones de la isla y la diáspora como Azoteas, La Gaceta de Cuba, Temas, Unión y Encuentro de la cultura cubana.

A partir del 2000, la vulgarización del discurso político del gobierno cubano ha provocado una profunda disociación entre la cultura y el poder, entre el arte y la ideología. Mientras los primeros —el arte y la cultura— se adentran en una práctica sofisticada y autónoma de representación y crítica de la realidad cubana, los segundos —el poder y la ideología— se aferran desesperadamente a la defensa y promoción, en la isla y en el mundo, de un símbolo cada día más debilitado e inverosímil. Este desencuentro simbólico entre la creación y el régimen ha provocado una fractura de la política cultural de la isla en dos versiones claramente delineadas: una más o menos aperturista, encabezada por intelectuales funcionarios nacidos alrededor de 1950, y otra resistente al cambio, promovida por funcionarios a secas, sin una obra intelectual considerable y nacidos alrededor de 1960, a quienes el aparato ideológico del Partido Comunista ha encomendado la protección y supervivencia del mito revolucionario. En los próximos años las relaciones entre la cultura y el poder, en Cuba, se debatirán en un forcejeo entre ambas tendencias, que desgastará aún más los resortes simbólicos del régimen e incrementará la capacidad representativa de la producción artística y literaria.

La naturaleza crítica de la cultura cubana contemporánea producida en la isla es innegable. Ahí están para demostrarlo las novelas de Jorge Angel Pérez y Pedro de Jesús, los cuentos de Angel Santiesteban y Francis Sánchez, las películas de Juan Carlos Tabío, Orlando Rojas y Fernando Pérez, la dramaturgia de Atilio Caballero y la música de William Vivanco, los ensayos de Víctor Fowler, Roberto Zurbano y Duanel Díaz Infante, los cuadros de Armando Mariño y Pedro Alvarez, las piezas de Aimée García, las instalaciones de Glenda León o las intervenciones del Grupo Enema, los poemas de Javier Marimón, Gerardo Fernández Fe y Pablo de Cuba Soria. Las motivaciones estéticas de esta cultura ya no responden, en su producción, circulación o consumo, a las insistentes demandas de legitimación de un poder poco persuasivo, demasiado inmerso en su precaria subsistencia y claramente dispuesto a sostener su escaso crédito internacional a costa del cierre del espacio público interno. De ahí que esas demandas de legitimación, cada día más frenéticas y compulsivas, sólo puedan ser asumidas por aquellos aparatos ideológicos del Estado (televisión, prensa, editoriales políticas, mesas redondas, tribunas abiertas, marchas del pueblo combatiente) ocupados por actores ciegamente leales o acríticamente subordinados. Es cierto que en situaciones límite, como la de la primavera de 2003, el poder logra implicar a personalidades oficiales de la cultura en fuertes manifestaciones de apoyo a la represión y el inmovilismo. Sin embargo, habría que admitir que cada día son más los escritores, músicos y artistas cubanos que se mantienen al margen de esas manipulaciones y que se concentran en la producción de una crítica intelectual, a veces demasiado indirecta o alegórica.

El repliegue mayoritario del campo intelectual hacia un territorio propiamente artístico y letrado, que se resiste al intervencionismo público de los pequeños círculos oficialistas y opositores, debe ser analizado con serenidad y sutileza. Una revista como Azoteas, editada por Antón Arrufat y Reina María Rodríguez, donde se publican ensayos literarios de la mayor sofisticación y se rescatan clásicos de la literatura cubana, hispanoamericana y universal, se inscribe plenamente en la gran tradición de la ciudad letrada. Este cultivo de la alta literatura bajo un régimen totalitario, como el cubano, y en una coyuntura sumamente represiva, como la que se abre con la represión de la primavera de 2003, tiene el doble significado de una conquista y una concesión: la conquista de la «torre de marfil», del espacio autónomo de las «bellas letras», y la concesión del silencio público sobre los grandes problemas políticos del país, o sea, la despolitización del discurso poético y crítico. Pero la neutralidad deliberada es, en este y otros casos de relativa sociabilidad intelectual dentro de la isla, un elemento de negociación de la autonomía, ya que respetando un pacto con el poder, los editores de Azoteas sustraen su pedazo del campo intelectual del aparato de legitimación del régimen y acumulan una mayor capacidad alegórica u oblicua de producción de mensajes políticos.

Los márgenes de la crítica en la cultura cubana se amplían o se estrechan por medio de un misterioso mecanismo de regulación tácita, muchas veces asociado a demandas coyunturales de la política gubernamental y casi siempre aplicado de manera casuística a las diversas esferas de la cultura. Entre todas las artes cubanas, las que gozan de una mayor libertad son las de menor capacidad de una producción semántica perdurable, como la música, la danza y el teatro. El cine, por ser un espectáculo menos efímero y a la vez masivo, posee límites más angostos de crítica que los del teatro, pero mayores posibilidades de crítica literal que la propia literatura. Sin embargo, en esta última, a pesar de esos controles sutiles, casi intangibles, la producción cubana contemporánea se atreve a avanzar hasta el borde de lo tolerado, hasta la formulación misma de la interdicción y el silencio como problemas. En este sentido, llama la atención el hecho de que dos de los grandes temas de la nueva poesía cubana sean, precisamente, la voz y la libertad. En Distintos modos de cavar un túnel (2002) se leen estos versos de Juan Carlos Flores: «que te vuelvas afásico, me dicen, que te vuelvas afásico, en países como este lo mejor que uno hace es alquilar un quitamanchas portátil». O estos otros: «la cigarra canta y cantar es el único sentido de su canto… yo, no soy una cigarra. Ni siquiera tengo voz». Otro poeta, Pablo de Cuba Soria, nacido en 1980, termina su cuaderno De Zaratustra y otros equívocos (2003) con este poema, titulado «Donde dijeron libertad»:

Donde dijeron libertad hubo una puerta, extraña sierpe en el marco del espejo, coherencia del hombre que se niega a sí mismo una y otra vez hasta que llega el sustituto a imagen y semejanza toda palabra es un puente voluta fugada de los dioses donde hubo una puerta los hombres callaron nada pudieron decir nada he podido luego del límite sólo el lenguaje la brevedad y la noche

Los límites de esta crítica están, por demás, claramente trazados en el orden semántico de la ideología cubana: el sistema político, el liderazgo único de Fidel Castro y el Partido Comunista, en dos palabras, el centro del poder. Pero el hecho de que la interdicción oficial esté ubicada en el centro simbólico y no en la periferia institucional del régimen ofrece algunos márgenes de impugnación política a la cultura cubana. Cada vez es más frecuente un tipo de crítica a ciertos atributos de ese poder, como el dogmatismo, la burocracia, la corrupción o la inequidad, que se ampara en una o dos frases de adhesión al sistema, de lealtad a Fidel Castro o, simplemente, de reconocimiento del legado social de la Revolución. Esta cultura, precisamente por producirse dentro de los límites de una transacción moral entre la libertad y el miedo, se cuida racionalmente de marcar una distancia retórica y narrativa frente a los discursos más legitimantes del poder. En los últimos años esa distancia se ha vuelto cada vez más insalvable, cada vez menos recuperable, debido a que la cultura comienza a desarrollarse de manera autorreferencial, es decir, con arreglo a un trasfondo simbólico y conceptual propio, que se expresa en narrativas resistentes a los usos y costumbres del Estado. De manera que la paradoja de la cultura y el poder, en la Cuba contemporánea, podría resumirse así: mientras el poder se vuelve más represivo e ideologizado, la cultura se vuelve más autónoma y crítica. La relación entre ambos es, pues, una no relación, un desencuentro que acelera la decadencia política del régimen y el desarrollo de una producción cultural democrática.

Una objeción recurrente a esta tesis es que dicha disociación entre cultura y poder resulta funcional para el segundo, ya que al eludir toda confrontación, la primera se vuelve pasiva y cómplice. Si bien es evidente que los políticos oficiales de la cultura cubana, en nombre de las viejas «reglas del arte» decimonónico, han descubierto las ventajas de promover un modelo de intelectual aséptico, «no comprometido» y alejado de los asuntos públicos, lo cierto es que el desencuentro entre ambas entidades resta densidad simbólica al discurso legitimante y, a la vez, agrega valor estético y filosófico a la creación cultural. Es cierto que una producción cultural, como la cubana, en condiciones de despolitización semántica o de acomodo a los límites discursivos que marca la interdicción del poder, es incapaz de impulsar una sociabilidad independiente y antiautoritaria como la que se vivió en las décadas de los años sesenta y ochenta. Pero esta disociación, que genera el deslinde entre el campo intelectual y los aparatos ideológicos de Estado, entre la comunidad artística y literaria y la red institucional de propaganda y adoctrinamiento, es, en todo caso, preferible a la instrumentación política de la cultura que se experimentó en el momento soviético de los setenta o en el momento nacionalista de los noventa.

La politización de la cultura cubana, en las décadas de los sesenta y ochenta, fue obra de la irrupción en el espacio público de nuevos discursos y prácticas del campo intelectual que postulaban una identificación crítica con el proyecto revolucionario. En los años setenta y noventa fue el poder quien tomó la iniciativa, afianzando un estricto código de lealtad al régimen dentro de la comunidad artística y literaria. Ya a mediados de esta nueva década, la del 2000, el circuito de la adhesión acrítica al sistema, enfrascado en otro oxímoron —el de la «batalla de ideas»—, se traza fuera del campo intelectual, mientras que la instrumentación política de la cultura no va más allá de cierto exhibicionismo de apertura, de cierta gestualidad demostrativa, dirigida, sobre todo, a la comunidad internacional, y que insiste en afirmar un clima contradictorio de permisividad y pluralismo, de cohesión y neutralidad. Este nuevo pacto entre cultura y poder, en Cuba, tiene, como decíamos, la desventaja de promover estrategias despolitizadas de producción cultural, pero, entre otras ventajas, tiene la de incorporar al discurso del poder, aunque sea de un modo mimético o propagandístico, valores de cualquier cultura democrática como la libertad de expresión y asociación, el rechazo a la censura y la dilatación plural del espacio público.

Para la diáspora cubana, que es uno de los destinatarios de la nueva política cultural de la isla, es indispensable comprender esta disociación entre cultura y poder en Cuba. Un mejor entendimiento de las relaciones y los pactos entre el campo intelectual y el régimen político de la isla no sólo contribuiría a superar en el exilio ciertos estereotipos que representan a la cultura cubana actual como una subjetividad enferma, moralmente corrupta e ideológicamente inerte, sino a valorar, sin purismos éticos o políticos, su capacidad de agencia y su lógica de negociación. Desde esa mejor comprensión pueden articularse políticas intelectuales autónomas que ayuden a establecer sociabilidades remotas, vínculos electivos, entre la isla y la diáspora, que atraviesen las fronteras imaginarias de la nación y el exilio y que funden una nueva comunidad cultural sobre bases de tolerancia, reconciliación y libertad. La reintegración del campo intelectual cubano, que acompañará el cambio de régimen y la transición a la democracia, ya comenzó. La diáspora debe intervenir en ese proceso de reconstrucción cultural con humildad, sensatez y prudencia, pero sin renunciar a su autonomía, a su identidad, a su tradición de memoria y pluralismo, ni a su legado de crítica y destierro. n