La idea de algún día entrevistar a Don DeLillo divagó durante largo tiempo al interior de mi mente, cobijada por la tranquilidad que ofrecen los anhelos irrealizables. Sin ninguna duda, uno de los libros más importantes en mi vida ha sido Ruido de fondo. Bajo riesgo de caer en una odiosa hipérbole, me atrevería a decir que cambió para siempre mi concepción de lo que puede ser la buena literatura. La peculiar combinación de una inteligencia deslumbrante, una percepción microscópicamente aguda y la capacidad para deformar la realidad hasta límites que luego vuelven inverosímil que dentro del universo delilliano sean plausibles, me autorizó en todos los sentidos (como lector, editor y escritor) a perderle el miedo a explorar registros literarios alejados tanto de un registro realista como de cierta solemnidad lírica en la que suelen incurrir algunos escritores consagrados. A partir de esa lectura, DeLillo se convirtió para mí en un referente literario, así que cuando para mi sorpresa me confirmaron que me concedía la entrevista (es famoso por prácticamente no conceder ninguna), aprovechando la coyuntura de la aparición en español de su más reciente novela, Cero K, de inmediato apareció la ansiedad de hacer el ridículo pues ¿cómo se entrevista a uno de los grandes héroes literarios de la vida de uno?

Por fortuna, tan pronto llegué a las oficinas de la Robin Straus Agency, agencia neoyorquina que representa a DeLillo y sede de la entrevista, casi de inmediato apareció frente a mí, de pie, en impecable estado físico, con una postura corporal, un gesto y un apretón de manos tan amable, que en cuanto me saludó por mi nombre me hizo saber que la charla, más que la entrevista, transcurriría gracias a él en un ambiente distendido. Al poco tiempo nos sentamos y comenzamos a grabar. Como podrán apreciar los lectores, su lucidez oral es un correlato perfecto de su escritura, y de hecho la forma en la que desmenuza su proceso creativo, nos ofrece una clave de lectura inmejorable para adentrarnos nuevamente en cualquiera de las novelas que pueblan el cautivador planeta Don DeLillo.

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Ilustraciones: Ricardo Figueroa

Eduardo Rabasa: Me gustaría preguntarle cómo decide los temas para cada nueva novela, puesto que, a diferencia de escritores que se centran más bien en variaciones de lo mismo, ha escrito sobre temas y situaciones de una diversidad sumamente amplia.

Don DeLillo: Bueno, en parte es una cuestión intuitiva, pero también existe un elemento pictórico. Es decir, que imagino algo en términos visuales que puede conducir a una novela. Permíteme que te ponga un ejemplo: en la ciudad de Nueva York de pronto comenzamos a ver limusinas, limusinas blancas, que parecían salidas de la nada. No recuerdo exactamente qué año era. Al poco tiempo me di cuenta de que no las había analizado con detenimiento y comencé a ponerles más atención, pensando sobre la gente que podría utilizarlas, y ello me condujo a una novela, Cosmópolis. Si no fuera por las limusinas no hubiera pensado en un joven rico como protagonista. Tenía que ser un joven rico en una limusina. Así sucedió, un proceso en tres dimensiones, pues a menudo pienso en mi trabajo en términos de tres dimensiones. En parte por esa razón, y en parte porque cuando imagino una escena visualizo a la gente en algún entorno determinado. No veo a los personajes de ninguna manera específica, no veo cuál es su aspecto. Veo una persona en una habitación, o caminando por la calle, y creo que siempre ha sido así. Yo no escribo mis novelas con procedimientos ensayísticos. Mi trabajo se encuentra inserto en esa especie de marco tridimensional.

ER: Entonces, parte de una imagen y a partir de ahí sigue adelante, por decirlo de alguna manera.

DD: Sí, a partir de ahí sigo adelante. En mi caso, de esa manera una frase me conduce automáticamente a la siguiente. No quisiera hacer que suene como un asunto fácil, pero eso es en realidad lo que ocurre. En algún momento tomé la decisión de no ocupar la página entera con mi escritura, sino que en el primer borrador, escrito a máquina, únicamente llenaba una parte de la página, y eso me permitió apreciar de manera más clara lo que había escrito en la página. Comencé a cobrar mayor conciencia de las letras y oraciones, de las palabras y las letras, de las formas, de manera que existe un elemento pictórico, lo cual me parece otra muestra del hecho de que pienso en imágenes.

ER: ¿Qué tanto conoce acerca del libro que se encuentra escribiendo? ¿Hay ocasiones en que la trama lo sorprende?

DD: Existe un elemento sorpresivo, casi cotidiano, con los personajes, y desde luego con el lenguaje. Es casi como si el lenguaje mismo me dictara lo que sucede, lo que está por suceder. Parece como si cobrara forma por sí mismo, y por ello a menudo me sorprende. Es posible que la mayoría de los narradores se sientan igual, que los poetas se sientan igual, pero para mí es importante. También tomo notas, pero mis notas suelen ser sobre algún hecho específico, o puede ser una frase que me viene a la cabeza, así que la escribo. Hace algún tiempo no necesitaba escribirlas, pero después comencé a olvidarlas.

ER: Se le ha llamado “el chamán de la narrativa paranoica estadunidense”. Puedo entenderlo en parte, por las tramas y subtramas complicadas, pero no necesariamente estoy de acuerdo. Pienso que sus personajes a menudo tienen el problema contrario, en el sentido de que son demasiado lúcidos para su propio bien, y en ocasiones por eso les cuesta trabajo funcionar en el mundo, o dotarlo de significado, y me parece que eso es lo contrario de la paranoia.

DD: Todo eso provino del asesinato de Kennedy. Después de ese acontecimiento en la propia cultura se produjo una profunda sensación paranoica. Acerca de quién lo hizo, cómo se llevó a cabo, cuántos conspiradores, cuántos países estaban involucrados. En este sentido, la paranoia envolvió nuestra cultura durante varios años. En mi novela Libra escribí al respecto, pero yo no soy paranoico. Tan sólo intenté capturar lo que me parecía se encontraba en el aire, e indudablemente era así. Ahora me parece que no es así, aunque quizá las cosas cambien conforme avance la actual presidencia, pero creo que no hace falta ser paranoico, no hace falta imaginar nada, todo está sucediendo frente a nuestros ojos. Sin embargo, sí era una corriente importante en las décadas de 1960 y 1970, esa idea de tramas y subtramas sin referencias específicas, pero se evaporó.

ER: Me parece que, de manera errónea, a menudo se considera que la escritura es una actividad puramente intelectual, pero me parece que para algunos escritores como usted también es un acto que proviene del cuerpo, así como del aspecto fonético de las palabras y del impacto que producen sobre el cuerpo.

DD: Absolutamente. Incluso cuando un escritor se levanta de su silla para ir a caminar, incluso eso es una especie de manifestación física del trabajo que él o ella realiza. Siempre he asociado la escritura con el caminar. Después de escribir salgo a caminar y aprovecho para pensar. No pienso de manera consciente, tan sólo camino y camino y camino, y en algún momento se me ocurre algo, conforme camino. Adicionalmente, en mi trabajo existe una gran dosis de actividad y referentes a cuestiones físicas. Recuerdo cuando se me ocurrió la idea de escribir acerca de un famoso partido de beisbol, que tuvo lugar en 1951, y esa escena se convirtió en el prólogo de Submundo. Lo disfruté enormemente, y sentí como si estuviera en el estadio, mirando a la gente, escuchando el ruido del público, mirando como si un corredor doblara la segunda base y se barriera en tercera. Me produjo un gran placer.

ER: Me gustaría preguntarle sobre sus estrategias narrativas, pues a menudo emplea un registro satírico, en el sentido de que toma algún aspecto de la realidad y lo tuerce o lo dobla hasta conducirlo a un nivel absurdo, por ejemplo con el profesor de estudios hitlerianos en Ruido de fondo. Sin embargo, lo realiza de una forma tan precisa y contenida, que incluso lo absurdo parece plausible, así que me gustaría preguntarle sobre este registro, en contraposición con estilos más anclados en el realismo.

DD: La propia realidad es tan sorprendente que no es tan fácil para un narrador sobrepasarla, a menos que se trate de ciencia ficción, que es una categoría completamente distinta. Hace muchos años, tras la aparición de Ruido de fondo, alguien me dijo que en alguna universidad sí existía un departamento de estudios hitlerianos.

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ER: Pero usted no lo sabía.

DD: No, no lo sabía. Esas cuestiones suceden ocasionalmente. En el caso de Ruido de fondo me había tomado un largo tiempo para comenzar a escribir una nueva novela, y me sentía un poco ansioso y falto de ideas, así que empecé a escribir frases sobre la calle en la que vivía, la gente que observaba, frases sin mayor significado, de alguna manera, pero eso me colocó en un estado descriptivo, enfocado en aquello que se encuentra a nuestro alrededor pero que no necesariamente vemos. En mi caso, comenzar a escribir sobre esto me lleva a escribir una novela.

No sé de dónde salió lo de Hitler, y desde luego que existen más cosas que no sé, pero me parece, conforme pasa el tiempo, que todo es algo bastante natural. Me parece como si no tuviera mayor opción que aceptar el reto que proporciona esta narrativa particular, y jamás he rechazado una idea seria que haya tenido para escribir una novela. Siempre la he seguido y he terminado la novela, para bien o para mal.

ER: Al principio dijo que todo comienza con una imagen. ¿Puede darse el caso de que se trate de una imagen absurda, algo que no sucedería en la realidad?

DD: Bueno, para el caso de Cero K comencé con una imagen, pero resultó que finalmente no la utilicé. Es una imagen impactante de un conjunto de rascacielos en una zona desértica sumamente remota, con un río que pasa por un costado. Era una serie de edificios, quizá 8 o 10 edificios, así que empecé a preguntarme quiénes podrían ser las personas viviendo en estos edificios, por qué están ahí esos edificios, y así sucesivamente. Finalmente, sucedió que dicha imagen no forma parte de la novela, porque los personajes de Cero K se encuentran bajo tierra, están en un desierto pero debajo de la superficie. Aun así, la imagen me condujo indirectamente a la novela. Era una pregunta que tenía que responder, ¿por qué están ahí esos edificios y quién vive en su interior? Y la imagen misma era vívida, muy vívida, podía visualizarla con gran claridad.

ER: Nos podría contar un poco acerca de sus inicios como escritor, sobre la escritura y publicación de su primera novela.

DD: Eso fue en 1970, y las cosas eran muy diferentes. Me tardé cuatro años en escribir mi primera novela, aprendiendo a ser un escritor. Luego de dos años me di cuenta de que no sabía si alguien querría publicar mi libro. No tenía agente. No conocía a nadie, pero tenía un manuscrito, y al final las cosas me salieron bien, tuve suerte. Sin duda hubo un elemento fortuito, dos personas jóvenes que leen un manuscrito y deciden que vale la pena publicarlo, así que me convertí en escritor, en novelista. En la década de 1970 escribía muy rápido, demasiado rápido, pero era lo que se esperaba de mí. Con el tiempo pude bajarle al ritmo, pero ha sido muy satisfactorio, y nunca he dejado de considerarme un escritor suertudo.

ER: A lo largo de su carrera ha sido muy selectivo con entrevistas y apariciones públicas. A menudo recuerdo una frase pronunciada por William Gaddis, cuando recibió el National Book Award por su novela JR, cuando dijo que pertenecía a una especie en extinción que consideraba que el escritor debería ser leído y no visto. Me parece que usted definitivamente pertenece a esa categoría.

DD: Es cierto, aunque debo decir que he cooperado mucho más con mis editores en fechas recientes. En la década de 1970 jamás hablaba con nadie sobre mis libros, aunque tampoco había mucho interés [ríe]. La gente no sabía cómo escribir correctamente mi nombre, hasta la fecha siguen sin saberlo, pero me he decidido a cooperar un poco más porque parte de la suerte que he tenido es que alguien se encuentre dispuesto a publicarte, así que ahora coopero un poco más.

 

Eduardo Rabasa
Editor y escritor. Ha publicado Cinta negra y La suma de los ceros.