El lector encontrará aquí un fragmento del prefacio de Elena Garro. Antología (Cal y arena, colección Esenciales del XX, selección y prólogo de Geney Beltrán Félix), texto en el que el autor explora las diversas vertientes de una de las más notables voces de la literatura mexicana.

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La dramaturgia, la novela y el cuento: he aquí la tríada de géneros con que Elena Garro (1916-1998) irrumpió entre finales de la década de 1950 y principios de los años sesenta en las filas más notables de la literatura mexicana. Son estas tres vertientes —más la novela corta, habitual en sus publicaciones de los ochenta y noventa— las que se hallan consideradas en la presente antología; aunque, eso sí, no está de más consignar que la autora no perseveró con la misma profusión en los tres caminos de su juventud literaria: hubo un momento en que la escena mexicana casi perdió por entero a la audaz dramaturga.

El conjunto aquí reunido permite apreciar por qué Elena Garro es la más brillante autora mexicana del siglo XX, una voz original y renovadora, dotada de un fogoso poderío verbal y una imaginación lúdica y crítica a partes iguales que se acercó con una inusitada, incluso retadora perspectiva a los temas de la infancia y la inocencia, la violencia social y política y los vínculos mujer-hombre en una sociedad y un país dominados por la injusticia, la discriminación y las pautas del dominio patriarcal.

Aunque en distintos pasos de su trayectoria también saltó al periodismo, la autobiografía y el ensayo histórico, Elena Garro es ante todo una imaginadora de historias. Ya sea en sus piezas teatrales o en su narrativa, su escritura se abre siempre a las vías de libertad, juego y crítica intrínsecas de la ficción moderna. La autora nacida en Puebla en las fechas finales de la lucha revolucionaria amalgamó en sus páginas un aliento diáfanamente fabulador con una concepción heterodoxa de los ires y venires de la realidad y la Historia, que se avala en el punto de que muchas de sus obras rescatan el devenir de personajes vulnerables llevados a un estado de sufrimiento y precariedad por afrontar fuerzas poderosas.

Si bien no tenemos una claridad exacta sobre las fechas de escritura y corrección de sus manuscritos, el amplio continente literario de Garro puede verse dividido en dos franjas. Un primer periodo es el de su aparición y mayor cosecha de aplausos, y contempla la reunión de piezas teatrales Un hogar sólido (1958), publicadas poco después de su estreno en el ciclo Poesía en Voz Alta, organizado por la UNAM; la novela Los recuerdos del porvenir (1963), una manifestación altísima de talento y aplomo literarios reconocida con el Premio Xavier Villaurrutia; y la compilación de cuentos La semana de colores (1964), ricos en su fresca y compleja percepción —nunca antes apreciada en las letras mexicanas con la vehemencia de esos rasgos— de los mundos de la infancia y la familia.

El segundo tiempo literario de Elena Garro viene después de una larga pausa, la impuesta por su salida del país debido a su equívoco involucramiento en hechos referentes a las protestas estudiantiles de 1968. No es sino hasta 1980 que un nuevo tomo firmado con su nombre se acerca a los estantes de las librerías; se trata del volumen de relatos Andamos huyendo Lola, al que pronto seguirán las novelasTestimonios sobre Mariana (1981) y Reencuentro de personajes (1982). Vemos en esta segunda Garro una mutación reveladora: su expresión se vuelve menos pródiga de brillos y danzas poéticas y más virada por las prerrogativas de la eficacia dramática, mientras que el tema de las relaciones mujer-hombre se ve enfilado con mayor tenacidad, aunque, ni cómo negarlo, desde variados acercamientos. Con los arsenales de la narrativa realista psicológica, el universo de la pareja es asediado dando un más espeso relieve a la percepción femenina. Así se forja una representación de la persistencia de prejuicios machistas y conductas opresivas del varón, si bien el enfoque difícilmente podría ser tildado de uniforme o maniqueo. Un filoso don de inmersión psicológica deja ver una dinámica llena de matices y complejidad; el examen ficcional de los estados de paranoia, terror, sumisión, crueldad, remordimiento y encono echa luz sobre lo interiormente arduo que deviene para sus protagonistas femeninos evadirse de vínculos amorosos funestos.

Con todo y que esta segunda etapa es más pródiga en títulos, el tiempo final no le confirió a Elena Garro el sitio de reconocimiento que en su vejez habría merecido. Sus postreras obras no despertaron en buena parte de la crítica el mismo entusiasmo que las de sus años jóvenes. Esta antología busca ir en contra de esa apreciación ciertamente parcial, y por tal causa se han incluido una novela y tres nouvellesemblemáticas de su último tiempo creativo, sobre las que me permito un análisis más cercano y profuso.

El viento, la lluvia, el cogollito fresco de una lechuga…

Existe en la obra de Elena Garro una concepción del tiempo que se aparta de la que, con bases tanto cristianas como racionalistas, en Occidente ha presidido. En vez de aprehenderlo como una entidad que avanza del pasado al presente al futuro (cada instante enlazado pero distinto del que le precede y le sigue), la autora mexicana afirma en diferentes instancias de sus libros una visión regida por la simultaneidad y la convivencia: “todos los tiempos son el mismo tiempo”, resume un personaje de Andamos huyendo Lola.

No se trata de un artilugio gratuito, sino de una forma de ver la existencia —suscitada, aunque no solamente, a partir de lecturas de literatura fantástica y de pensamiento oriental—, desde la que todas las percepciones, deseos y experiencias de todos los seres se hermanan en cuanto a validez y relevancia. Es la ambición de una artista moderna por, superándolos, fracturar los esquemas de razonamiento propios de la modernidad, si bien no con tratados o arengas sino con los trabajos y días de su imaginación.

Esta visión atípica se advierte en Un hogar sólido, una de las farsas que señalaron el debut de Garro en los tablados y las imprentas. El escenario es el interior de una cripta familiar en la que una variedad de personajes se ven obligados a convivir para siempre… o hasta el Día del Juicio Final. Uno de ellos es un joven soldado juarista; otra, una niña fallecida a los cinco años, quien coexiste ahí con su hermana, fallecida muchos años más tarde, ya en su vejez. Aunque cada uno vivió en un turno diferente de los años, separados por lustros o décadas, residen ahí, en un borde congelado del suceder en que se disuelven las edades aunque no los temperamentos. Reposando en los ecos del imaginario religioso de las poblaciones rurales de México —de los que se nutrió Rulfo en Pedro Páramo—, así como en una persistente cuota de humor negro nada alejada de las premisas surrealistas, la autora traza una hermosa fábula de temple holístico. Cuando llega el toque de queda, a cada muerto le es dado asumir otros perfiles de la materia. “Me voy. Soy el viento que abre todas las puertas que no abrí”, avisa el soldado. “Ah, la lluvia sobre el agua!”, exclama otro de ellos un segundo antes de asumir la forma líquida. “¡El cogollito fresco de una lechuga!”, elige ser la anciana.

El poder de mutarse y de trasfigurar el entorno se halla también en El rey mago (1958), una breve pieza que exhibe el conflicto entre la realidad y la fantasía, otra de las líneas discernibles en la literatura de Garro. El protagonista, Felipe Ramos, está preso por haber matado a un hombre que pretendía a su novia Rosa. Su celda se halla en un balcón enrejado en una casa colonial, frente a la plaza de un pueblo. En una banca se halla sentado un niño, quien tiene a su lado un caballito de cartón y mira al reo con insistencia. “¿Qué me ve? ¿Tengo monos en la cara?”, lo interpela Felipe, quien tras las rejas querría más bien ver y ser visto por Rosa antes que por ese insistente mocoso.

“Pues yo estaba mirando al Rey Mago Felipe Ramos”, el niño responde.

Desde este punto, sus palabras abren el drama hacia la sugerencia de una realidad paralela, de cariz maravilloso, en la que el preso, y el niño también (“¡Yo soy el Rey Mago Cándido Morales!”, se presenta), tendrían la vida extraordinaria de un mítico monarca de Oriente.

¿Es sólo el afán de recreo de un niño latoso? Felipe no acepta obedecer las pautas del juego infantil que según él se le propone: “¡Ora sí! ¡Eso le faltaba ¡Usted el Rey Mago! ¡Váyase a su casa! ¡Mariguano! ¡Desperdicio de los hombres!” La acotación abre entonces una fisura fantástica en la escena, hasta ese momento, de sólido tenor realista: Cándido arrea su caballito de cartón… y este se eleva por los aires. La pieza parecería desarrollar el choque de dos personajes —uno serio y el otro juguetón, aquel racional y este idealista— que conviven por unos instantes en la misma zanja temporal; pero la subversión de lo real que se da con el surgimiento de una brecha onírica instruye una lectura diferente: el Felipe sensato queda como un personaje vencido por su incredulidad, literalmente preso en una cárcel mental que le impide huir hacia los abiertos reinos de una entidad imaginaria mucho más libre. Ha anotado con acierto Patricia Rosas Lopátegui en su prólogo del teatro completo de Garro editado por el FCE: “Garro demostraba que el escenario teatral (sinónimo del escenario de la vida) sigue la ‘lógica’ de los sueños, de la suprarrealidad onírica”.

Si El rey mago, de acento fársico, se desarrolla con las consecuencias de un hecho sangriento —el asesinato del pretendiente de Rosa—,Los perros (escrita en 1956) se aproxima a la violencia con un desafío más franco, en dos líneas distantes que convergen. Los perros es una pieza concentrada y claustrofóbica en la que una madre, Manuela, ve repetirse en su hija Úrsula, de 12 años, el devenir que a ella la destruyó de adolescente. Manuela prepara los aparejos para salir a un día de fiesta y vendimia; sin embargo, mientras cuenta la historia que ha ocultado por muchos años —fue raptada y violada por el padre de Úrsula—, su hija se adentra en ese mismo destino a manos de un hombre que la ha estado asediando.

Los perros es un ejemplo del tratamiento que da Garro a las relaciones mujer-hombre en el contexto rural mexicano. Se trata de vínculos resueltos por el maltrato y la violación, y a los que un atavismo nunca nombrado fortalece; la reiteración de la misma precisa violencia hace convivir en el interior de la choza el pasado adolescente de la madre con el presente igualmente bisoño e indefenso de la hija. La narración del ayer convive con su actualización esa noche. ¿Qué le queda a la víctima? ¿Callar para que el atropello no reincida, o contar el dolor de sus ayeres esperando que así el testimonio sea lo suficientemente previsor y consejero? Señala Antonio Magaña Esquivel en el prólogo de Teatro mexicano del siglo XX —en un apunte aplicable a esta y obras piezas de Garro— que “los personajes son quienes crean y fecundan los acontecimientos”. La víctima no tiene salvación, pues parecería que Manuela con su recuento deviene la invocadora de la realidad que espera a su hija; es una dramaturga dentro de la tragedia que había callado por temor a que, con sus palabras, los sucesos se repitieran: “La suerte no se hereda si no se nombra”. La pieza termina luego de que Úrsula es raptada, pero su historia posterior, aún sin suceder, ha sido resumida ya por voz de su madre. Con un brutal recurso ha dado Garro una representación de los ciclos perpetuos que cobijan la violencia machista en el México más escondido.

El rastro (escrita en 1957) es una instancia no menos brutal. El protagonista, Adrián Barajas, ha estado bebiendo alcohol para envalentonarse: viene decidido a asesinar a su mujer, a quien acusa de ser “deleite de los cabrones, revolcadero de machos”. Con una dicción de extraordinaria altura lírica, la tragedia recapitula los modos de una virilidad herida en su orgullo por una mujer de fibra fuerte y seductora (“Cuando la mujer habla y el hombre escucha, el hombre muere”). Adrián se cree exigido a sostener una suerte de lealtad incestuosa a la madre fallecida (“Gloriosa Teófila Vargas, ayúdame a golpearla hasta que no resuelle”), y exhibe una camaradería de signo homosexual con los compañeros de parranda (“Por eso vas a morir tú, para que yo me vaya a cantar con mis amigos”). El tiempo luce una consistencia doble: los hechos son primero amenazados y luego cumplidos, de forma tal que Adrián es el relator del feminicidio antes de cometerlo.

La pluralidad del tiempo se halla también entrevista en la pieza La señora en su balcón (1959). Clara, de 50 años, reúne tres versiones previas de sí misma en un solo tablado temporal. Una niña, una joven y una mujer que llega a los cuarenta van compareciendo ante la Clara madura, quien desde el inicio desea aclararse —no es gratuita la elección de su nombre— el origen de su desdicha existencial: “¿Cuál fue el día, cuál la Clara, que me dejó sentada en este balcón, mirándome a mí misma…?” La constante en su vida han sido los desencuentros con los varones. Más exactamente: el conflicto entre Clara y los hombres se define por la dicotomía excluyente que se da entre la imaginación y el pragmatismo, la libertad y el dominio, el vuelo y la rutina: “¿Por qué cuando yo te propongo el viaje, tú me propones el puerto, la casa?”, pregunta una de las versiones de Clara a su prometido, quien desea matrimonio, casa y familia.

No es difícil advertir en La señora en su balcón cómo el arbitrio de reunir todos los tiempos en uno solo tiene repercusiones enemigas. Clara no recurre a la memoria; cada experiencia de su pasado es, más que evocada, nuevamente vivida ante sus ojos, lo que espolea su trágica decisión final: entiende que el varón no está instruido en el respeto a la libertad y el deseo de la mujer, que el peso cultural del machismo es incuestionado, y que esta dinámica se halla inscrita en el tiempo. Hechos así nunca terminan de suceder y siempre están sucediendo todos juntos; siempre se están repitiendo todas las instancias de incomprensión y rechazo.

 

Geney Beltrán Félix
Escritor. Ha publicado: Habla de lo que sabes, Cartas ajenas y Cualquier cadáver, entre otros libros.

 

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