Hoy en día “posmodernismo” es más bien un término sin sentido, desgastado por el uso excesivo e inadecuado para describir a un nuevo grupo de autores de diferentes edades y nacionalidades que a menudo son agrupados bajo su paraguas: Ben Lerner, Sophie Calle, Teju Cole, Tom McCarthy, Alejandro Zambra, Siri Hustvedt, Michel Houellebecq, Sheila Heti, W.G. Sebald, Orhan Pamuk y Enrique Vila-Matas —el sexagenario escritor barcelonés que con más de veinte novelas de su autoría es quizás el más prolífico aunque el menos conocido de todos ellos.

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Ilustración: Ricardo Figueroa

En su lugar llamémoslos la “generación Hambre de realidad”, tomando el título del ingenioso y profético manifiesto sobre la escritura contemporánea que David Shields escribió en 2008. Para Shields las novelas que emplean las convenciones tradicionales de narración, trama y relato ya no tienen sentido. La realidad es ficción y la ficción es realidad. Para una reflexión más precisa de cómo experimentamos esta realidad, debemos pensar las novelas de la manera en que pensamos el arte. “Una novela, para la mayoría de los lectores —y críticos— es primordialmente una ‘historia’” —escribe Shields. “Pero una obra de arte, como el mundo, es una forma viva. Es en su forma donde reside su realidad”. Así que si la forma es ahora tan importante —más aún que el contenido—, ¿cuál es la forma que frecuentemente toman las obras de arte contemporáneo? El collage. Ésta resulta ser también la forma de Hambre de realidad. Además de esbozar el futuro de la producción artística, Hambre de realidad funciona como guía para ella: es un pastiche, una serie de aforismos intencional-mente “plagiados”, presentados sin comillas. (Las fuentes originales están enlistadas en el índice por razones legales, pero Shields alienta al lector a arrancarlas del libro.)

Sin embargo, en los años que han transcurrido desde que Hambre de realidad fue publicado, la ficción ha evolucionado y adoptado sus propias especificidades post-Shields. Mientras que todos estos novelistas (Lerner, Calle, Cole, etcétera) son claramente sus narradores, también tiende a haber un dejo de trauma en segundo plano: Zambra escribe a la sombra del golpe de Pinochet en Chile, Sebald excava la memoria del Holocausto y Lerner documenta las secuelas de los atentados del 3/11 en Madrid. Por encima de todo, este género está marcado por su porosidad genérica, su voluntad de adoptar un collage de formas —Formas de volver a casa de Zambra y 10:04 de Lerner se vuelven poemas, mientras que otras novelas dialogan con la música y el teatro. Muchas de ellas incluyen momentos de prosa ensayística o de crítica literaria dentro de sí —Jorge Carrión incluso inserta una pieza de crítica literaria ficticia en su novela Los muertos. (Esta última fusión de géneros puede avivar las ansiedades de los críticos literarios: ¿cómo dices algo nuevo de un libro que escribe su propia crítica?)

Más importante, estas novelas entremezclan su prosa con fotografías y pinturas. Al principio, estas incorporaciones parecen plantear una pregunta básica de realismo: ¿una novela puede competir con el “efecto de realidad” de la fotografía o con la textura de la pintura? En esto los escritores canalizan a W. G. Sebald, quien despliega al arte visual no como un suplemento del texto sino como inspiración para éste. Las fotografías de Sebald, como dijo Teju Cole en una entrevista con Aleksandar Hemon para BOMB Magazine, “plantean un reto. ‘Miran, todo esto es testimonial’, parece estar diciendo. Y casi le creemos —hasta que notamos la ligera fractura entre la afirmación en el texto y en la fotografía… Sus fotos… crean el asombroso, desestabilizador estado de ánimo de sus libros: pensamos que todo debe ser verdad, pero sabemos que no todo puede ser verdad”.1 La novela Suite Vénitienne/Please Follow Me de Sophie Calle —un diario de fotos que le tomó subrepticiamente a un extraño que siguió hasta Venecia— lleva a Sebald a otro nivel: las fotos proveen la acción principal, mientras que el texto, su diario, sirve como un interludio —casi como un pie de foto.

Además de la inserción de arte propiamente dicho dentro de la novela, muchas de estas ficciones-realidad contienen escenas en museos o en exposiciones de arte contemporáneo. La escena inicial de Saliendo de la estación atocha de Ben Lerner tiene lugar en El Prado, donde el narrador encuentra la renuencia de los guardias para detener a un visitante errático más conmovedor que las propias pinturas. Sheila Heti pasa tres días en Art Basel en ¿Cómo debería ser una persona? y Michel Houellebecq satiriza el mundo del arte contemporáneo en El mapa y el territorio. La novela Todo cuanto amé de Siri Hustvedt comienza con el descubrimiento de un cuadro, mientras que su más reciente obra, El mundo deslumbrante, pone al descubierto el sesgo sistémico en contra de las mujeres existente en el mundo del arte. El museo de la inocencia de Orhan Pamuk literalmente se convierte en un museo en Estambul.2

El mundo del arte se ha filtrado en el mundo literario de otras formas. La mayoría de las ferias de arte, incluyendo Frieze Londres y Frieze Nueva York, ofrecen pláticas de escritores en sus programas. Hustvedt, también autora de un libro de crítica de arte que tuvo buena recepción, ha dado conferencias en El Prado y el Met. En una entrevista (también publicada recientemente en BOMB), el novelista Tom McCarthy cuenta cómo juntarse con un grupo de artistas visuales en sus veintes le dio una comprensión más sofisticada de las posibilidades de la literatura: “Estas personas generalmente tenían un vínculo mucho más dinámico con la literatura que la mayoría de la gente ‘literaria’… y su trabajo parecía estar abordando directamente todo el legado del modernismo literario (de la misma manera en que Bruce Nauman trabaja a través las preguntas formuladas por Beckett, por ejemplo, o Cage con Joyce)… En gran medida, el mundo del arte provee el escenario en el cual la literatura puede ser vigorosamente abordada, transformada y expandida”.3

Esta coalescencia literaria en torno a las artes visuales parece cada vez menos algo casual, y de más en más el punto mismo. Los escritores vanguardistas actuales aspiran a ser artistas conceptuales y que sus novelas sean consideradas arte conceptual. Este puede ser el momento duchampiano de la literatura. Bienvenidos a la novela readymade.

Tal como Marcel Duchamp preguntó si un mingitorio puede ser arte, la novela readymade pregunta qué puede ser la literatura, y qué debería ser en el futuro. En lugar de tratar de entender la realidad por medio de un montón de detalles concretos, de la omnisciencia, de múltiples puntos de vista o de cualquier otra cosa que tradicionalmente esperábamos de la ficción, la novela readymade plantea una idea o hace una pregunta. Está más interesada en el concepto detrás de una obra de arte —detrás de sí misma— que en su ejecución. La novela readymade subraya la principal virtud (o maldición) del arte conceptual: al contrario del arte visual tradicional, en realidad no se tiene que ver un readymade para “entenderlo”. Pero, si efectivamente lo ves, es como si hubieras abierto una novela readymade: no eres sólo un espectador pasivo de arte, sino un participante activo en su formación.

Dos libros publicados hace poco por el novelista español Enrique Vila-Matas muestran cuán profundamente esta tendencia de la literatura-como-arte-conceptual ha permeado en la literatura contemporánea de vanguardia. En Kassel no invita a la lógica el escritor se ha vuelto literalmente una exposición de arte contemporáneo. La novela ficcionaliza ligeramente la experiencia que tuvo en la vida real en la exposición de arte dOCUMENTA en Kassel, Alemania, donde fue invitado a participar en un programa de residencia para escritores por una semana en 2013. Los curadores de dOCUMENTA le pidieron que pasara una semana escribiendo en la esquina de un pequeño restaurante chino. Vila-Matas encuentra esto absurdo, y pasa la mayor parte de su tiempo en el restaurante (real)4 Dschingis Khan durmiendo, inventando conversaciones entre los alemanes y los chinos a su alrededor y evitando activamente a un loco que se le acerca. A pesar de que aparentemente está perdiendo su tiempo en el restaurante, Vila-Matas se vuelve la pieza de arte performativo que los curadores de dOCUMENTA esperaban que fuera: “El arte hace, y ahí te la compongas”, le dice un curador.

Vila-Matas también es el autor de Historia abreviada de la literatura portátil. Originalmente publicada en 1985, es un jugueteo caprichoso basado en las peregrinaciones de una sociedad literaria secreta de “Los Shandy” (como en Tristram Shandy). Probablemente es mejor (autodespectivamente) descrita dentro de sus propias páginas como “un viaje que no buscaba una meta, ni objeto fijo, y era a todas luces inútil”. Este libro es un catálogo de la vanguardia —con alusiones a Duchamp, Walter Benjamin, Man Ray, Georgia O’Keeffe— que está compuesto en un estilo que se balancea entre lo cómico y lo repulsivamente erudito. Hay una sensación retrospectiva de falso documental (mockumentary) en él: una investigación fragmentaria de los eventos que precipitaron la desaparición de esta sociedad secreta de gloriosa corta duración, que exigía a sus miembros hacer arte portable, en otras palabras, readymades a la “Caja en la maleta” de Duchamp.

Leídas juntas, Historia abreviada de la literatura portátil y Kassel no invita a la lógica, publicadas con unos treinta años de diferencia, demuestran la evolución del pensamiento de Vila-Matas sobre la relación entre el arte contemporáneo y la literatura. Por un lado, Historia abreviada de la literatura portátil simplemente ventriloquiza a esta pandilla de discípulos duchampianos. Es casi como una fanfiction de intelectuales. Pero en Kassel no invita a la lógica Vila-Matas no solamente nos cuenta cómo grandes artistas trataron de crear arte portable —él mismo se vuelve parte del arte portable. Enfurruñado en el restaurante chino, escribiendo o meramente pretendiendo hacerlo, Vila-Matas fue oficialmente una exposición en dOCUMENTA (13) cuya residencia de autores “busca momentos de coralidad: instancias de compromiso mutuo, ya sea en voz alta o en silencio; la posibilidad de que las voces puedan encontrarse y unirse, sin la exigencia rotunda de que deberían hacerlo”. Los conceptos o preguntas —¿qué tal si convertimos el acto solitario de la escritura en un performance público? ¿Podemos tener privacidad en un espacio público?— superan en importancia a su ejecución.

Sin embargo, ése no es el único proyecto de la novela readymade: Vila-Matas también nos recuerda que ya no vivimos como los novelistas franceses decimonónicos, por tanto debemos dejar de escribir de acuerdo a sus convenciones del realismo pasadas de moda, cuasicientíficas: “detestábamos al realista o al rústico y al realista que consideraban que la tarea del escritor era reproducir, copiar, imitar la realidad, como si en su caótico devenir y en su monstruosa complejidad la realidad pudiera ser atrapada y fuera narrable”, escribe Vila-Matas en Kassel no invita a la lógica. “Alucinábamos ante los escritores que creían que, cuanto más empíricos y prosaicos eran, más cerca estaban de la verdad, cuando de hecho cuantos más detalles acumulaba uno, más se alejaba precisamente de la realidad”.

Nuestra realidad, en cambio, reside en algo más parecido al arte conceptual. En Kassel no invita a la lógica, Vila-Matas es aficionado a repetir la frase que le dijo Mallarmé a Manet: “No pintes el objeto en sí, sino el efecto que produce”. En otras palabras, el efecto del arte se ha vuelto hoy más importante que el lienzo. No es sorprendente que esta línea sea repetida tan frecuentemente en la novela: en gran medida, en Kassel no invita a la lógica Vila-Matas está pintando el efecto que el arte produce. El lector tiene acceso sin tapujos a su rica vida interior —todas las ansiedades, opiniones y experiencias producidas al ver las instalaciones de dOCUMENTA. Sin duda, Vila-Matas exige un lector activo: al igual que las instalaciones de arte conceptual en dOCUMENTA requerían la participación del espectador para configurar su significado, Vila-Matas pide lo mismo a sus lectores. “El arte hace, y ahí te la compongas”, nos recuerda el curador de dOCUMENTA. Lidiar con interpretaciones que compiten entre sí, procesar nuestras diversas asociaciones, sentimientos y teorías —ésta es la obra de arte en el nuevo milenio.

Los escritores readymade están, por supuesto, todavía en los márgenes de la literatura contemporánea. Sólo Pamuk y Sebald son actualmente famosos internacionalmente. Cole y Lerner están en camino a tener un mayor reconocimiento, y uno espera que sus próximas novelas hagan más ruido, pero Vila-Matas y Zambra tendrán que esperar que se les traduzca más al inglés para que lo hagan. Sophie Calle puede que sea siempre demasiado vanguardista. Independientemente de su mayor o menor éxito comercial, la emergencia de estos escritores sugiere que existe al menos una pequeña audiencia con un interés en la forma en que experimentamos el arte hoy en día. Y parece probable que los jóvenes escritores de esta generación continuarán escribiendo libros similares en el futuro. Los novelistas readymade quizás inspirarán algunas imitaciones readymade de ellos mismos.

 

Shaj Mathew
Cursa un doctorado en literatura comparada en Yale. Publica su crítica literaria en el New York Times Book Review.

Este texto fue publicado originalmente en The New Republic, el 18 de mayo del 2015.

Traducción de Montserrat Arce y Luciano Concheiro.


1 http://bombmagazine.org/article/10023/teju-cole

2 http://en.masumiyetmuzesi.org/

3 http://bombmagazine.org/article/276933/tom-mccarthy

4 http://www.augarden-kassel.de/willkommen.html