Cada vez menos conforme se amplían los horizontes de su pasión original. Hace un mes, en esta sección empezamos a hablar de la cinefilia como productora entusiasta y, en México, anémica y esporádica, de varias expresiones culturales, desde los cineclubes universitarios, que se sostienen heroicamente con copias pirata de los éxitos de cartelera, hasta la explosión de festivales de cine que programan lo inabarcable (300 películas en una semana en cuatro sedes distintas; el azar domina a la necesidad) y coincidió con la aparición de un ensayo sobre el asunto, de Nico Baumbach, en la edición marzo-abril de Film Comment (All that heaven allows. What is, or was, cinephilia? An inquiri into the love that dare not speak its name, except when it does).

butacas

Baumbach establece el problema actual, como que la cinefilia puede ser una respuesta a la escasez o una respuesta a la abundancia. Expliquemos: hasta hace muy poco tiempo un cinéfilo tenía una sola vía de formación: ir al cine en todas sus ofertas (estrenos, segundas y terceras corridas en los cines “de piojito”, algunos cineclubes institucionales como el del Goethe o el IFAL, si se vivía en el D.F., o los universitarios, atrapar las películas en televisión), y la experiencia cinematográfica se reforzaba con la lectura de críticos y de los libros disponibles, entonces abundantes; había una franca resignación respecto a épocas (los primeros 20 años de vida del cine), cinematografías enteras (egipcia, india, china) que dábamos por inaccesibles. La censura, junto al predominio de las distribuidoras norteamericanas, era un filtro infranqueable para las expresiones disidentes, experimentales, de las que sólo se sabía por las revistas extranjeras. “Saber de cine” se parecía mucho a haber pasado lista a los clásicos disponibles de las cinematografías dominantes, rescatar joyas perdidas siguiendo los sanos criterios de Cahiers du Cinéma (cazar algún thriller de Ulmer o un melodrama de Gremillon en la televisión) y convertir eso en juegos de erudición inútil para sobrellevar sobremesas y ganarse mala fama (la filmografía más completa de Butterfly McQueen); lo demás se aprendía teóricamente en los libros.

Fueron las nuevas tecnologías de registro audiovisual y su mercadotecnia doméstica lo que cambió gradualmente el panorama: un videocasete podía burlar la vigilancia aduanera y permitir que se vieran en México películas prohibidas (Saló o los 120 días de Sodoma, Yo te saludo María, Conducta impropia), en funciones semiclandestinas pero masivas. El DVD ha sido la respuesta divina a las plegarias del cinéfilo, y las filmotecas particulares acumulan documentales, cine mudo, filmografías completas de grandes maestros, de cineastas de culto restringido o placeres culpables y permite que se puedan ver, por ejemplo, películas nunca exhibidas en México en su momento, como La carreta fantasma (1920, Sjöstrom) o This happy breed o Hobsom’s choice de David Lean.

Pero llegó el cine por internet, las descargas, las copias pirata y se pasó de la escasez a la abundancia; el inicio del pandemónium. Nació la nueva cinefilia: la vieja operaba en dos ejes simultáneos: el conocimiento expansivo (aunque siempre faltará una película por ver, nunca se deja de buscar las sorpresas nuevas y antiguas) y el intensivo (profundizar en la obra de cineastas, técnicos, actores, en la realización específica de las películas: El cine según Hitchcock de Truffaut o, aún más, Picture de Lillian Ross, sobre la filmación de La insignia roja del valor de Huston, como complemento de Historia mundial del cine de Sadoul). Pero el nuevo cinéfilo, surgido hace unos 15 años, vive otras necesidades: así como los realizadores de El proyecto de la bruja de Blair confesaron, en la cumbre de su gloria, que se habían quedado dormidos cuando su maestro les mostró El ciudadano Kane, la abundancia y las raíces de todo cine quedan como materias pendientes en su conocimiento, que es intensivo hacia territorios muy restringidos (el horror asiático, los luchadores enmascarados, los superhéroes de historieta, el documental intimista) aunque deriven a cineastas de culto también muy específico (Guy Madin, Bela Tarr).

Quizá todo empezó generacionalmente con el desarrollo de la mercadotecnia cultural que George Lucas implementó desde La guerra de las galaxias, dando pie a novelas, libros que explican cómo funcionan las espadas láser y las naves espaciales, exégesis sobre las claves mitológicas de la serie (sin alejarse mucho de Joseph Campbell). Por inútil que parezca, finalmente le dio un tono de trascendencia a lo trivial, le dijo al cinéfilo adolescente que esos delirios de la fantasía tenían un fondo, un sentido oculto; de ahí viene el cine, y sus seguidores, de Matrix, Con V de Venganza y los superhéroes revisados. Cada uno viene acompañado de libros, portales de internet, claves que sólo los iniciados descifran, después de meses de estudio minucioso. Fuera queda la vieja guardia, que no halla la manera de entusiasmarlos con La pasión de los fuertes o con Río Escondido. El nuevo cinéfilo admite tradiciones que lleven directamente a sus nuevos entusiasmos: pueden adorar El gabinete del doctor Caligary en tanto antecedente de Tim Burton o a Nosferatu como abuelo de los nuevos vampiros, pero eso no les lleva a estudiar a Murnau; están muy ocupados denostando la serie de Crepúsculo. Pero en el fondo, son los riesgos de la nueva democracia cibernética: 80 años de cine se parecen demasiado a lo que le gustaba a papá, quien no tiene idea de lo que está circulando en YouTube o en los festivales de cine alternativo; ¿para qué leer a los críticos si yo puedo ser mi propia autoridad en el cine que me gusta? Y es que incluso la noción de autoría empieza a diluirse: ¿quién hace realmente una película como Furia de titanes 2? ¿Quien firma como director o quienes crean el espectáculo en las computadoras? La Pangea cinematográfica se divide ya en continentes que se alejan cada día más.

Gustavo García. Investigador y crítico de cine. Es académico de la UAM-Xochimilco y autor de Al son de la marimba. Chiapas en el cine.