Verano de 2014. Catemaco, Veracruz. Los plantíos de lichis, tabaqueras y cafetales inundan el horizonte montañoso de Los Tuxtlas. A la sombra de un mango paquidérmico, en una cantina (mesas de plástico, corridos mexicanos, un tazón de topotes fritos, un plato humeante de mojarra), un sábado en que descansaba de mi trabajo como arqueólogo en un proyecto de una universidad gringa, leí por primera vez El hablador de Mario Vargas Llosa. Yo tenía 21 años y aún no terminaba la carrera de Arqueología. La novela fue una recomendación de un amigo colombiano, Harrison Gallego, que estaba de intercambio en la Universidad Veracruzana. “No puedes llamarte antropólogo sin leerla”, me había dicho tiempo atrás con entusiasta insistencia.
Tan sólo después de leer un par de páginas le di la razón. Yo tenía acaso la misma edad que Saúl Zuratas, protagonista de la novela. Ese muchacho judío que se metamorfoseó en un indio machiguenga al caer en la tramposa seducción de la antropología. Así yo, un muchacho proveniente de un seno católico del Bajío, obsesionado con la mitología mesoamericana, fui devorado por los ríos misteriosos y las espesas junglas de un campo hasta entonces casi desconocido para mí: aquel que me gusta llamar la novela antropológica.
Por supuesto, las novelas de Vargas Llosa poco tienen que ver con aquella escueta y prescindible definición que dio sin querer el basileo bizantino en una epístola al sacerdote Teodoro de Amasea.1 Las novelas del peruano, más que ser “ficciones en forma de relato histórico con argumento amoroso”, trazan sendas invisibles que imbrican y bifurcan tiempos arcaicos y modernos en espacios citadinos y agrestes; en un tono que él solía llamar realista, pero que no por eso dejaban de ser universos plenos de incendiaria imaginación.
La novelística vargasllosiana tiene un afán totalizador (lo decía Carlos Fuentes en La nueva novela hispanoamericana), y podemos identificar al menos cinco motivos minuciosos: 1) la relación conflictiva entre civilización y barbarie; 2) la pérdida de identidad cultural al adquirir la de otro grupo étnico como resultado de un viaje; 3) la crítica a los excesos que la antropología y las ciencias sociales han proferido en la formación de los Estados-nación modernos y su impacto en los pueblos “primitivos”; 4) el encuentro entre mundos ágrafos y sociedades letradas; y 5) el erotismo manifestado a través de la écfrasis de obras pictóricas. En el afán totalizador de Vargas Llosa, el Perú se retrata como un cosmos que refleja la violenta realidad del mundo: la pugna entre costa, selva y cordillera son el motivo y la fuga del odio entre los hombres.
El tema militar es una moneda siempre en el bolsillo. En una cara se retrata el rostro viril del macho peruano; en la otra se muestran sus vicios, defectos y flancos que hacen languidecer su humanidad. Desde sus primeros cuentos, reunidos en Los jefes (1957) y Los cachorros (1967), el mundo de la testosterona juvenil y la inminente competencia entre cadetes y sargentos se concreta en La ciudad y los perros (1963) y continúa con el resto de sus novelas, pero tiene un especial espectro en La casa verde y en las posteriores Pantaleón y las visitadoras (1973) y La guerra del fin del mundo (1981).
Estas cinco vías vinculan la ficción literaria con otros campos del conocimiento y del arte. La relación que Vargas Llosa urde con otras áreas es amplia: se encuentran en sus novelas relaciones con la fotografía, la pintura, el cine y las artes plásticas. De joven simpatizó con la filosofía existencialista sartreana y luego con el Camus de L’homme révolté; escritor consagrado del boom, fue un ávido promotor del liberalismo de Karl Popper, Friedrich Hayek, Raymond Aron, Jean-François Revel y compañía. En todas sus novelas hay una ampulosa teoría que desemboca en la reflexión histórica, en especial acerca de las identidades peruana e hispanoamericana. Además, al menos desde el obtuso lente por el que me asomo, tuvo una relación de estira y afloja con la antropología, entendida como el amplio y no menos difuso campo epistemológico que estudia la trama de símbolos que llamamos cultura.
Aquel que fui hace más de una década quizá no estaba del todo errado: cualquier relato es susceptible a una lectura antropológica, porque un relato edifica y vitaliza un mundo, pero ése es, más que un simple reflejo o sombra de la mímesis platónico-aristotélica, un estructurado universo donde coexisten espacios y tiempos que tienden a la verosimilitud. Un novelista sustituye al mundo fáctico con la ficción en movimiento. Lo inventa maniática, convulsa, desmesuradamente. En esa mímesis de la realidad, la realidad misma se vuelca a la ficción.
Lo antropológico, pues, no es una cuestión a priori de un texto. Van pasando los años y yo soy ese antropólogo aculturado que se ha convertido en un machiguenga del Urubamba, en un huambisa del Marañón, en un cadete del Leoncio Prado, en un cachorro calasancio. A veces comulgo con la magia simpática y juro que Vargas Llosa les arrebató a los dioses la palabra e inventó la realidad para que yo pudiera, errante en todo, habitarla.
Era el frío noviembre de 1967. En el número 17 de la revista Mundo Nuevo, dirigida por el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal, radicado en París, se publicó el discurso de recepción del premio Rómulo Gallegos de ese año. Lo había obtenido Mario Vargas Llosa con La casa verde, publicada por Seix Barral un año antes. El título de aquel valiente discurso era “La literatura es fuego”. Allí denunciaba, con el tono de una filípica, a los grandes enemigos de la literatura; los mismos contra los que el novelista lucharía el resto de su vida: el dogma, la arbitrariedad y la censura.2
La casa verde se desarrolla en dos geografías. Por un lado, la ciudad de Piura, en la costa norte peruana, con sus barrios y arrabales, el colegio Salesiano donde el autor pasó la infancia, las casas abrasadas por el desierto incandescente; y, por el otro, la selva amazónica, la cuenca del Marañón, la jungla compartida con el Brasil y, sobre todo, el villorrio de Santa María de Nieva, que conoció en su juventud universitaria.
Selva y desierto se cruzan en el barrio de la Mangachería de Piura. “Y había también ‘la casa verde’, el prostíbulo de la ciudad, levantado en pleno desierto, del que en la noche salían luces, ruidos y siluetas inquietantes”, escribió en un artículo el autor.3 Allí, en ese lupanar que sería el meollo de un hermético cosmos, “traté de unir, en una ficción, a dos regiones del Perú —el desierto y la jungla— tan distantes como distintas”.4
La casa verde está dividida en cuatro capítulos y un epílogo. Cada capítulo contiene entre cuatro y cinco subcapítulos (que podemos llamar monólogos múltiples o en algunos casos flujos de conciencia) diferenciados unos y otros por los personajes que los enuncian: el sargento Lituma, el bandido Fushía, el arpista don Anselmo, el cacice aguaruna Jum y los “inconquistables”, una tropa de pelafustanes que tienen sus queveres con las selváticas “habitantas” de la Casa Verde, que aparecen siempre tras la anáfora: “Eran los inconquistables, no sabían trabajar, sólo chupar, sólo timbear, eran los inconquistables y ahora iban a culear”.
El prostíbulo tiene dos fundaciones en la novela: la primera, inaugurada por el arpista don Anselmo, fue destruida tras un incendio. El propio Vargas Llosa comentó en una entrevista a José Miguel Oviedo5 que se le ocurrió incendiarla por influencia de los wésterns gringos y los melodramas del cine mexicano. La segunda Casa Verde —fundada por la Chunga, hija del arpista— es el epicentro real de la trama. El vaivén de peripecias se turnan entre una y otra Casa Verde, y lo que pareciera un acontecimiento del presente se torna una analepsis del pasado o un augurio del futuro. De esta manera nunca queda del todo claro qué ocurre en cada Casa Verde.
Quizá tras una lectura metafórica, podríamos ver en la Casa Verde una alegoría del mundo liminal y fronterizo donde, como el colegio Leoncio Prado de La ciudad y los perros, convergen el ideal civilizatorio y la barbarie modernizadora. Se da cita allí la perfidia innata del hombre. Es el lugar donde confluyen los negocios, los tratos mal habidos, los chismes que urden a la memoria colectiva del barrio de la Mangachería; pero es sobre todo la “casa de habitantas”, el motor soterrado de la vida nocturna de Piura. Su contraparte (no podría ser de otra manera) es la misión de monjas de Santa María de Nieva, donde la conversión católica es el eco de una colonización que pretende despojar a los nativos de su condición arcaica. “—Eras como un animalito y aquí te dimos un lugar, una familia, y un nombre —dijo la Superiora—. También te dimos un Dios. ¿Eso no significa nada para ti?”.
Un lupanar y una misión católica. ¿A qué otra dicotomía podríamos reducir a la civilización occidental? “—Usted sabe cómo son los paganos. Dicen sí, sí, pero a la hora de mandar a sus hijas a la Misión, ni de a vainas, y desaparecen [dijo el guardia Rubio]. —Y si ellos no quieren civilizarse, qué nos importa —dijo el Chiquito–. Cada uno con sus costumbres y a la mierda”.
Desde la aparición de La casa verde, Vargas Llosa se enfrentó con un cúmulo de críticas elogiosas y obtusas. Uno de sus primerlos lectores fue Julio Cortázar, que leyó el libro aún inédito. “Te agradezco que me lo hayas confiado así, en manuscrito”, le escribió el argentino en una extensa carta desde Ginebra el 18 de agosto de 1965.6 A diferencia de la costumbre muy latinoamericana procuraba ser amable con el público y brindarle glosarios (desde el Periquillo Sarniento hasta Doña Bárbara y La vorágine), La casa verde debió parecer irritante a más de un lector no sólo por la integración de múltiples términos de lenguas amazónicas y americanismos (jebe, quepí, itípak, yuca, masato, chosca, majaz, cochas, aguajales…) o por los nombres de las diversas tribus y etnias que se desbordan por sus páginas (chunchos, boras, muratos, huambisas, urakusas o aguarunas, shapras, lambistas, chunchas, achuales), sin explicarlos, ordenarlos ni anotarlos al pie.
Desde la perspectiva antropológica es imposible no sentirse seducido por los tremendos problemas de la traducción entre culturas obligadas a la coexistencia, y que el novelista resuelve con ingeniosos juegos de lenguaje, como los neologismos que salen a flote como invenciones de intérpretes entre selváticos y militares (caboelgado —cabo Roberto Delgado—, capitanartemio —capitán Artemio Quiroga—, soldadomireátegui —soldado Julio Reátegui—, putasumadre, escabinodiablo, urakusajebe, teofilocañas, limagobierno, silabariolima…).
Comparto el juicio de Cortázar que vio en el viaje del bandido Fushía y su amigo Aquilino “la viga del edificio, o mejor, el hilo conductor de todo el tapiz”. Fushía encarna mejor que ningún otro personaje el tema de la aculturación: el entenado o paria que no pertenece a ninguna parte, pero está entremetido en todo y, sin quererlo ni buscarlo, se nutre de todas las identidades. Siendo de origen brasileño-japonés, se le ve huyendo al inicio de la novela del Mato Grosso y desde una isla al norte de Santa María de Nieva se dedica al tráfico de blancas, tabaco y jebe (caucho o hevea). Padece de una extraña enfermedad de la piel que antoja hacerlo incapaz de habitar su propia epidermis; el resultado es un desprecio que se extiende a todos por igual: “esos perros”, muletilla que usa cuando se refiere a las tribus; “pura basura, hombre”.
Son los episodios de Fushía los que, con un estilo indirecto libre (“Y al anochecer ella [Lalita, su amante] escapó como él le dijo, bajó el barranco y Fushía por qué te demoraste tanto, rápido, a la lanchita”), Vargas Llosa logra alcanzar una eufonía total, una prosa hipnótica:
Cerca de Barranca se dieron cara con un pescador y comieron juntos y ellos estamos huyendo y él ¿puedo ayudarlos? y Fushía queremos comprar gasolina, se me está acabando y él deme la plata, voy al pueblo y se la traigo […] hace un montón de tiempo llegué hasta aquí con uno de Moyabamba y nos mostraron la cabeza de un cristiano que entró al Santiago buscando oro, ¿te da miedo?, y ella sí Fushía.
III
Cuando Vargas Llosa comenzó sus estudios univeristarios en San Marcos en 1953, era un adepto al materialismo histórico-dialéctico y a la literatura comprometida auspiciada por Jean-Paul Sartre, que leía a través de la revista Les Temps Modernes. Mas nunca aceptó del todo “los postulados aberrantes del realismo socialista, que eliminaban el misterio y convertían el quehacer literario en una gimnasia propagandística”, escribió en “En el país de las dos caras”.
El encuentro con el existencialismo de Albert Camus llegaría después, y la tesis del argelino sería una guía en su pensamiento literario: “Toda la tragedia política de la humanidad comenzó el día en que se admitió que era lícito matar en nombre de una idea”.7 Traigo a colación esta diatriba porque, al menos en el caso de Vargas Llosa, la ideología sí es un componente de la creación literaria, pero no la ideología militante sino una desmembrada, descuartizada, que le enseñe al hombre a defender sus ideales pero no a los extremos en que se prive a los demás de su liberad. Al final “cada novelista construye el mundo a su imagen y semejanza”, diría él mismo en una reseña sobre un antecesor suyo en la novelística urbana peruana.8
Si leemos La casa verde bajo la lupa de la contradicción interna que vivía su autor a mediados de los sesenta, apreciamos al creador que concibe la Amazonía sin un gajo de exotismo —sin necesidad de ampulosos glosarios ni abribillado de notas etnográficas—. La misión de las monjitas de Santa María de Nieva, con su ímpetu de civilizar a las selváticas muchachas bajo la protección de los militares, no es muy distinta del prostíbulo donde las indias tenían que venderse para satisfacer los bajos instintos de los sargentos y cadetes. Ambas instancias son testigos de los abusos amazónicos. Así sea en nombre de la fe o del progreso, la civilización no puede creerse absuelta de cometer crímenes, porque el salvajismo no es un monopolio de los pueblos “bárbaros”.
Caeríamos en un absurdo si asumimos que Vargas Llosa hace una apología de la violencia, del machismo, del racismo. Es más incómodo (y por eso acaso más necesario) pensar que para él lo importante era retratar las verdades contradictorias de las que hablaba Isaiah Berlin, aquellas que exponen los supuestos remedios de la barbarie y que no son sino venenos de la propia civilización. Sólo así pueden exorcizarse nuestros mayores demonios latinoamericanos: exponiéndolos, dándoles un nombre, desnudándolos y echándolos por la ventana. “El Perú es para mí una especie de enfermedad incurable y mi relación con él es intensa, áspera, llena de la violencia que caracteriza a la pasión”, expresó el novelista en un ensayo.9 Unas líneas que acaso arrojen más luz leídas en contraste con lo escrito en su discurso del Rómulo Gallegos: “Es preciso que todos lo sepan de una vez: mientras más duros y terribles sean los escritos de un autor contra su país, más intensa será la pasión que lo una a él. Porque en el dominio de la literatura, la violencia es una prueba de amor”.10
Vargas Llosa prefería a Tolstói sobre Dostoievski, al realismo sobre la fantasía, y a la pornografía sobre la ciencia ficción.11 En La casa verdevemos equiláteros los tres lados. Apenas, y debo insistir en que Vargas Llosa es un hijo de su tiempo, alguien que fue testigo del surgimiento y muerte de dictaduras y regímenes totalitarios a lo largo de los siglos XX y XXI, y que su estilo realista fue una defensa de la libertad, del erotismo en un continente mojigato y atravesado por una literatura (muchas veces) encorsetada de prejuicios raciales y clasistas.
El traficante Fushía, que pudo surgir de un relato de Conrad o de Stevenson, qué más da, nos es atrayente porque refleja lo peor de nosotros: un ser inmerso en los excesos a los que nuestras sociedades cerradas —por más democráticas que se digan— están condenadas, un hombre que es orillado al crimen y a la perpetua huida, un hombre que no puede identificarse con nada y para el que todos los demás son “esos perros”. Las monjitas enclaustradas en la misión religiosa, custodiadas por un regimiento de la Guardia Civil, no son menos víctimas de una sociedad machista y retrógrada que las “selváticas” prostituidas en la Casa Verde. El gran mural barroco del Perú pintado con el delicado y a la vez despiadado pincel de Vargas Llosa nos muestra una sociedad alimentada de múltiples influencias, todas conflictivas, pero armonizadas en una obra maestra.
En La casa verde el gran tópico hispanoamericano, el tema de la civilización y la barbarie, tiene uno de sus mejores cuadros. Qué es esto, grita exaltado el basileo de Constantinopla mientras unas garzas rayan de blanco el cielo azul del Bósforo, el gran sacerdote de Asia no debe leer estas ficciones aberrantes.
Xalapa, febrero de 2026
Maximiliano Sauza Durán
Arqueólogo, maestro en Literatura Mexicana y doctorando en Literatura Hispanoamericana por la Universidad Veracruzana. Traductor y novelista
- Juliano II, el filósofo emperador de Bizancio, cumpliendo el sueño de Platón, le escribe al gran sacerdote de Asia, Teodoro de Amasea, para recomendarle que se abstuviera de leer “ficciones en forma de relato histórico con argumento amoroso”, debido a que tal pasatiempo no es “lectura para un sacerdote”.
- Mundo Nuevo, núm. 17, pp. 93-95.
- “En el país de las mil caras”, Vuelta, núm. 87, p. 21.
- Ibídem.
- Plural, núm. 32, mayo de 1974, pp. 62-67.
- Contenida en Cortázar, J.; Fuentes, C.; García Márquez, G., y Vargas Llosa, M. Las cartas del Boom, México, Alfaguara, 2023, pp. 103-110.
- “Albert Camus y la moral de los límites”, Plural, núm. 51, dic., 1975, p. 15.
- “Enrique Congrains o la novela salvaje”, Plural, núm. 26, nov., 1973, p. 42.
- “En el país de las mil caras”, p. 25.
- “La literatura es fuego”, p. 94.
- Lo comentó en “Una pasión no correspondida”, Plural, núm. 37, octubre de 1974, pp. 34-42.