Una reflexión sobre las técnicas narrativas cinematográficas y las relaciones tributarias del cine con la literatura -sin dejar de apuntar la ambición escritural del cine y las nuevas orientaciones derivadas de la nouvelle vague, el nouveau roman y el cine de autor- ocupan este ensayo escrito originalmente en francés para un simposio sobre el cine y la novela organizado por los Cahiers du Cinéma en octubre de 1966 y hasta ahora inédito en español.

Para encontrar los elementos que son comunes a una serie de palabras escritas (como una novela) y una serie de fotogramas en movimiento (como una película), debemos examinar este flujo de palabras o fotogramas y aislar la cadena particular de imágenes narrativas que, aún antes de que la literatura y la novela llegaran a existir, era propia de la tradición literaria (mito, fábula, cuento popular, canción épica, leyendas de santos y mártires, cuentos obscenos, etc.). El cine proviene en parte del arte del narrador (todas las películas de James Bond están construidas como cuentos de hadas) y en parte de la literatura popular del siglo XIX (novela de aventuras, novela gótica, novela policiaca, novela de amor, novela romántica, novela social), en donde la serie de imágenes sucesivas tiene una relación con la forma de escribir.

Sin embargo, esta herencia no basta para permitirnos clasificar, como típicos del cine, ciertos elementos tales como el chiste cómico o el suspenso creado por el peligro físico. En nuestro análisis, tenemos que tomar en cuenta las deudas que tiene el cine con las formas de entretenimiento que lo precedieron, no tanto el teatro como (sobre todo) el circo con sus caballos y animales salvajes y acróbatas y payasos, y el vaudeville y el Grand Guignol… y, para el caso, los eventos deportivos. La fuerza mitología y poética del cine proviene de la convergencia de muchas formas elementales de la cultura. Tiende hacia la repetición más que a la innovación.

Por consiguiente, debemos identificar con precisión este aspecto de un problema que es especialmente importante en el cine y que por lo común es llamado un problema sociológico, pero que incluso podría ser etnológico. Es anterior a la novela y puede calificarse como literario sólo en la medida en que uno pueda hablar de un aspecto preliterario o metaliterario de la literatura.

Otro aspecto más de esta cuestión surge del instrumento empleado para contar la historia; en suma, la cámara. Por ejemplo, el close-up no tiene equivalente en una narrativa formada con palabras. La literatura carece totalmente de cualquier método de trabajo que le permita aislar un detalle único sumamente amplificado, en donde un rostro se acerca para hacer énfasis en un estado de ánimo o subrayar la importancia de un detalle único en comparación con el resto.

Como dispositivo narrativo, la habilidad para variar la distancia entre la cámara y el objeto puede en efecto ser poca cosa, pero representa una notable diferencia entre el cine y la narrativa oral o escrita, en donde la distancia entre el lenguaje y la imagen siempre es la misma. Con el lenguaje, uno puede crear efectos misteriosos para dar la impresión de distancia, como cuando Tom Thumb ve una pequeña luz, lejos, muy lejos en el bosque, o bien la impresión de proximidad que transmite enajenación y malestar, como cuando Roquentin se mira al espejo. En el cine, el tamaño de la imagen no tiene ninguna connotación afectiva, sino una función sintáctica… o, mejor dicho, la función de marcar puntos “privilegiados” en una sucesión de imágenes. (Los textos impresos sólo podían usar distintos tamaños de tipo de letra y el lenguaje hablado, una intensificación del tono de voz.) No obstante, el close-up le da al espectador una sensación especial; cuanto más grande es la imagen, más se siente el directamente envuelto en la escena y esta es la razón de que haya una demanda de pantallas cada vez mayores.

DOS CINEFILOS

Un cable de AFP desde Rensburg Alemania, dice lo siguiente: 

Una pareja del norte de Alemania cuyo ruidoso amor nocturno no deja dormir al vecindario deberá amarse en silencio so pena de multa y hasta de cárcel, decidió un tribunal de Rendsburg cuya sentencia comentaba el viernes el diario popular Bild.

Según éste, los dos amantes se mostraban noche tras noche estruendisamente apasionados y, cuando los vecinos les pedían un poco de moderación, contestaban tan campantes: “Somos jóvenes y nos amamos”. De ahí que los desvelados recurrieron a la justicia.

El juez dictaminó que “el ruido nocturno sigue siendo ruido nocturno, aunque provenga del placer”.

Habría una solución más sencilla: decirles a esa pareja que ya no vea tanto cine.

El close-up proviene de una antigua institución de la pintura, el retrato. No creo que la pintura haya logrado jamás explotar las posibilidades sintácticas de la mezcla de retratos muy amplificados con escenas “panorámicas”. Tal vez esto se da en ciertos mosaicos o frescos, con la cabeza de Cristo Pancrator; y, en el techo de la Capilla Sixtina, Miguel Angel alternó los retratos de los profetas y las sibilas con escenas bíblicas. Sin embargo, éstas son figuras enteras y no sólo cabezas y tampoco es muy grande la desproporción que existe con las otras figuras. Sobre todo, las figuras grandes no forman parte de la narrativa. El retrato tuvo sus aplicaciones aun en la novela, gracias en gran medida a Balzac; pero las minuciosas descripciones fisonómicas que Balzac nos dio (bajo la influencia de las teorías de Lavater) están lejos de ser el punto fuerte de sus novelas. Por su parte, la novela moderna está más que dispuesta a dejar los rasgos de sus personajes en tinieblas. Por el contrario, para el cine, los rostros humanos son la sustancia de que está hecha la vida.

Digamos, así pues, que lo que el cine posee que es completamente cinematográfico no debería ser equiparado con sus ancestros literarios. Desde este punto de vista, el cine y la novela no tienen nada que enseñarse uno a otro y nada que aprender uno de otro.

Resta el hecho de que el cine es atraído continuamente hacia la literatura. A pesar de tener tal poder propio, el cine siempre ha padecido de celos respecto del texto escrito; quiere “escribir”. Lo mismo se puede decir de incontables personas sobresalientes que ocupan puestos importantes en otros campos y de las que uno pensaría que están bastante satisfechas consigo mismas. Sin embargo, uno descubre que se pasan la noche llenando resmas de papel, impelidas por una sola ambición… publicar una novela. La relación amorosa del cine con la novela tradicional le ha conferido varios inventos que de inmediato se convirtieron en lugares comunes, tales como la voz fuera de la pantalla para presentar a la primera persona del singular, el flashback para representar el pasado, el fade-out para comunicar el paso del tiempo y así sucesivamente. Hasta apenas el otro día, la literatura era un maestro malo para el cine. La gran novedad de los últimos años ha sido la toma de conciencia general de que el cine debe buscar modelos literarios distintos a la novela tradicional. El desafío de la palabra escrita sigue siendo una de las principales fuerzas impulsadoras de la invención en el cine, pero (algo que nunca sucedía en el pasado) la literatura ha comenzado a funcionar como un modelo de la libertad. El cine de hoy en día emplea un sinfín de maneras para contar una historia. Puede hacer una película de reminiscencias, una película de un diario, una película de autoanálisis, una película de nouveau roman, una película de poema lírico y así sucesivamente. Todo esto es nuevo para el cine, aunque lo sea menos para la literatura. Desde este punto de vista, el cine es todavía un tributario de la literatura, pero la situación es fluida y puede cambiar.

En cierto nivel, lo opuesto puede ser verdad.

Existe una especie de novela que sobrevive simplemente porque su modo de narración y sus temas no difieren de aquellos de la película promedio y buscan satisfacer las necesidades del mismo público, las exigencias del mismo consumidor. No hablo tan sólo de la serie noire, en donde los intercambios entre el cine y la novela son mutuamente honestos, sino de ese amplio sector ocupado por la novela promedio que posee cierta cantidad de “dignidad literaria” y, en el mejor de los casos, cierto interés en la sustancia temática y una construcción basada en una receta trillada.

Es en otro nivel, el de la literatura experimental, en donde el cine tiene la capacidad de volver obsoletas ciertas técnicas narrativas (y, para el caso, temas, decorados, situaciones, personajes); pero no creo que esta capacidad termina con la liquidación de la novela tradicional. Vamos a tomar uno de los procedimientos típicos del nouveau roman, tales como el paso imperceptible del presente al pasado, de lo real a lo imaginario, de una “unidad continua de espacio-tiempo” a otra, etc. Dos o tres películas de verdadera calidad han bastado para anexar este proceso al cine y, ahora, cuando lo encontramos en una novela que se ha escrito después, el proceso parece estar “haciendo películas” (lo cual en literatura todavía conserva su carácter negativo).

Sin embargo, las dislocaciones en el tiempo (por ejemplo, en Robbe-Grillet), cuentan también (o principalmente) como una operación fraguada en el lenguaje, esto es, que la ausencia de vibraciones emocionales y evocadoras sigue siendo una conquista literaria en donde el cine no puede meter las narices. Digamos, entonces, que el cine puede ejercer su poder de desgaste en aquellos elementos de una novela que pueden separarse del hecho de escribir. Una manera de escribir puede volverse obsoleta sólo gracias a otra manera de escribir.

Lo que hoy en día me resulta más interesante que la novela-película es todo aquello que tiende hacia el ensayo- película. Me parece que el aspecto de película-cuestionario de Másculin-Féminin es algo indicativo de esta tendencia, a pesar de todo lo que esta película nos hace ver directamente, de todo lo que representa como una especie de historia y de la actitud crítica que conserva con las investigaciones sociológicas a las que prestó atención. El punto de base es éste: la película de indagación sociológica y la película de investigación histórica sólo tienen sentido si no son explicaciones filmadas de una verdad que la sociología y la historiografía ya han establecido, sino que intervienen de algún modo para refutar lo que la sociología y la historiografía están diciendo. (A propósito, creo que Rosi también está trabajando en la dirección correcta.) Para el verdadero ensayo-película, pienso en una actitud no de pedagogía sino de interrogación, sin nada de ese complejo de inferioridad hacia la palabra escrita que ha confundido las relaciones que hay entre la literatura y el cine.

Siempre he disfrutado del cine meramente como un espectador, sin que eso haya tenido nada que ver con mi trabajo literario. Si algún aspecto del cine ha de hecho influido en parte de mi trabajo, se trata de los dibujos animados. El mundo del dibujo siempre ha estado más cerca de mí que el de la fotografía y creo que el arte de mover a los personajes de los dibujos animados sobre un fondo estático no es tan diferente del de contar una historia con palabras dispuestas en líneas, en una hoja blanca de papel. Los dibujos animados tienen mucho que enseñarle al escritor, sobre todo cómo definir los personajes y los objetos con unas cuantas pinceladas. Es un arte metafórico y metonímico a la vez; es el arte de la metamorfosis (el gran tema de las novelas desde Apuleyo y uno en donde el cine es tan malo) y del antropomorfismo (una visión pagana del mundo, mucho menos humanista de lo que con frecuencia se supone).

Otro arte visual y gráfico de narración que ha influido en mí es la tira cómica. Allí también puede uno distinguir aspectos de conservación y de creación, como en el cine, pero la distinción es mucho más clara. La tira cómica de aventuras-cuento tiende a conservar el punto de vista de la novela del siglo XIX y del cine. El género cómico, que es el que más me interesa, le ha dado a nuestro siglo una forma de narración enteramente nueva, con el uso combinado del dibujo y de la escritura (o, mejor dicho, de la invención gráfica relacionada con el lenguaje hablado y el de las onomatopeyas). Por desgracia, el estudio de las tiras cómicas ha sido dejado hasta ahora en manos de los sociólogos. Un verdadero estudio del género como un arte en si mismo todavía debe ver la luz.

Traducción: Katia Rheault