Usos de la fotografía en las cárceles de la ciudad de México en el siglo XIX

Rosa Casanova es investigadora de la Dirección de Estudios Históricos del INAH. Olivier Debroise es historiador de arte y autor de Diego de Montparnasse (FCE), Figuras en el trópico (Océano) y la novela En todas partes, ninguna (Océano). Este trabajo es parte de una historia sobre los orígenes de la fotografía en México. Fue realizado gracias al apoyo de la Dirección de Estudios Históricos del INAH, y de la Dirección de Acción Social, Cívica y Cultural del DDF. Los autores agradecen la ayuda de la antropóloga Alejandra Rodríguez, directora del Archivo del Ayuntamiento, de Eliazar López, director de la Fototeca del INAH, y la valiosa colaboración de Eloísa Uribe y Marcela de Aguinaga. Los materiales fotográficos fueron reproducidos por Gerardo Suter, Armando Cristeto y Servando Aréchiga (Fototeca del INAH). Por motivos de espacio las notas al pie fueron suprimidas.

1. LAS CÁRCELES EN MÉXICO

Invitado en 1863 a hacer un reconocimiento de los “establecimientos de beneficiencia y corrección” de la ciudad de México, don Joaquín García Icazbalceta exclama: “Un gran edificio en que permanezca encerrada como un rebaño esa porción hostil a la sociedad, sin atenderse más que a evitar fugas ni ministrarse otra cosa que el alimento preciso para no faltar a la primera ley de la humanidad: he aquí lo que constituye entre nosotros una cárcel”.

Instalada desde que cerró la vetusta Ex-Acordada en 1862, en el no menos antiguo Colegio de Niñas de San Miguel de las Mochas, la “nueva” Cárcel Nacional, mas conocida como Cárcel de Belem, recibe indiscriminadamente ladrones, salteadores, plagiarios, homicidas; infanticidas y, también, adúlteros, prostitutas, sodomitas, padres incestuosos, niños abandonados, alienados, traficantes, vagos, presos políticos o, en 1863, presos de la guerra de intervención. Viven hacinados, en galeras estrechas e insalubres, a merced de las chinches, del tifo endémico, de las epidemias de cólera, trabajando en talleres de sastrería, zapatería, carpintería y hojalatería que abren sobre uno de los cuatro patios, o bien en las cocinas mismas. Cuando García Icazbalceta visita Belem, 1,116 presos habitan en esa especie de vecindad. Concluye: “Decir los abusos y crímenes que allí se cometen sería tarea penosa, y que no podría desempeñarse sin traspasar los límites de la decencia. El juego nunca ha podido extinguirse; la introducción y conservación de armas prohibidas y bebidas embriagantes nunca ha podido evitarse: de ahí las riñas, heridas, aun asesinatos entre los presos, y que éstos se encuentren en un estado permanente de desorden, activado por la ociosidad. Allí no hay mas distinción que la que el dinero procura: el inocente calumniado se confunde con el criminal endurecido; y el que sólo es reo de una primera falta, recibe cuantas lecciones pueda necesitar para proseguir su carrera… La cárcel no es hoy más que un foco de corrupción”.

Treinta años más tarde, en 1895, Heriberto Frías visita Belem en circunstancias distintas: encarcelado al asumir los cargos levantados contra el director del periodismo en el que laboraba. Las breves crónicas -verdaderos reportajes- que publica en El Demócrata, en calidad de “enviado especial a la cárcel”, coinciden con las descripciones de García Icazbalceta; pero el lenguaje ha cambiado y las intenciones de Frías son deliberadamente provocadoras. No esconde su simpatía por los que viven “en esta ciudad, en la que habitamos nosotros los proscritos sociales”. Frías, es obvio, pretende poner en evidencia la administración penal. “Belem, esta cárcel que mas parece caja en que se encierran todas las abyecciones y deyecciones de una sociedad en vía de formación”, es un ejemplo perfecto de la corrupción y de la ineptitud de sus administradores, del Gobierno del Distrito Federal. Sorprende la virulencia del tono; aun cuando el escritor finge narrar historias de vida a la manera de las descripciones de corte costumbrista, quiere escandalizar y no necesita esforzarse mucho: las “lobregueces de la cárcel” le entregan “bocanadas de abyección y vicio innoble”, con qué satisfacer el morbo, con qué estremecer a sus lectores.

No obstante los horrores, descritos con lujo de detalle por todos aquellos que alguna vez las visitaron, en estas cárceles los presos todavía tenían un espacio para recrear sus relaciones sociales, o imaginar otras, distintas. Los relatos permiten vislumbrar la vida en el interior de la cárcel, un microcosmos donde conviven en total promiscuidad, forman amistades, amores, enemistades; hay pleitos, robos, homicidios, pero también hay ruido, fiesta, platicas… Todo ello contrario a la moral del público lector que se escandalizaba con las crónicas.

El sistema penitenciario propuesto con la construcción de Lecumberri pretende suprimir esta “promiscuidad”, según lo precisa de manera elocuente en el discurso de inauguración de la Penitenciaría en 1900, el Lic. Miguel S. Macedo: “…aquí todo va a ser silencio, quietud casi muerte; al poblar estos recintos se advertirá apenas que albergan seres vivientes; al perderse el eco de vuestros pasos, comenzara el reinado del silencio y la soledad”.

El problema de las cárceles no fue privativo de México. Hasta finales del siglo pasado, la prisión no era más que una defensa, un baluarte de la sociedad contra el vicio. Así lo indicaban de manera muy clara unas octavas grabadas en la puerta principal de la ex-Acordada, y que Antonio García Cubas transcribe en El Libro de mis recuerdos:

Aquí yace la maldad aprisionada

Mientras la humanidad es atendida.

Una por la Justicia es castigada.

Y otra por la piedad es socorrida.

Pasajero que ves esta morada,

endereza los pasos de tu vida,

Pues la piedad que adentro hace favores

No impide a la justicia sus rigores.

El sistema carcelario mexicano a través del siglo XIX puede equipararse a grandes rasgos con los europeos y norteamericanos: la diferencia, quizá, fue la construcción misma; cuando en Europa y en Estados Unidos se construyen edificios funcionales -como la Penitenciaría de Filadelfia- que facilitan el control cotidiano e impiden la fuga de presos, en México sólo hay proyectos y debates. La primera propuesta para una penitenciaría se dio en Puebla en 1824, aunque la obra se comenzó hasta 1844 y se terminó en 1891. En 1848 se implanto el sistema Auburn (que combinaba el aislamiento nocturno con el trabajo común en talleres) en todos los estados del país, y se planeo la construcción de una Penitenciaria Federal en la ciudad de México. Pero todo quedó en proyecto y por un largo periodo sólo se hicieron adaptaciones a antiguos conventos y baluartes, como San Juan de Ulúa y el fuerte de Perote. Esto se debió en gran parte a los problemas financieros y a la inestabilidad política, pero también -según los redactores de El Demócrata- a la inercia de las autoridades.

En México, sólo hasta finales del siglo, conforme se difunden las teorías criminales, se va definiendo el perfil científico, médico, del delincuente “tipo”, a partir de estudios diversos: estadísticas entrelazadas con argumentos fisiológicos y raciales. La gran preocupación era entender los mecanismos que conducían al individuo a la criminalidad para así prevenir el crimen o reformar al preso, modificando, si no su constitución misma, por lo menos sus hábitos.

Las penitenciarías se proyectaron no sólo como espacios de control, sino como verdaderos laboratorios de redención social. Carlos Roumagnac, quien dedicó parte de su obra al estudio de la criminalidad en México durante el porfiriato, resume la pluralidad de interpretaciones “científicas”: ya no se trata simplemente de definir y de enjuiciar al criminal, sino de encontrarle justificaciones y una manera de “perdón” social, sea por medio de un determinismo médico (la frenología de Gall, la psicología de Charcot aplicadas por el italiano Cesare Lombroso y el francés Alphonse Bertillon), sea inculpando al sistema social (y es notable en estas propuestas la permanencia de las teorías de Rousseau), sea por la interacción de ambos factores en el historial de cada individuo. El estudio de Roumagnac resulta ingenuo: una apabullante mezcla de morbo y cientificidad. “Dado el modo de formación de nuestro pueblo las investigaciones antropológicas deberían comprender series paralelas (honrados y delincuentes) de 50 individuos por lo menos de cada categoría étnica: blancos, criollos e indígenas, estudiada en la edad mediana, en uno y otro sexo”; uno de los elementos a considerar era la “Fisonomía. Si el rostro es hermoso o feo, de aspecto indiferente, regular o irregular…Si la expresión es viva o inteligente, o apática y embrutecida, triste o alegre, buena o mala (aire hipócrita, disimulado, insolente, cruel, etcétera)”. El trabajo de Roumagnac se reduce a contar las historias de cada criminal-tipo, escogiendo obviamente los casos mas tremendos a la manera de la prensa amarillista de nuestra época. La sistematización no aclara, por supuesto, qué era el “mal”, cuáles eran los parámetros axiomáticos de su existencia: lo único que hacia era sancionar una serie de conductas contrarias al comportamiento aceptable para el resto de la sociedad porfirista.

2. UNA NOTABLE MEJORA

Ante la carencia de un medio represivo funcional, las sucesivas administraciones del Distrito Federal instauraron una serie de medidas, más viables económicamente que las grandes construcciones, que pueden considerarse paradójicamente en la vanguardia: a partir de 1855 se reglamenta el uso de la fotografía aplicada a la identificación de los reos y, ya dentro de la mentalidad cientificista que imperaba en el porfiriato, en 1895 se crea el Gabinete Antropométrico de la Cárcel de Belem que utilizaba el sistema de fichas “signaléticas” instaurado por Alphonse Bertillon en París pocos años antes; o -caso límite en 1895 un empresario alemán sugiere equipar las puertas de acceso a las prisiones con aparatos de rayos- X (parecidos a los que se utilizan actualmente en los aeropuertos) para detectar la introducción de armas o de otros objetos prohibidos (medida que, por su elevado costo, no fue adoptada). Estas innovaciones, aunque superficiales, pretendieron llenar las carencias estructurales del sistema carcelario. Esto se desprende claramente de una carta del Regidor del Ayuntamiento, J. M. Cervantes Ozta, al Gobernador del Distrito, Antonio Diez de Bonilla, fechada el 22 de abril de 1856:

Hace tiempo se proyectó aunque de modo imperfecto introducir en la Cárcel Nacional una mejora reducida a sacar por el daguerrotipo los retratos de los reos más famosos.

Desde luego se echa de ver que el objeto de esa providencia era que por medio del retrato se tuviera una constancia de las señas individuales de los reos que daría mejores resultados que la simple filiación y pudiera servir como se ha verificado ya, (los subrayados son nuestros) para que en caso de que algún criminal se fugase fuera más fácilmente reaprehendido, porque producidos varios ejemplares de su retrato y repartidos a los agentes de policía de la Capital, o a las autoridades de fuera de ella, más fácilmente pueda conseguirse la persecución del reo.

Además, por esta medida puede obtenerse un buen dato para la estadística criminal porque la reseña histórica imperfecta hasta ahora, que el fotógrafo ha comenzado a formar, y contiene el retrato de cada reo con una noticia de sus generales, debe llevarse al más alto grado de perfección, haciendo que la relación sea la más exacta posible…

La Comisión…desea que V.E otorgue su aprobación de un modo explícito a una mejora que esta de acuerdo con los adelantos de la civilización.

En tal concepto pide a V.E. se sirva aprobar con dispensa de los trámites las siguientes proposiciones:

1. Se establece en la Cárcel Nacional de una manera permanente la fotografía, para obtener por medio de ella el retrato de los reos que la Comisión designe…

3. La Comisión en el reglamento económico que forme sobre este particular establecerá las obligaciones del fotógrafo, y destinará a todo lo que sea conveniente para el buen resultado de esta mejora.

Resulta obvio que Cervantes busca convencer a las autoridades de la utilidad de una medida que, sin duda, debió parecerles extraña por lo que en su carta tuvo que precisar sus argumentos sobre los usos y finalidades de este insólito método. El retrato sólo se había utilizado ocasionalmente con fines de control en algunos países de Europa, y si para 1855, la clase dirigente a la que pertenecían las autoridades citadinas había tenido ya contacto con el retrato fotográfico, no tenía conocimiento de su uso coercitivo. Era una novedad.

Esta “notable mejora” había sido instaurada un año antes, por decreto presidencial del General Antonio López de Santa Anna, probablemente a iniciativa de Miguel Hidalgo y Terán, Inspector de Cárceles del Ayuntamiento y se inspiraba en ciertos experimentos llevados a cabo en Europa en estas mismas fechas, algunos de los cuales habían sido reseñados por la prensa mexicana.

El Reglamento para asegurar la identidad de los reos cuyas causas se sigan en la Ciudad de México del 14 de marzo de 1855 estipulaba, entre otras cláusulas:

1era. A más de la medía filiación de los reos que con arreglo a las leyes debe aparecer en las causas criminales, se asegurará en lo de adelante la identidad de sus personas por medio de retratos fotográficos…

5a. De cada reo se harán cuatro copias, que se remitirán con expresión de las generales del mismo, del delito porque se le juzga, etc., una al Ministerio de Gobernación, otra a la superintendencia de policía, quedando las otras dos, una en la causa y otra en la alcaidía…

6a. Los alcaides pondrán en un libro los retratos de los reos, numerándolos con el mismo orden de sus partidas; de manera que dicho libro esté relacionado con el de entradas, para que con toda prontitud se pueda saber la partida del reo…

9a. Sólo se podrán publicar los retratos de reos cuyas causas estuviesen ejecutoriadas, y previo el permiso del inspector general de prisiones, quien examinará los antecedentes para saber si es de utilidad la publicación…

No es casual que fuera bajo el gobierno de Santa Anna que se instaurara la fotografía en las cárceles: un año antes se había iniciado el levantamiento del General Juan Alvarez, y en marzo de 1855 la situación política era muy tensa, tanto que para agosto de este mismo año, Santa Anna tuvo que abandonar la ciudad. La fotografía de reos fue una de las medidas represivas (entre tantas otras) que permitió a las autoridades sentir que podían dominar la situación inestable del gobierno: las luchas políticas, las revueltas de grupos indígenas, la proliferación de bandidos…En septiembre de 1853 los delitos de robo fueron sujetos a la jurisdicción militar, volviendo mas severas las sentencias y castigos.

A medida que los conflictos políticos se acentuaban, en la prensa capitalina aumentaron las quejas por la lentitud de los procesos judiciales, debido supuestamente a la escasez de personal por la epidemia de cólera de 1854 y, según el informe de un juez, a la creciente oleada de aprehensiones arbitrarias perpetradas por la policía.

3. FOTÓGRAFO DE CÁRCELES

Seis fueron los fotógrafos de cárceles en, la ciudad de México durante el siglo diecinueve: el Coronel José Muñoz (1855-1860), José de la Torre (1860-1861), Joaquín Díaz González (feb. de 1861-oct. de 1862 y ¿1867?-1880), Dámaso Hijar (marzo-mayo de 1866), Hilario Olaguibel (1880-1896) y Antioco Cruces (1896-¿1911?).

La plaza fue abierta en 1860, durante la breve administración del general Miguel Miramón, cuando el Gobernador del Distrito, R. Vega, aprobó finalmente la petición de Cervantes y Ozta de febrero de 1856. A pesar de ello, el contrato lo realizaba el Ayuntamiento, quien también pagaba al fotógrafo. La plaza fue cancelada, en varias ocasiones según las conveniencias políticas y los presupuestos del Ayuntamiento, pero se siguió retratando a los presos. Estos cambios estuvieron supeditados al constante vaivén entre gobiernos conservadores y liberales: creado en pleno estado de excepción durante la última gestión de Santa Anna, el puesto apareció como un instrumento represivo característico de los conservadores; no obstante, los liberales ratificaron la practica en nombre de su ideal de modernidad.

Las modificaciones al sistema de identificación y los sucesivos intentos de buscar una mayor precisión de los retratos y, por ende, un mayor control sobre los individuos, coinciden con los momentos de crisis política, en periodos preelectorales (1872, 1876, 1880) que iban acompañados generalmente de levantamientos en los estados. En estas ocasiones se piensa reformar el sistema carcelario, se modifica el reglamento de las cárceles y se le exige al fotógrafo mejorar la calidad de los retratos. Se van precisando las poses, aumenta el número de fotografías solicitadas y varia la distribución de los retratos.

Durante varios años, no se logró definir qué autoridad debía emitir la orden de retratar a un preso, por lo que a partir de 1896 todas las ordenes se canalizaron a través del Alcaide de la Cárcel, quien a su vez se encargaba de repartir las copias.

Una constante de los reglamentos es la restricción que se impone a la circulación de estos retratos. Idealmente, se respeta la privacidad de los reos, ya que las fotografías tienen un “carácter reservado”, y sólo con un permiso especial pueden ser publicadas; medida que se infringe: Carlos Roumagnac, por ejemplo, publica en sus estudios retratos de prisioneros.

En marzo de 1855, días después de la publicación del Reglamento, el Coronel José Muñoz obtuvo del Ayuntamiento 306 pesos para adquirir una “máquina y los útiles necesarios para retratar a los reos de la Cárcel Nacional” aún instalada en la ex-Acordada, frente a la Alameda. El sueldo del fotógrafo, sin embargo, debió ser erogado del gasto corriente de la cárcel, lo que provocó una violenta reacción del Alcaide, quien se quejó ante el Gobernador del Distrito, de que se le quitaba la carne a los presos.

En febrero de 1860, la recién creada plaza de “fotógrafo de cárceles” fue ocupada por un desconocido, Jose de la Torre, quien la abandonó a mediados de enero de 1861, días después de la entrada de González Ortega y Benito Juárez a la capital.

A diferencia de los anteriores fotógrafos, Joaquín María Díaz González tenía práctica en los campos de las artes plásticas y de la fotografía. En 1844 abrió un efímero taller de daguerrotipia y pintura en Puente de Santo Domingo 9, entresuelo principal. Años mas tarde, en 1849, apareció como alumno de la Academia de San Carlos y solicitó la pensión que tenía en Roma el pintor Primitivo Miranda, quien acababa de regresar. Asimismo, expuso en los salones anuales de la Academia, copias de cuadros europeos y paisajes; esto explica sus lazos generacionales con algunos de los pintores más celebres de su tiempo. No se tienen noticias de el hasta 1858, en que anunció la apertura de un nuevo estudio fotográfico en la primera calle de Santo Domingo número 3 (actual República de Brasil, entre Tacuba y Donceles). Díaz González dominaba las diversas técnicas y fue uno de los introductores en México de la impresión sobre papel.

En 1861, aproximadamente en la misma época en que ocupó la plaza de “fotógrafo de cárceles”, Díaz González realizó una operación comercial aparentemente jugosa: editó un álbum de litografías “tomadas del daguerrotipo”, titulado México tal como es, que vendía en “cuatro entregas, cada una semanaria, y en cada una de ellas (constaban) las cuatro calles pertenecientes a cada una de las manzanas en que (estaba) dividida la ciudad de México, con las medidas de las calles, y a los márgenes un resumen de las noticias estadísticas relativas a las calles representadas con mucha exactitud”. Ofrecía ademas a “los propietarios… tener en la estampa respectiva el plano interior de su casa”. El éxito de la obra se debió a la situación particular de la ciudad en ese momento: la ley de desamortización de los bienes de corporaciones volvía a ser aplicada por los liberales al recuperar el control de la capital, dando pie a un amplio mercado de terrenos y edificios. Así cada propietario, nuevo o antiguo, tenia la posibilidad de ver su propiedad en el conjunto de la planta de la ciudad.

Joaquín Díaz González fue fotógrafo de las dos prisiones de la ciudad de México, Belem y la Cárcel de Ciudad. Esta actividad oficial le aseguraba entradas fijas, aunque el sueldo nunca llego a ser sustancioso. Hay que notar que llegó a ocupar la plaza justo en el momento en que se extendía en México la moda de las tarjetas de visita y se incrementaba la competencia entre los fotógrafos. En 1861, cobraba 55 pesos mensuales que fueron aumentados a 60 al año siguiente, pero tenía que proporcionar los aparatos y los químicos. En mayo de 1862, cuando el Ayuntamiento decidió cerrar la plaza por la escasez de fondos debido a la guerra de intervención, ofreció patrióticamente seguir retratando gratis a los reos. De cualquier manera dejó el trabajo durante el Imperio, y al reanudarse su actividad en 1867, no cobraba más que 40 pesos. A lo largo de su carrera se quejo reiteradamente ante las autoridades -así como en la prensa- de la miseria de su salario, pero no obtuvo aumento sino hasta 1873. En esta fecha, tuvo que pagar a un “manipulador” para hacer frente al incremento de procesados. El sueldo como fotógrafo de cárceles le dio una estabilidad económica, que fue envidiada por muchos. A través de los años aparecen constantes solicitudes para ocupar el puesto, algunas de fotógrafos conocidos y con estudios aparentemente prósperos.

En 1873, Díaz González solicita la instalación de un verdadero taller de fotografía en la Cárcel de Belem, porque trabaja en el “tránsito por ser el único local que se presta, se amontonan a ver los reos y los curiosos y esto hace que los mortifiquen o les llamen la atención lo que da por resultado que se muevan y los trabajos son infructuosos”. Ademas, “en el lugar en donde trabajo están pasando continuamente entre el retratado y la cámara, interrumpiendo de este modo las operaciones; distrayendo al reo; y aun la cámara me han tirado al suelo algunas veces”. Tampoco tenía laboratorio en la Cárcel y cada vez que trabajaba tenía “que sacarlo todo a otra pieza cerca… improvisando el cuarto oscuro para elaborar, y como no hay un vidrio amarillo para aluzar, por ser de rigor, tengo que hacerlo con la luz artificial…entrando y saliendo al sol, dando por resultado que entrando a la pieza oscura aluzada con una vela quedo deslumbrado, no se ve bien y el retrato queda elaborado a tientas, a cálculo y esto naturalmente da resultados funestos”.

En varias ocasiones, Díaz González presentó presupuestos para la instalación de un “Atellier” (sic) y llegó incluso a presentar planos. Pero los estudios fotográficos de la Cárcel de Belem y de la Cárcel Municipal sólo fueron construidos en 1880, apenas algunos meses antes de que fuera cesado.

Joaquín Díaz González no destacó realmente, ni como retratista de estudio, y menos aún como fotógrafo de cárceles: las imágenes que de el se conocen, deslavadas, fuera de foco, justifican su repentina destitución en mayo de 1880. Al ocurrir esto, solicito al Ayuntamiento que no se manchara su reputación por respeto a sus 19 años de labor ininterrumpida, a lo que este organismo respondió cancelando la plaza de fotógrafo; de allí en adelante, el Ayuntamiento sólo firmaba contratos, renovables anualmente, con el profesional elegido.

No se conocen los antecedentes de Hilario Olaguibel quien sustituye a Joaquín Díaz González en 1880, en un momento de crisis política que indujo a las autoridades a ejercer un mayor control, -entre otras formas a través de los retratos de presos-. Se convocó a un concurso. El argumento de las autoridades para la contratación de Olaguibel fue que las muestras de retratos que presentó eran las mejores.

A causa de las mismas restricciones del gobierno, a partir de ese momento el fotógrafo de cárceles tiene la obligación de sacar seis copias de cada reo y de remitir mensualmente una lista de nombres de los retratados, comprometiéndose asimismo a retratar cadáveres, según se lo ordenaran los jueces.

Olaguibel permaneció en el puesto hasta 1896, cuando fue cesado a su vez a raíz de un oscuro incidente que evidencio una vez más la ineficiencia del servicio fotográfico de las cárceles. En mayo de 1896 se descubrió que la lista mensual que el fotógrafo proporcionaba al Ayuntamiento no coincidía con el número de órdenes expedidas en los Juzgados, ni con las listas del Gabinete Antropométrico. Por otro lado, se averiguó que algunos jueces, ante la demora del fotógrafo, permitían a algunos reos a punto de ser liberados, entregar retratos tomados en alguna casa comercial. Investigado el caso, el contrato de Olaguibel sólo fue renovado por dos meses mientras se convocaba a un concurso de oposición y se expidió una orden prohibiendo a las autoridades de los juzgados aceptar retratos que no fueran oficiales. Al retrasarse la convocatoria, se nombró interinamente a Antioco Cruces.

Siete fotógrafos presentaron proyectos a concurso, pero ninguno fue aceptado por la Comisión de Cárceles, quien ratificó a Cruces en el puesto. Antioco Cruces fue uno de los mas importantes fotógrafos en México entre 1864 y el fin de siglo, propietario de un estudio de varios pisos, comparable con el de Nadar en París, situado en un lugar privilegiado frente a la Catedral, en la esquina de Cinco de Mayo. Resulta dudoso que él se encargara personalmente de retratar a los prisioneros: firmó el contrato como empresario, empleando a su vez, a otros fotógrafos para realizar el trabajo.

El gobierno porfirista pretendía, a diversos niveles y por diferentes medios, organizar al país: la administración pública fue un punto clave que permitió obtener un mayor control de la sociedad. Aumento la burocracia y con ella los trámites y papeles, entre ellos los cada vez más numerosos expedientes criminales que se fueron repartiendo y esparciendo en una infinidad de archivos. Conforme pasaban los años, fueron aumentando los requisitos fotográficos: a partir de 1887 se pide retratar a los sentenciados de frente y de perfil, ejecutando seis ejemplares de cada uno y, al año siguiente se aumentan a ocho… una enorme cantidad de retratos que finalmente parecían no servir para nada. Al inaugurarse la Penitenciaria de Lecumberri, cambiaron muchos de los mecanismos de la antigua cárcel, abriéndose otro capítulo en la historia de la fotografía criminal en México.

4. RETRATO E IDENTIDAD

La idea de retratar, en 1855, a los sentenciados antes de su traslado al penal de San Juan de Ulúa para poderlos identificar en caso de fuga, fue resultado de la colaboración entre el Ayuntamiento, del que dependían las cárceles, y la jurisdicción militar, bajo la cual habían quedado los delitos de fuero común.

Según Christian Phéline, la idea de retratar a los reos data, en Francia, de 1841, pero solo llegó a ser aplicada en la década de los cincuenta con la aparición de las técnicas de impresión en papel. En 1853, Ernest Lacan, redactor del semanario francés especializado en fotografía La Lumiere, comentaba la propuesta de un hombre de letras, M. Verneuil, quien sugirió al Ministro de Justicia incluir en los pasaportes la fotografía de los individuos. Se sabe que, en incontables ocasiones -agregaba Lacan- criminales en estado de vigilancia han matado sólo para procurarse un pasaporte y sustraerse al régimen riguroso en que la ley los habla colocado; otros lograron evadir las persecuciones de que eran objeto con un nombre falso. Estos inconvenientes desaparecerán si el Ministro adopta el sistema propuesto. Al año siguiente, el Inspector General de las Cárceles de Francia, Moreau-Christophe, insinuaba que se debía aplicar la fotografía a la huella indeleble y múltiple de los rasgos de los verdaderos criminales. Estas propuestas sólo serían aplicadas años mas tarde.

Aunque, en 1855, se seguía hablando de daguerrotipia, esta técnica original empezaba a ser desplazada por la negativa al colodión húmedo patentada en 1851 por el británico Frederick Scott Archer. Además de su menor costo el colodión húmedo (que adhería la mezcla fotosensible de sales de plata a una placa de vidrio) tenía la enorme ventaja de permitir la producción de varias copias positivas de cada imagen; éstas podían ser en papel, tratado y sensibilizado, o casi cualquier otro soporte: un cambio sustancial, que aceleraría la circulación de imágenes, de la misma manera -si se puede intentar tal comparación- que el papel moneda permitió una aceleración del circulante en los inicios de la era moderna. Las placas de vidrio al colodión se conocían en México desde 1851 y el uso de las copias en papel se fue generalizando paulatinamente entre 1854 y 1860. Las fotografías de presos más antiguas que han llegado hasta nosotros, fechadas en 1855, fueron realizadas con esta técnica e impresas en papel salado.

El retrato fue, desde los inicios de la fotografía, el genero predilecto del público. Con la aparición de técnicas más sencillas y sobre todo más baratas, la moda del retrato se fue extendiendo: colecciones de personajes célebres, de actores, literatos, políticos y príncipes, editadas en centenares de ejemplares, llenan los álbumes de grueso cuero que se convierten en parte indispensable del mobiliario de la burguesía urbana del siglo XIX. “A partir de 1850 -escribe Jean Sagne- las especulaciones sobre la identidad se orientan en dos direcciones. Una apunta a integrar el retrato en la red del sistema judicial. La otra, asociándolo a la tarjeta de visita, lo implica en la trama de las relaciones sociales. Ambos modos se desarrollan de manera paralela, tienen relación y puntos de contacto. La fotografía interviene como punto de referencia, modo de control social, institucional… Al acaparar el soporte de la tarjeta de visita, la fotografía se intercambia, circula, pasa por la red de las conveniencias, de la sociabilidad. No se trata quizá de una innovación, sino de la generalización de una práctica”.

Los retratos de los presos del periodo 1855-1875 que han llegado hasta nosotros no se diferencian sustancialmente de los retratos sociales realizados en los lujosos estudios de la ciudad de México. Los presos sorprenden por su apariencia: tipos andrajosos, sucios y despeinados, que normalmente no se encuentran en la fotografía comercial. A pesar de ello encontramos diferencias en la pose que el reo asume ante la cámara: habría que considerar que la inmensa mayoría de los criminales provenía de las clases mas bajas y era éste su primer enfrentamiento con la cámara. José María Flores (1858), por ejemplo, parece desafiar la lente, mira con orgullo y sorna, aun cuando ya conoce la sentencia desfavorable en su contra. Cayetano González (1859) -el único de estos primeros retratados en la cárcel de la Ex-Acordada que es absuelto- aparece sentado con las manos cruzadas y una leve sonrisa. Su actitud no puede ser más digna no obstante su pobre vestimenta: el fotógrafo le permitió posar con cierto desahogo. En cambio, Marcos Castillo y Justa Varela, quizá los primeros en ser fotografiados en 1855, no poseen ni el orgullo de Jose María Flores, ni la distinción de Cayetano González: la postura encorvada, la mirada asustadiza, delatan su estado, más aún que su manera de vestir. No se trata de fotografías “signaléticas”, son simples retratos; ni el fotógrafo ni las autoridades saben definir aún cómo debe ser un retrato “de identidad”: los formatos, el corte a la mitad del cuerpo, las calidades de la luz, son todavía fortuitos. La verosimilitud de la fotografía parece suficiente.

Relativamente pronto, sin embargo, las fotografías de presos se concentran en el rostro desprendido del resto del cuerpo, mientras en las tarjetas de visita de esos años se acostumbra retratar a los individuos de cuerpo entero, sentados o de pie, descansando en una chimenea o en una columna de utilería. La “gente bien” no tuvo que aprender los modales específicos de la representación fotográfica, esa manera de teatralización de la propia persona cuyas reglas implícitas se establecen entre el auge de la tarjeta de visita (1860) y la aparición de la primera kodak portátil (1895): reproducían simplemente y a veces exageraban actitudes, maneras de comportarse, ensayadas en los salones, en el teatro, en el paseo dominical. Es notable observar, al revisar el álbum de retratos de presos de finales de la década de los setenta de la colección Felipe Teixidor que conserva la Fototeca del INAH, algunas diferencias notables. Antonio Vallejo, acusado de robo, es un pequeño funcionario burgués: su vestimenta lo delata. Adopta además una pose ya codificada por el uso: el porte de la cabeza, la sonrisa… Antonio Vallejo -como un tal García Brito, acusado de fraude por la Tesorería del Ayuntamiento, que se exhibe con un puro entre los dedos – saben que están siendo retratados, aunque tal vez no alcanzan a medir las posibles consecuencias del hecho. En el otro extremo, la mirada triste de Luz García o las muecas de Guadalupe Ramírez, “La Tambora”, sugieren el encono, un asombro difuso. Estas fotografías en papel salado fueron probablemente realizadas por Joaquín Díaz González en la Cárcel de Belem y, aunque relativamente tardías, revelan que a pesar de todos los intentos de definir lo que debe de ser una fotografía con fines de identificación, todavía no se ha logrado un retrato homogéneo, aséptico, “científico”: las diferencias, no solo de calidad, sino de percepción de los retratados saltan a la vista, aun cuando todos aparecen en la misma Postura.

5. CÁRCELES DE PAPEL

Pero los delincuentes también aprendieron a ser retratados, y jugaron con el medio hasta donde les fue posible. En 1876, Joaquín Díaz González se quejaba ante las autoridades del Ayuntamiento de que “esta clase de retratos son muy trabajosos, porque como los reos han conocido la importancia del retrato, ponen todos los medios posibles (que son muchos), para que no se parezcan, circunstancia que hace más difícil el buen resultado…” El miedo desfigura el rostro, haciendo imposible la identificación; aun en el mejor de los casos, no se podía contar con la colaboración del preso (o paciente, como a veces se le llamó). Para evitar estos problemas, se obligara en 1887 al fotógrafo Hilario Olaguibel a retratar los presos no sólo de frente, sino también de perfil: “El fundamento de esta modificación consiste en procurar que sea ineficaz el propósito de algunos reos que se desfiguran el rostro afectando cicatrices que desaparecen pasado el acto de retratarlos; y como este desperfecto se marca bien en el retrato de frente y habría dificultad en este caso para la identificación, la dificultad desaparece con el retrato de perfil en que es muy difícil desfigurar éste por medios artificiosos”. El reglamento de la Penitenciaria del Distrito Federal aclaraba que tanto para el retrato de frente como para el de perfil: “la cabeza ha de estar siempre descubierta, y se evitara que los presos se retraten con sarape, bufanda, mascada, rebozo…”, explicitando además que no se retocarían los negativos.

No obstante los discursos entusiastas que presiden a la instauración de la fotografía en las cárceles, y la constante reafirmación de la necesidad de la identificación de los reos (sobre todo en casos de reincidencias), el sistema presentó, desde sus inicios, varios (e insolubles) defectos. Fuera del caso notable de Jesús Arriaga, “Chucho el Roto”, de cuyo retrato fueron impresos trescientos ejemplares en su fuga de 1882, no se conoce otra aplicación concreta de los famosos retratos de reos. Las mismas autoridades se quejan reiteradamente de la inutilidad de la medida, aduciendo la mala calidad de las fotografías: en 1873, por ejemplo, la Junta de Vigilancia de Cárceles dice que el libro de retratos es “punto menos que inútil, porque éstos son generalmente muy malos y apenas puede conocerse por ellos a los reos”. Se reitera la acusación en 1876, cuando se quejan del Sexto Juzgado, pues “casi siempre es imposible encontrar un rasgo de semejanza entre el retrato que se recibe y la persona del reo a que se refiere”. En el folleto explicativo del método Bertillon, publicado por el doctor Ignacio Fernández Ortigosa en 1892 para sensibilizar a las autoridades de la necesidad de establecer el sistema antropométrico, el señor Manuel F. de la Hoz insiste en que “el crimen recluta la inmensa mayoría de sus corifeos en las clases bajas de nuestro pueblo, que perteneciente a la raza indígena, se compone de individuos que tienen los signos característicos de un tipo siempre uniforme y muy poco variado. La identificación actual de los criminales de esa clase, tal como hoy se realiza, es nula, porque la filiación y hasta el retrato de un procesado, pueden convenir y en realidad convienen a muchos”.

Los retratos sólo servían quizá para darle una sensación de seguridad a las autoridades, los hacían sentir que podían controlar al país y lo llevaban hacia la modernidad; o quizá solo servían para alimentar el morbo de algunas gentes, como lo sugiere un artículo publicado en La ilustración Americana en 1866 en el que se critica la pasión que tienen ciertas damas europeas por coleccionar retratos de criminales. Aquellos que desconocían lo que era una cárcel, y en el fondo se negaban a visitarla, aun con fines humanitarios, comprobaban la existencia de criminales a través de retratos que acentuaban la idea preconcebida que se tenía de ellos: sucios, depravados, carentes de educación… Aquellos que amenazaban su vida, su hogar, su cultura, la honra de sus mujeres… De cualquier manera era una medida “progresista” que se justificaba en sí: permitiría formar un acervo de información para los estudios “científicos” que delinearía el perfil arquetípico del criminal y revelaría su espacio de acción… hasta su erradicación. Estos estudios eran útiles ejemplos del progreso alcanzado en el país al ser presentados en los congresos internacionales sobre criminalidad.

En Francia, bajo las normas de Bertillon, esta tipificación se llevó a sutilezas que aún hoy son empleadas por la policía: para ayudar a llenar correctamente la ficha “signalética” de cada preso, se fotografiaron bocas, narices oídos, frentes, a los que se les designaba con un nombre correspondiente a su norma, bajo el presupuesto de que estos rasgos no cambiaban nunca en el individuo. Fragmentos de un rostro europeo que no podían servir para identificar a los criminales mexicanos. Hasta donde se sabe, no se realizó un inventario de rasgos mexicanos. Sólo el doctor Ignacio Fernández estudió las medidas frenológicas de los presos locales. Respecto a esta especificidad física, Díaz González menciona el problema que afronta al retratar a los reos de Belem: “…como por lo regular es gente trigueña, necesito dar más tiempo para su impresión, y en la tardanza está el peligro”.

Porque, si bien la “cárcel de papel” podía considerarse como un laboratorio (como concentración “estadística” de delincuentes), los datos obtenidos podían eventualmente servir para definir el territorio geográfico y social de la delincuencia. Es decir, los rasgos arquetípicos, sean raciales, clasistas, o “expresivos” según lo que Deleuze y Guattari denominaron “rasgos de visageidad”, y que fueron conformando, a partir de la instalación de los gabinetes antropométricos, una clasificación, que Foucault llamó “una zoología”. En este sentido, la fotografía sirvió muy pronto para la identificación (y por ello, al supuesto control) de otros marginados de la sociedad, entre los que se detectaban los mismos rasgos reconocidos entre los presos de las cárceles.

Ademas de la temprana adopción de la fotografía de presos, durante el segundo Imperio se intentó controlar el ejercicio de la prostitución, proporcionando un carnet de salubridad en el que se incluía el retrato de las mujeres, sin el cual eran encarceladas. Se registraron de un modo similar a los “vagos”, por lo menos desde 1872. El problema de la vagancia preocupó continuamente a las autoridades desde la Independencia, elaborándose leyes y proyectos para su erradicación o, por lo menos, para su control. Según un reglamento del Imperio fueron considerados como tales “todos aquellos individuos que no tienen domicilio cierto, o bienes o rentas bastantes para la subsistencia, ni ejercen habitualmente, oficio o profesión licita y lucrativa…” Asimismo se retrataron sirvientes, según lo consigna un periódico en 1871, y cocheros a partir de 1881… A finales del porfiriato, esta medida se extiende a las maestras normalistas, a los enfermos mentales y, en vísperas de las fiestas del Centenario de 1910, a los periodistas, a quienes se les extiende un carnet que les daba acceso a las ceremonias conmemorativas. De esta manera se fueron consignando en un registro los rostros de los ciudadanos que, por su labor, debían ser identificados, conocidos o reconocidos.