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Va mi estatua en prendas

La estatua ecuestre no es buena
si el caballo no le da un coz al que lee el discurso.


Ramón Gómez de la Serna,
Flor de Greguerías

 

El cortejo, los claros clarines y los fotógrafos. En cada plaza, al final o al principio de las grandes avenidas, acechando en las carreteras, memorizados sólo como sitios de reunión, se yerguen -broncíneos- los próceres. La cabeza de Juárez se disemina aleccionando a los archiduques insensatos que aún quedan. La figura de Hidalgo lleva un estandarte guadalupano para inaugurar la cultura popular. El generalísimo Morelos se coloca a las puertas de la eternidad. El Varón de Cuatro Ciénegas Venustiano Carranza abraza la Constitución de la República. Emiliano Zapata nos recuerda a la vez las utopías agrarias y las transfiguraciones de Hollywood. Los héroes primordiales alternan con los paladines locales que sólo de cuando en cuando convocan la curiosidad de turistas, satisfecha vagamente por los lugareños. El general que resistió al invasor. El humilde artesano que avisó a tiempo a costa de su vida. La madre que entregó a sus hijos a la causa de la Reforma. El sabio que quemó sus pestañas aclarando la fecha exacta de la fundación de la ciudad.

Bustos, estatuas, hemiciclos, caudillos al galope, estadistas sorprendidos en plena meditación, fundadores de las instituciones y mártires de la estabilidad. La Patria Agradecida a… Y la decoración de plazas y calles se complementa con los Símbolos de lo Cotidiano, en Tampico la Gran Jaiba que delata las formas de subsistencias del pueblo, en Villahermosa la estatua de la cantante Esperanza Iris, en Tijuana la portada del Libro de Texto Gratuito con su Patria frondosa y deseable. La estética del Estado mexicano lo conjuga todo con oportuna simbiosis: mártires en plena subyugación del progreso y figuras de la mitología grecolatina que certifican la ambición (o la desinformación) del gobernador que presidió las inauguraciones; enseñanzas cívicas y temas abstractos que nunca darán su brazo exegético a torcer; alucinaciones de escultores decididos a no dejarse aprisionar por la encomienda patriotera y horrores pétreos que poseerán la hermosura de lo indispensable. El universo de la estatuaria cívica.

VA MI BUSTO EN PRENDAS

Con el tiempo (y nunca es necesario mucho tiempo), las estatuas y los bustos y las «creaciones alegóricas» consignan un trato igualitario, son escenario de reuniones conmemorativas y citas de amor, pruebas de que la demasiada memoria es una vertiente del olvido, desproporciones que le restan armonía a lo que de ninguna manera la hubiese tenido. El conjunto de la escultura cívica es muchas cosas simultáneamente: revancha contra el enemigo vencido, evocación suntuosa, desafío político, intimidación, fijación de logros históricos, exaltación del poder que es -clandestinamente- declaración de gustos del patrocinador de esta obra, testimonio de fuerza involuntaria, confesión de inocencia cultural.

No hay pueblo sin estatua y no hay estatua sin sermón adjunto. Y sin embargo y rápidamente, la frecuentación convierte a estas esculturas de recordatorio preciso en arte dudoso, de celebración en folclore. Sin proclamarlo, se afianza una estética de la necesidad: debemos sacarle provecho a lo que vemos, porque tardará muchísimo en desaparecer. Si, estos adefesios destruyen la armonía del paisaje y liquidan toda esperanza en nuestra redención visual. Pero hoy es imposible quitárnoslos de encima y lo más sensato es averiguar si, en efecto, vigorizan una estética opuesta a las intenciones de sus creadores.

Las estatuas denuncian los cortes históricos, subrayan la estabilidad heredada de quienes murieron trágicamente para que otros gobernaran sin demasiado sobresalto, y confirman la acechanza de las veladas conmemorativas. En los generosos o estrictos metros a su disposición, las estatuas son dictámenes de gobiernos/invocaciones contra la amnesia de los perdedores/certificados de afecto filial a quienes han facilitado la salud y la continuidad de la República.

Confusión y claridad: de la imposición monumental es muy difícil desprender una teoría de la estética popular. En la escultura cívica lo clásico se vuelve típico, y por lo demás, a las estatuas el héroe llega ya integro, sin dar explicaciones, es oficialmente nuestro contemporáneo porque sobrevivió a las liquidaciones de caudillos y disidentes, y reina sobre el pasmo de multitudes que no forzosamente saben quién fue. Es un signo del poder y sus deliberaciones y hace explicitas las necesidades de legitimidad de los gobiernos sucesivos. (Ya se sabe: aislados y en el centro del zócalo municipal, Morelos, Juárez o Zapata prueban que todas las épocas son una sola y que en la paz la única epopeya concebible es el acatamiento a la autoridad). Pero las estatuas no nos proveen de la otra información: quién las observa y cómo, qué tanto avisan del sentido colectivo de la historia y que tanto de la percepción estética a pesar de todo, qué lugar ocupan en la formación escolar y urbana, qué fue un héroe a principios de siglo y qué es hoy un héroe, cómo se reducen o se amplían los monumentos en el aprecio cotidiano, cómo se materializa lo bello y cómo se invisibiliza lo oficial.

Claridad y confusión: ¿a quién le gustan las estatuas al margen de su significado, y quiénes solo derivarán placer estético de aquello completamente alejado del deber cívico? Para acercarnos a la estatuaria cívica y reconocer en ella valores distintos a los de la apreciación estatal, es preciso recordar cómo se integran las esculturas heroicas en sus circunstancias arquitectónicas, la manera en que la urbanización destruye cualquier asomo pedagógico, e integra las intenciones gubernamentales en la única estética de la desolación.

NO HAY ARTE MÁS NOBLE, NI REALIDAD MÁS VIVA

En el México del siglo XIX hay un axioma: «A pesar de ser altamente republicanos debemos confesar que no hay arte más noble que el de la escultura…». La nobleza de la escultura no viene de los juicios estéticos, sino de su presencia inocultable, de su carácter de primera intromisión de la sociedad en un espacio público antes sólo patrimonio de la Iglesia. Las excepciones -estatuas de monarcas y virreyes- evidencian la relación íntima del poder con la divinidad, y extienden para los señores de esta tierra los atributos de la escultura religiosa, el primero de ellos la credulidad reverente de sus espectadores. Si la pintura se emancipa dificultosamente de lo eclesiástico (y le da a temas civiles características de relato piadoso), la escultura adquiere su «autonomía civil» casi de inmediato, es un hecho político que reclama su parcela de adoración popular y que en México, como en todos los lugares del mundo, sintetiza el procedimiento que convierte a los contenidos históricos en actos de gobierno. En este orden de cosas, cada busto o cada monumento tiene una función recordatoria: la Historia es el desfile de actos y personas que ocurrieron con ánimo intenso con tal de cancelarse como alternativas. Cada estatua es el homenaje de lo que perdura a lo que no se volverá a repetir.

Una estatua es las luchas que asume y las que cancela, el régimen que la reivindica y el que intentó oponérsele y, por eso, de la destrucción del ídolo de Baal al día de hoy, casi el primer acto de liberación de un pueblo es la destrucción de monumentos a los héroes y caudillos que, instantáneamente, han dejado de serlo. La eliminación de estatuas es fenómeno que precede a las nuevas Constituciones; antes que ninguna otra cosa caigan por tierra los oprobios que nos irritan y laceran, derrúmbense con estrépito las efigies funestas, que la iconoclastia se instale a golpes de piquete o dinamita y se disuelva acto seguido.

Es interminable la confianza en las alegorías. Desde los primeros años de la Independencia de España se contiende por las representaciones del orden triunfante. En 1822 se inicia el panteón nacional y se proclaman días patrios el 16 de septiembre y el 28 de agosto (día del santo de Iturbide, quien inicia un ritual del autofestejo gracias al cual Porfirio Díaz agregará al santoral cívico el 15 de septiembre, fecha de su cumpleaños). Injurioso y ostensible, un desafío persiste en el Zócalo, en la Plaza Mayor, sede de lo temporal y lo eterno, donde el gran artista Tolsá proyectó y ejecutó la estatua ecuestre y la balaustrada elíptica que inmortalizan las inexistentes proezas del rey Carlos IV. En un México de soberanía tan reciente, la condición de los símbolos es todo menos simbólica. En vísperas de ocupar el trono, Agustín de Iturbide manda cubrir con un globo azul la estatua de Carlos IV («el Caballito»), para que no presencie la ceremonia. Así, hurtada de la pompa y los sobresaltos del poder, continuará vendada hasta 1824, cuando el Primer Presidente de la República, Guadalupe Victoria considera ya demasiado afrentosa su cercanía al Palacio Nacional. Momentos antes de que la estatua se convierta en un barandal, Lucas Alamán salva al insulto broncíneo y, alegando su condición de obra artística, obtiene su traslado al Colegio de Minería, donde permanecerá algún tiempo en virtual prisión. Un español, Antonio José de Irrisarri, apostrofa:

Quisieron los mexicanos dar con este hecho una prueba de patriotismo y la dieron muy clásica de su falta de buen sentido… ¿Qué signo de servidumbre era ése? Era un recuerdo de que los reyes de España habían reinado sobre México, pero si todos los recuerdos debieran borrarse, hubiera sido mejor arrojar al mar todas las monedas de oro y plata que estaban probando que los Fernandos, los Carlos y los Felipes que mandaron en España los tres últimos siglos, fueron reyes en México; y después de arrojar estas monedas al mar, o a los infiernos, se debió quemar todo libro en que hubiese algo de la conquista de aquel país; y se debieron demoler el palacio del virrey, la catedral, la universidad, el Colegio de Minería y todos los demás edificios que los reyes hicieron construir.

Irrisarri es persuasivo pero no convence. El asombro primitivo ante las estatuas no es por fuerza el motivo del repudio. En espera de las realidades que los solidifiquen, los símbolos gozan de abrumadora prestancia en una sociedad en formación y en una ciudad consagrada monárquica y eclesiásticamente a la obediencia o -en el más levantisco de los casos- al rezongo. Superado el animismo que ve reyes españoles donde sólo hay bronce, se fortalece el aprendizaje visual de la nación nueva y las teorías que alimenta la costumbre. Aquí halla apoyo y desmentidos la tesis que a la letra dice: «No es el hombre quien hace lo simbólico, sino lo simbólico lo que constituye al hombre». En el México del XIX, las multitudes se forman en las representaciones alegóricas de una nación que es, a primera vista, poemas, himnos, marchas, proclamas, leyes, esculturas y fiestas donde la representación es el sentido de la historia y de la sociedad. Dejar en la Plaza Mayor a Carlos IV es incitar a la obediencia retrospectiva o, mejor aún, demostrar que por lasitud o incompetencia, un país nuevo es incapaz de allegarse símbolos propios. Una idea se propaga: hagamos un país de golpe y poco a poco, sustentándonos en una tradición implantada con celebridad; que los símbolos sean estímulos y metas, una estatua es un signo histórico que deviene programa de gobierno.

Eso toma en cuenta Ignacio Manuel Altamirano en su prólogo a El Romancero Nacional de Guillermo Prieto (1888). El se queja: disponemos de un número muy corto de tales monumentos, sea por las guerras intestinas o por el carácter prioritario de los mejores materiales o «porque la prensa o los artistas mismos no promovían con empeño la erección de monumentos públicos a los héroes, y por último, quizás a causa de la apatía, que es como el fondo de nuestro carácter… » Altamirano hace el catálogo de 1885:

– La estatua de Hidalgo en Toluca (donada por particulares).

– La estatua de Morelos que hizo erigir Maximiliano y que Juárez mandó trasladar a la plazuela de San Juan de Dios.

– La estatua de Guerrero en la plaza de San Fernando.

– La estatua de Hidalgo en San Luis Potosí.

– Los cenotafios humildes en memoria de Hidalgo en Chihuahua y de Morelos en Ecatepec.

– La (inminente) estatua de Cuauhtemotzín en el Paseo de la Reforma. No se busque más. No hay estatuas en provincia, no se persevera en el ejemplo del gobierno de Morelos que en los sellos públicos «reprodujo la imagen del excelso caudillo cuyo nombre lleva», y nadie hizo caso de la exhortación a erigir un panteón monumental «donde reposasen las cenizas de los héroes de la patria». Y Altamirano concluye:

Así pues, en un pueblo en que no hay monumentos que eternicen la memoria de los héroes y en que hasta escasean las noticias acerca de ellos, no es de extrañar que no haya florecido la poesía épica nacional. Al contrario, lo sorprendente es que aún quede historia o tradición de lo que fueron, entre las clases más cultas. En cuanto al pueblo ignorante, haced la experiencia, preguntad a un hombre cualquiera, sea de los indígenas analfabetos, o bien de los mestizos que hablan español y que saben leer, quién es la Virgen de Guadalupe o el santo de tal o cual pueblo y os dirá al instante la historia o la leyenda de los milagros. Preguntadle en seguida quién fue Morelos, quiénes fueron los Galeana, Mina, Guerrero, los Bravos, los Rayones, Valerio Trujano, Pedro Asencio, y se encogerá de hombros, no sabiendo qué responder. íApenas se conserva un vago recuerdo de ellos en los lugares mismos que ilustraron con sus hazañas!

Esta diferencia consiste en que la Iglesia ha cuidado de tener siempre presente en la imaginación popular el objeto del culto, y de excitar día por día el sentimiento religioso por la enseñanza de las tradiciones.

Cuando esto no se hace valiéndose de la objetividad y de la narración, los pueblos pierden irremisiblemente su historia, sus tradiciones, su religión misma.

A Altamirano es contundente y explica lo que será la norma de Estado: imitar a ese modelo sabio, la Iglesia. Hay que sacralizar, literalmente, a los héroes, concederles el aura de infalibilidad, asegurar su pertenencia al Más Allá, que la imaginación popular no halle modo de quitárselos de encima, que estos santos laicos le concedan a la Nación el milagro de su existencia. No es fácil competir con la omnipresencia del catolicismo que incluso aprovechó para sí ese algo llamado «el gusto clásico», de lo que habla con elocuencia la escultura del XIX, plagada de criterios proselitistas donde se entreveran santos y diosas paganos, y en donde, ordenados por la tolerancia eclesiástica, abundan las copias en yeso de obras y temas clásicos, los ganímedes y las venus de milo y las victorias y los bustos de emperadores. A las ninfas, el campo estético, y a las vírgenes el didáctico.

El tema religioso es omnímodo, porque deriva de la sensación de ejemplaridad. El muy influyente maestro de arte y pintor Pelegrín Clave le recomienda a sus discípulos: «Dad a vuestras obras el carácter conveniente a cada una, pero siempre cristiano, ya que habéis tenido la felicidad de ejercer vuestro arte bajo las aspiraciones celestiales de la religión augusta que engrandece al hombre, destinándola a la contemplación eterna de aquella verdad infinita que es al mismo tiempo la belleza infinita». Lo devocional se complementa con lo clásico y prepara el camino a lo heroico. Cupidos y santos. Mercurio y La Piedad. Cristos en la cruz y gladiadores. La cultura clásica es puente entre lo religioso y la sociedad secular y tal apego al ideal helénico y romano crea una atmósfera alucinada, donde a los escritores José Bernardo Couto o José Joaquín Pesado se les recuerda en bustos como senadores de la Roma antigua, togados y a punto de salvar al Imperio. Los dioses grecolatinos y las figuras de la cristiandad conviven y definen el criterio: la estatuaria cívica deberá ser clásica. En 1873, Manuel Islas concluye el grupo en mármol La Patria y Juárez donde don Benito, en el sudario, puede ser perfectamente Julio César. Amigos, mexicanos, compatriotas, préstenme sus oídos. He venido a alabar a Juárez no a enterrarlo.

La escultura es un fenómeno vivo no sólo política, sino también moralmente. Una estatua en la Alameda provoca protestas airadas que obligan a la respuesta de los redactores de El Partido Liberal (17 de enero de 1890, reproducido en La crítica de arte en México en el siglo XIX de Ida Rodríguez Prampolini):

Se necesita toda, la dosis de malicia que guardan inpetto, los llamados católicos, al estilo de la gente que nos ocupamos, para lanzar el grito de escándalo, y crear que peligren la inocencia y castidad de los niños porque vean en la Alameda una estatua de Venus.

¿Por qué no han dicho nada esos santos al ver los llamados niños dioses de cera que se exhiben desnudos en los nacimientos y se conservan en algunas casas en lo que llaman misterios?. Debe ser sin duda, porque se trata de muñecos las más veces deformes, que no pueden inspirarle los mismos pensamientos pecaminosos que una estatua de mujer de tamaño natural sobre todo si tiene mérito artístico. ¿Ignoran acaso los santos, que el velo con que acostumbran algunas gentes timoratas cubrir aún al niño Dios, o algunas estatuas de mayor tamaño, sirve sólo para mayor tentación, o les basta cubrir a la desnudez con un velo como con el que moralmente cubren su hipocresía?

LA COLUMNA DE LA INDEPENDENCIA

Como si él condujese al misticismo la rueda en flor del analfabetismo. Gerardo Diego, Fábula de Equis y Zeda.

Piedra, mármoles y estabilidad. De la emoción liberal por extraer del pasado lecciones inamovibles, Porfirio Díaz rescata en primer término la ejemplaridad. A lo largo de su dictadura, él desatará la invasión de estatuas, entonces demostración insustituíble del advenimiento de la madurez nacional. A cada gran monumento se le asigna una tarea de reconciliación, de exterminio de facciones, de apoyo al régimen. Verbigracia: en 1887, se inaugura en el Paseo de la Reforma esquina con Insurgentes la estatua de Cuauhtémoc, del escultor Manuel Noreña. Por fin, un héroe indígena, no el orgullo étnico (impensable para los porfirianos), sino el principio de la reconciliación con el pasado. «Era indígena, pero fue emperador».

El gran espacio de despliegue didáctico es el Paseo de la Reforma. Cada estado de la República se compromete a entregar dos estatuas de generales, de mártires reacios a la amnesia colectiva de educadores. Y coronándolo todo, la estatua de Cuauhtémoc, principio de un «nacionalismo ornamental» que no prodigará figuras prehispánicas, pero incitará a la metamorfosis estética de una civilización «no muy prestigiada». Eran otros indios -es el mensaje- bellos, arrogantes, fuertes, por entero distintos a estas razas tristes que hoy vegetan. De tan selectiva estilización derivan lo mismo el fallido monumento a Porfirio Díaz del arquitecto Adamo Boari (autor del proyecto del Palacio de Bellas Artes) que las ensoñaciones del pintor Saturnino Herrán.

Foto: Pedro Meyer.

Para el general Díaz inaugurar estatuas y poner primeras piedras es lujo primordial de la estabilidad. El bendice todo lo que esté llamado a permanecer. En su idea consagratoria de las Fiestas del Centenario, las estatuas y los bustos y los monumentos funerarios desempeñan un papel principal. La orgía develatoria dispone de un rito; el dictador junto a la Gran Figura recordada, el poema a cargo de un notable, el enjambre de cortesanos, los aplausos, la ciudad marcada por otra referencia hagiográfica. Revísese la agenda de ese mes de septiembre de 1910. El día 9, inauguración del monumento a la reina Isabel la Católica. El día 11, la primera piedra del monumento al general Washington y presentación en sociedad de la estatua de Louis Pasteur (cortesía de la colonia francesa). El día 13, júbilo severamente controlado ante la nueva efigie del Barón de Humboldt (obsequio del emperador de Alemania, Guillermo II). El 16, la obra magna, el acto largamente esperado, la inauguración de la Columna de la Independencia, obra del arquitecto Antonio Rivas Mercado, que según algunos, es joya del neoclásico y según Antonio M. Bonet, obra maestra del tradicionalismo formal puramente mexicano. En la inauguración, el poeta Salvador Díaz Mirón lee una oda «Al Buen Cura»:

íHidalgo! no por ducho excito el estro; que a tu noble hazaña adeudo un himno, y en el habla lucho por hacerlo con maña, y concierto mi voz que ni con mucho parece digna de ocasión tamaña.

El cuerpo diplomático se despliega en profusión de sombreros y trajes especialmente traídos de París, para una foto panorámica. Queda claro; el país oscuramente nacido con Hidalgo, hoy esplende con Porfirio Díaz. El día 18, se inaugura -en esta repartición de gratitudes históricas- el Hemiciclo a Juárez. Puntual, el ministro Luis León de la Barra informa del costo del monumento: fueron 390,685 pesos con 96 centavos. El 20, la colonia italiana ve expuesto al sol su obsequio: el monumento a Giuseppe Garibaldi.

En el ánimo de la época (eufemismo para hablar del gusto y los procesos formativos de la clase en el poder) está la creencia en las estatuas como formas de comunicación, lo que explica la ostentación hierática de los políticos cuando se retratan, pues no sólo regalan su imagen a la posteridad, le están dando instrucciones precisas al escultor y están actuando como estatuas vivas. Porfirio Díaz dista de ser una excepción. El sabe que toda América desborda estatuas, y está informado con detalle de la fe que tienen los imperios en sus souvenirs monumentales. Cada mausoleo, cada esfinge republicana, cada túmulo, están allí para responder del engrandecimiento estético de las ciudades, de la gratitud de la Patria, de la permanencia del responsable del homenaje, de la síntesis entre un pasado cubierto de hazañas y un presente cuya mejor hazaña es no permitir ninguna. Por eso, los monumentos deben ser memorables, pesados, inocultables; por eso, aspiran a la condición de paradigmas, versiones literalmente aplastantes de la gloria y el poder. La columna de la Independencia y el Hemiciclo a Juárez se conmemoran a sí mismos, y resumen una política cultural y una cultura política, anticipación de los fastos mussolinianos y programa que, de una u otra forma, seguirán los regímenes de la Revolución Mexicana: las estatuas son garantía de paz social, mientras seguimos inaugurándolas será señal de que la lista del panteón de héroes en campaña está definitivamente cerrada, y que nadie -salvo para posar ante el artista- se pone las botas de campaña.

Y TÚ, JOSEFA ORTIZ DE DOMÍNGUEZ, VUELVE TRANQUILA A TU SITIAL

El culto a las estatuas, lenguaje internacional, metamorfosis rápida y contundente de los procesos históricos en Moscú o en Wichita. La aportación de países como México es la transformación de las necesidades políticas en una estética inadvertida que expresa un gusto público. Ah, qué bonito le quedó, maestro le dice al escultor el alcalde (el gobernador) (el Presidente de la República). El patrocinador no miente, le fascinan el garbo, el brío, la semejanza (Parece como si el mismísimo Morelos hubiese posado para usted). Y luego, una estética rígida y forzada se funde en el paisaje en formas impensadas, pierde heroicidad, adquiere el aspecto familiar que la hurta de la crítica. De tan vista la estatua se vuelve entrañable. De tan entrañable se vuelve invisible.

La nación que surge en los años veintes aprovecha la estatuaria para fijar de nuevo el panteón de héroes que es cadena de ordenamientos públicos. Una vez más, los homenajes se convierten en escuela de desinformación o, en una minoría de los casos, en muestras de adelanto escultórico. La estética pública confirma las escenografías hogareñas del Kitsch, y las lecciones cívicas devastan ciudades y pueblos, inutilizan espacios fundamentales, le confieren a la monstruosidad atributos didácticos, se adhieren a las tesis de Carlyle. Allí están, cabalgando o esperando a la comitiva que entregará ofrendas florales, Hidalgo, Morelos, Juárez, Ignacio Zaragoza, Carranza, Madero, Villa, Zapata, Obregón, Calles, Cárdenas… Nadie se ha salvado de la monumentalidad que es gratitud (inventariada) de la Patria, aunque pocos de entre ellos se hubiesen querido salvar.

En el canje visual, cada «túmulo» que se erige es uno que se cancela. Sin tributos colosales de piedra y cemento, sin placas o bustos que atestigüen la gratitud ciudadana, se habrá vivido en vano. Los sectores expulsados se resienten y llevan su fastidio a extremos, como lo exhibe el fetichismo delirante de los sinarquistas. El domingo 19 de diciembre de 1948 -refiere Alfonso Taracena en La vida en México bajo Miguel Alemán- dos mil sinarquistas se concentran en el Hemiciclo a Juárez y agreden al allí representado. Perora el jefe sinarquista en el Distrito Federal, doctor Rubén Mangas Alfaro: «La etapa llamada de la Reforma y la Revolución en la etapa de la desvergüenza y de la ignomia, y este gran ladrón, Juárez, fue el responsable de todo lo sucio que hay en este tiempo, porque se dedicó a robar templos, como ese de Corpus Christi que tenemos en frente.»

En el repaso histórico, hay para todos: «Hidalgo, cura traidor, borrachín oportunista» / «Morelos, turbio agitador al servicio de las corrientes herejes»… Y llega el momento de la «desacralización laica.» Un joven sinarquista se trepa a la estatua a Juárez, le escupe tres veces a la cabeza de don Benito y la cubre con un velo negro. El maestro de ceremonias, Carlos González Obregón, justifica: «La juventud sinarquista ha cubierto la cara de Juárez, porque no queremos mirar a ese bandido ni queremos que él nos mire a nosotros.»

Nunca ha resultado tan convincente la escultura cívica. Los sinarquistas creen ver físicamente a don Benito, y las autoridades, en consecuencia, aceptan que se agredió físicamente a la Patria, le quitan el registro electoral a los sinarquistas y terminan proscribiéndolos. ¿Juego de símbolos con resultados no tan simbólicos? Más bien, la certeza de que las estatuas son, inobjetablemente, educación política y corroboración estética. En el primer caso; el Estado de la Revolución Mexicana admira y administra a sus precursores y fundadores (o a quienes así califica) y cree, públicamente, que las estatuas son y representan. Si de paso se patrocina el arte y la elaboración estética de la Historia, muy bien, pero a los gobernantes les preocupa la continuidad que los incluye: ¿me tomará o no en cuenta el porvenir?

Hay que hacer política para que en el futuro se sepa que hicieron Historia. Por eso, el presidente Miguel Alemán, en 1951, autoriza (y seguramente exige) la estatua colosal que perpetúa su calidad de abogado, su condición de civil y su status de constructor del México Nuevo. Allí, contemplando el campus, togado, de birrete, empuñando el conocimiento, el licenciado Miguel Alemán aguarda confiado los gritos de loor de las generaciones venideras. Es tal su fe en la fuerza del sistema que no considera su estatua una provocación, sino un regalo. No prevee -porque la considera una insensatez- la ingratitud seguramente pre-moderna que, desde fines de los cincuentas, se desplegará contra la estatua en forma de marchas, protestas, repudios, peticiones, atentados dinamiteros, y que en 1968 deviene muralismo efímero: sobre los resguardos que cubren una estatua semidestruída, un grupo de pintores pinta, colectiva e individualmente, en apoyo al Movimiento Estudiantil.

«íCÓMO SE PARECE EL LICENCIADO A SU ESTATUA!»

En los años recientes, el énfasis en materia de escultura cívica, se aleja de la educación política y se deposita sobre la vanidad personal y la disponibilidad estética. Si carecemos de museos, si ha sido tan deficiente o tan inexistente la educación artística en las escuelas, si el «monstruosismo» proporciona una clave del «gusto popular», si el desaforado crecimiento urbano asimila de inmediato cualquier proposición monumental, de la calidad que sea: conviene reconocer entonces que la escultura cívica (y su feroz complemento, la «escultura civil», los cangrejos gigantescos que anuncian marisquerías los animales fantásticos de las promociones comerciales) poseen una realidad infalsificable. Anteriores al arte o reminiscencias del vistazo neoclásico, ajenas a cualquier afán de vanguardia, estas piezas de heroismo congelado o de promociones heroícas le son, de algún modo, esenciales a esta sociedad. Al Estado le hacen falta: son referencias históricas y geográficas, lealtad al pasado y lealtad de los aquí presentes, en este acto solemne, a las instituciones de la República, y le son también indispensables a la sociedad representada en los funcionarios y en los comerciantes, al nivel del gusto público allí acumulado y concentrado.

Por fortuna o por desdicha (depende de la concepción urbanística que se posea), la escultura pública, cívica y «civil», es todavía un gran vínculo entre las colectividades y su apreciación del espectáculo normativo y de la estética gigantesca o «fuera-del-hogar». Si en el siglo XIX la escultura fue instrumento de secularización (donde había un santo, hay un héroe; donde hay un héroe, habrá un santo), en el XX la escultura es técnica de adaptación de la conducta (donde hay un héroe, hay un ideario; donde hay un ideario, habrá un catálogo de actitudes permitidas), y de apreciación estética como indiferencia patrocinada. La belleza es aquello que está en el pasado, en los museos y en las plazas remodeladas, o lo que se alberga en los recintos prohibidos de los ricos. Con muy contadas excepciones, aquello que logres ver no será bello. Será, en el mejor de los casos, bonito.

Da igual el afán de los escultores. La familiaridad despoja de cualquier contenido artístico a estatuas, bustos, conjuntos escultóricos. Queda, al final, sólo una encomienda: el criterio de la perdurabilidad, lo mismo para un ídolo (la estatua de Pedro Infante, resultado de una colecta de llaves viejas) o para un político vivo. En Monterrey, contémplese la estatua en bronce de diez toneladas y cuatro metros y medio, de Fidel Velázquez, el secretario general de la CTM («La estatua está pensada así: muy monolítica, dice el escultor Cuauhtémoc Zamudio. Es eso lo que me sugiere la figura y el carácter de don Fidel: una piedra») En Tianquistengo, Estado de México, la estatua de Carlos Hank González, ex-regente del Distrito Federal, que mide 2.60 metros y pesa ocho toneladas. En la capital, la estatua del ex-presidente Luis Echeverría; en Tijuana y Campeche, la estatua ecuestre del ex-presidente José López Portillo.

«Mire -le dice al reportero el alcalde de Tianquistenango- el profesor (Hank) está muy contento… sabe que es una modesta forma de recompensarle lo mucho que ha hecho por nosotros». (Proceso, 26 de enero de 1981). Modesta o no, la estatua asume para los políticos la calidad del homenaje irrefutable, al Sistema o (en el bendito caso de que aún aliente entre nosotros) a la persona. Luego de casi dos siglos de no mantener demasiadas distancias entre las estatuas y la realidad, entre las estatuas y la inmortalidad, se esparce la convicción: sin la escultura. Coatlicue sería uno más de los personajes desvanecidos de la era precortesiana. También los dioses vencidos se ayudan publicitariamente de la escultura.» 

íUn diluvio de estatuas! Una sucesión dictatorial de próceres, paladines, benefactores de la Patria y del lugar natal, genios culminantes. Todo lo que tiene (algún) mérito debe verterse de inmediato al idioma figurado y real de la escultura. Sin eso, no hay garantía de nobles sentimientos, no existen nacional y localmente los hechos que demandan gratitud. La escultura cívica y civil «ha perjudicado enormemente el desarrollo del arte escultórico en México (medio en verdad propicio a los «artistas» como Octavio Ponzanelli, el autor del busto del general Arturo Durazo, y de las «estatuas griegas» de su Partenón), pero ha estremecido la perspectiva urbana en función de un axioma: en México, todavía, el valor histórico y los valores típicos se determinan por el número de estatuas (ganador indiscutible: don Benito Juárez), y por el modo en que los monumentos y los bustos se pliegan al avance omnívoro de lo urbano.

Y que se cuiden los iconoclastas. Ya lo advirtió Jean Cocteau: «El riesgo de un destructor de estatuas es convertirse en una».


(El artículo original incluye dibujos de Ulises Culebro)