La ironía, como la cámara, puede ser cruel o generosa dependiendo de la apertura del lente. Una caída de patineta es una tragedia para el patinador, una comedia para el transeúnte y una tragicomedia para el curioso que contempla desde su azotea, la audacia del carterista que aprovecha la distracción para vaciar los bolsillos del que se burla. El efecto se repite con cada distanciamiento: mientras que los ángeles nos miran con desprecio, los astros nos observan compasivos.

Traigo todo esto a cuento para expresar mi admiración por la última novela de Fernanda Melchor. Me queda claro que no soy el primero: Temporada de huracanes apareció hace casi tres años y corrió la singular fortuna de gustarle a la crítica y al mismo tiempo vender bien. A diferencia de muchas otras “sensaciones” literarias, sin embargo, la novela de Melchor mejora con el paso del tiempo. Su prosa neobarroca seduce desde la primera impresión —yo, por lo menos, quedé prendado en la segunda página: “zopilotes etéreos”— pero la verdadera genialidad de la novela no se revela sino hasta la relectura. Al margen de la virtuosidad de sus oraciones larguísimas y vagabundas, lo que eleva a Temporada al nivel de obra maestra es que sus fuegos de artificio son medios hacia un fin tan ambicioso como loable: la resurrección de la ironía a la que Baudelaire llamaba le comique absolu, la perspectiva desde la que Dios, si existiera, contemplaría su creación.

Ilustración: Estelí Meza

Tal esfuerzo parece ir a contracorriente del espíritu de los tiempos. Por razones buenas (un renovado respeto por la diferencia) o malas (chovinismo de una especie u otra), muchos escritores contemporáneos han perdido interés en abrir el lente, en capturar al mundo más allá de su subjetividad. Esto no es necesariamente mala noticia —la “objetividad” de la Ilustración, al cabo, resultó ser un eufemismo para “la subjetividad del Amo”— pero confieso que hay momentos en los que me descubro presa de nostalgia por la mirada compasiva e irónica con la que Shakespeare y Cervantes se sentían autorizados a contemplar al género humano. De ahí la gratitud que le tengo a Melchor: su novela demuestra que la ironía universal puede salvarse de la tentación de confundir la objetividad con la perspectiva del opresor. Las preocupaciones de Temporada son esencialmente políticas —sus “temas” incluyen la sociología del aborto, la violencia de género, la homofobia internalizada, los efectos afectivos del desarrollo económico, la normalización del crimen organizado— pero la novela no tiene nada de panfleto didáctico. Esto se debe, creo yo, a la capacidad irónica de Melchor. El lente de Temporada es tan amplio que logra capturar la violencia estructural de México sin reducir a los agentes de dicha violencia a meras alegorías. Melchor, para decirlo en corto, nos recuerda que todo criminal es también un pecador.

Esto no quiere decir que Melchor tome la salida fácil del relativista moral, menos aún que se refugie en la resignación de quien perdona y da la otra mejilla. El sujeto de su fuga, para usar una metáfora que no hubiera disgustado a su maestro Pitol, es el asesinato de una bruja transgénero a manos de un grupo de hombres; la réplica, para seguir con la terminología musical, se centra en la violación de una niña. Tales escenarios no se prestan a la suspensión del juicio: en ningún momento cabe la menor duda de quienes, a ojos de Melchor, son dignos de nuestra condena. Lo que separa a su novela de los incontables melodramas que tratan anécdotas similares es que nuestra autora, o por lo menos su voz narrativa, parece entender que no hay nada más humano que lo monstruoso. Esta capacidad de adivinar al ciervo vulnerado detrás de la mueca del asesino hace de la novela un texto digno de imitación.

Todas estas consideraciones, sin embargo, son en sentido estricto extraliterarias. ¿Cómo, exactamente, es que Melchor escribe tan bien sobre la injusticia? ¿Cuáles son los procedimientos lingüísticos que le permiten cultivar esta ironía universal? En respuesta quisiera citar una oración típica, ni la mejor ni la peor de la novela, por la simple razón de que es la primera vez que los procedimientos estilísticos de Temporada aparecen con claridad. El pasaje aparece en la tercera página de la novela, inmediatamente después del bellísimo poema en prosa que sirve como obertura. Melchor acaba de presentarnos al agujero negro en el centro del huracán: la Bruja Chica, así llamada para diferenciarla de su madre, la curandera a quien la gente del pueblo veracruzano donde sucede la trama conoce simplemente como la Bruja. Melchor nos dice que nadie en el pueblo supo jamás si la Bruja Chica “llegó a tener un nombre de pila y apellidos”. En las raras ocasiones en que las mujeres del pueblo interactuaban con ella, la niña

Era siempre tú, zonza, o tú, cabrona, tú, pinche jija del diablo cuando quería que la Chica fuera a su lado, o que se callara, o simplemente para que se estuviera quieta debajo de la mesa y la dejara escuchar las quejas de las mujeres, los gimoteos con los que salpimentaban sus cuitas, achaques y desvelos, los sueños de parientes muertos, las broncas con aquellos aún vivos y el dinero, casi siempre era el dinero, pero también el marido, y las putas esas de la carretera, que yo no sé por qué me abandonan justo cuando más ilusionada me siento, le lloraban, y todo para qué, gemían, mejor era morirse ya, de una vez, que nadie sepa nunca que existieron, y con la esquina del rebozo se limpiaban la cara que de todos modos se cubrían al salir de la cocina de la Bruja, porque no fuera a ser que luego dijeran, una nunca sabía, con lo chismosa que era la gente del pueblo, de que una iba con la Bruja porque se tramaba una venganza contra alguien, un maleficio contra la cueca que andaba sonsacando al marido, porque no faltaba la que inventaba falsos cuando una inocentemente lo que nomás andaba buscando era un remedio para el empacho deste pinche chamaco atascado que se zampó solito un kilo de papas, o un té que sirviera para espantarse el cansancio, o una pomada para los desarreglos del vientre, o nomás sentarse ahí un rato en la cocina a desahogar el pecho, liberar la pena, el dolor que aleteaba sin esperanza en sus gañotes.

La longitud de la frase evidencia las intenciones irónicas de Melchor. Desde un punto de vista sintáctico, la oración propiamente dicha consta de tres palabras: Era siempre tú. Desde cualquier otro punto de vista, sin embargo, el predicado principal es el menos importante. La cláusula independiente funciona como un mero andamiaje gramático del que Melchor cuelga una serie de enumeraciones que remiten, entre otros aspectos de un mundo riquísimo, a la complejidad de la relación entre una madre y su hija, la hipocresía como expresión internalizada del patriarcado, la encarnación fisiológica de la pobreza, y las patologías patriarcales de los habitantes masculinos de la costa petrolera de Veracruz. Que Melchor se las arregle para abarcar tanto terreno en una sola frase es sorprendente; que la frase sea legible es extraordinario. El pasaje rompe casi todas las reglas que uno aprende en una clase de redacción, pero, ¿no es esa la definición de estilo? Los textos de un escritor o escritora se vuelven reconocibles como suyos en el momento en el que su prosa descubre que puede atentar contra los designios de la Real Academia no sólo sin sacrificar claridad, sino también enriqueciendo su significado.

La diferencia entre quien escribe y quien redacte, entonces, es que el segundo sigue las reglas mientras que el primero las inventa. Un estilo genuino, por lo mismo, debe tener una serie de características definitorias: la firma, por así decirlo, de quien escribe. La firma de Melchor consiste en el uso simultáneo de dos recursos poéticos que no suelen ir juntos: la parataxis y la asíndetonia. La primera de estas figuras se refiere a la construcción de oraciones complejas mediante la simple suma de cláusulas coordinadas. Consideremos dos versiones de la misma oración:

a. El crítico literario tenía sueño porque no había dormido la noche anterior a causa del insomnio crónico que le aquejaba desde los albores de su depresión, así que se sirvió otro café.

b. El crítico literario llevaba meses deprimido y se quejaba de insomnio y no había dormido la noche anterior y tenía sueño y se sirvió otro café.

La primera oración es un ejemplo de hipotaxis: las cláusulas aparecen ligadas unas con otras a través de nexos gramaticales que establecen una relación lógica —en este caso, causalidad— entre una serie de predicados subordinados. La segunda oración, por el contrario, es paratáctica: las conjunciones ligan a las cláusulas pero nos dicen poco o nada acerca de la naturaleza de sus relaciones.

Ahora, ¿no es esto el opuesto dialéctico de la prosa de Melchor? A mí, por lo menos, me enseñaron a identificar la parataxis atendiendo a la puntuación: mientras que una abundancia de comas sugiere sintaxis subordinada, el uso de cláusulas coordinadas se caracteriza por la proliferación de un puñado de conjunciones: “y”, “pero”, “ni”, y “o”. Tal estructura lingüística, conocida como polisíndentonia, no podría estar más lejos de la puntuación maximalista y laberíntica de Temporada. Es ahí, precisamente, donde Melchor rompe las reglas: donde inventa su estilo. Al combinar la asíndetonia y la sintaxis coordinada, nuestra novelista libera a su prosa de las ataduras de la perspectiva, de tal suerte que los bordes entre la narración y lo que se narra se vuelven porosos. Quizás esta experiencia sea menos universal de lo que imagino, pero no me sorprendería si buena parte de los lectores de Temporada hayan olvidado, como yo, que ninguno de los capítulos de la novela está en primera persona. La prosa de Melchor es tan flexible que las secciones del libro que se centran en uno u otro de los protagonistas recuerdan al cuarteto de monólogos de El sonido y la furia pese a que, a diferencia del libro de Faulkner, Temporada nunca cambia de narrador. La oración que consideramos arriba contiene un ejemplo clarísimo de la encarnación sintáctica de este gesto retórico:

…y las putas esas de la carretera, que yo no sé por qué me abandonan justo cuando más ilusionada me siento, le lloraban, y todo para qué, gemían, mejor era morirse ya, de una vez, que nadie sepa nunca que existieron…

La coma que separa las primeras dos cláusulas del pasaje es mucho más que una marca que indica un lugar seguro para recobrar el aliento. Se trata, más bien, de un puente metafísico que nos permite transitar entre las perspectivas del patinador, el burlón, y el curioso que imaginamos al inicio. En un instante pasamos de contemplar las cuitas de las mujeres del pueblo con la compasión un tanto socarrona de una diosa menor a reírnos de ellas con la Bruja y finalmente a vislumbrar el dolor de cada una de ellas. Este movimiento es posible porque la parataxis de la frase modula las expectativas del lector, quien para esas alturas ha aprendido a esperar yuxtaposiciones en lugar de concatenaciones. En este contexto la aparición de una cláusula independiente dentro de una frase deja de ser un obstáculo a la lectura para volverse una sorpresa lingüística: lo que José Lezama Lima llamaba un venablo. Por un instante, la voz narrativa de Melchor se vuelve parte del mundo que describe.

El nombre técnico de este recurso poético es estilo libre indirecto. El maestro paradigmático de esta aproximación a la novela es Flaubert, cuya voz narrativa hace alarde de una ironía parcial tan aguda que puede dejarse infiltrar por los lugares comunes que forman el mobiliario mental de sus personajes sin que el lector sospeche por un momento que el autor comparte las opiniones de sus criaturas. A diferencia de Flaubert, sin embargo, Melchor libera a su estilo no sólo a través de cambios irónicos en el registro semántico sino también a través de la puntuación. Es ahí que radica su innovación y su genialidad: del mismo modo que su rechazo a la hipotaxis implica la abolición de toda jerarquía entre las cláusulas, la voz narrativa de Temporada nunca se presume superior a los personajes que hace hablar a través de un extraordinario arte de ventriloquía.

Dejo al final una interpretación del título de Temporada. ¿De qué clase de huracanes estamos hablando? Vendavales emocionales e históricos, sin duda, pero antes que nada lingüísticos. El de Melchor es un tifón de comas que parece caótico solamente si se le mira a ras de tierra. Desde arriba, la tormenta aparece como un sistema ordenado al que es posible describir en términos meteorológicos y barométricos. El regalo de Melchor a sus lectores, la recompensa de sus esfuerzos sintácticos y su compromiso con la ironía universal, es que su libro nos enseña a contemplar el desastre de México desde la perspectiva del ojo del huracán.

 

Nicolás Medina Mora Pérez
Ensayista y editor de la sección de cultura de nexos en línea.

 

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