Este ensayo es el ganador del Premio Carlos Pereyra 2018, convocado por esta revista. El jurado destacó dos cualidades en él: la manera en la que aborda un hondo problema ético y su arte narrativo.

A Martha Elena Venier

Domingo: 27 de julio de 1994. Kevin Carter tomó su pick-up roja y manejó hacia un parque cerca de la casa donde pasó su infancia —un suburbio blanco en la Sudáfrica del apartheid. Puso una boca de la manguera en el escape, atada con cinta gris, y la otra asomada por la ventana del conductor. Sentado en el asiento del piloto, cerró las ventanas. Se drogó por última vez. “Lo siento mucho, de verdad”, escribió en una nota antes de morir, “El dolor de la vida supera la felicidad a tal grado que la felicidad ya no existe”. Tenía 33 años.

Cuatro meses antes Carter había ganado el Premio Pulitzer por su fotografía Famine in Sudan, también conocida como Starving Child and Vulture (no nombraba sus fotografías). La foto es una imagen brutal, emblema de su tiempo: una niña africana que apenas sobrevive se encuentra en posición fetal con la frente pegada al suelo, como si la cabeza le pesara demasiado. Juzgando por sus costillas marcadas y sus brazos esqueléticos, probablemente haya sido el caso. Atrás hay un buitre frío, calculador, que espera la hora de la muerte, la acecha. Al fondo, unos árboles y troncos fuera de foco. No hay nada más en la fotografía: la escena está desierta. Al verla se entiende por qué la foto de Carter se convirtió inmediatamente en la metáfora perfecta de la situación de guerra y hambruna en Sudán. Era un icono del sufrimiento de África.

El New York Times publicó la imagen en su página 3 el 26 de marzo de 1993. Carter se convirtió de inmediato en estrella y referencia mundial de la fotografía periodística. Firmó contratos y recibió premios. Sus colegas y amigos lo elogiaron como nunca antes. Pero también hubo gente preocupada. Cientos de personas escribieron al periódico para preguntar qué había pasado con la niña de la foto, si estaba viva y a salvo. Una semana después el New York Times publicó una extraña nota del editor:

El viernes pasado una fotografía con un artículo sobre el Sudán mostraba una pequeña niña sudanesa que había colapsado de hambre en el camino a un centro de alimentación en Ayod. Un buitre la acecha a unos metros.
Muchos lectores han preguntado sobre el destino de la niña. El fotógrafo reporta que se recuperó lo suficiente como para continuar su camino y se espantó al buitre. No se sabe si llegó al centro.1

Algunos reportes dijeron que Carter tomó la foto en una visita rápida al centro de alimentación. Cuando vio a la niña y al buitre, se acercó sutilmente para no alterar la escena. Se dice que esperó unos 20 minutos a que el buitre abriera las alas para tomar la fotografía, pero nunca las abrió. Tomó la fotografía, se levantó y se fue.2 Otros reportes decían que le habían dado instrucciones de no tocar a nadie para evitar enfermedades, y por eso no intervino.3 Un testimonio decía que Carter se sintió devastado cuando se dio cuenta de lo que había documentado: “Se sentó abajo de un árbol, prendió un cigarro, habló con Dios y pensó en su hija”. La impotencia ante la injusticia, el horror de la imagen, la ira de lo absurdo, todas esas reacciones se proyectaron hacia la persona de Carter, el fotógrafo. ¿Por qué no hizo nada? ¿Por qué no la ayudó? Carter cambió su versión varias veces mientras se amontonaba la crítica. Primero se justificó diciendo que le habían dado la instrucción de no tocar a las personas para evitar contagiarse de alguna enfermedad, luego dijo que el centro de alimentación estaba a sólo cien metros, que como esa niña había visto miles. Pero para entonces la culpa se estaba desbordando. Kevin Carter era un artista inhumano, un mercenario sin escrúpulos, un traficante del sufrimiento humano.

Ilustraciones: Jonathan Rosas

El “problema” de la foto de Carter es que funciona demasiado bien. Es una representación despiadada de una situación terrible (pero real), que empuja al espectador a actuar, a tomar cartas en el asunto. El espectador siente el horror, el hambre, el dolor de esa niña —y desea sacarla de esa miseria. Siente el enojo y la frustración de no estar ahí para ayudarla. Dan ganas de tomar un vuelo y alimentar a todos los africanos. Es una fotografía perfecta, ejecutada con pureza técnica y sensibilidad de artista. Pero si Carter hubiera pensado como sus críticos de periódico, si hubiera soltado la cámara para ayudar a esa niña, ¿sabríamos que existe? ¿Nos preocuparía su destino? ¿Estaríamos hablando del Sudán?

 

No se sabe exactamente cuándo nació Maki Skosana. Sabemos que era madre soltera de un niño de cinco años, era obrera en una fábrica de guantes, y que murió linchada el 20 de julio de 1985 en Duduza, Sudáfrica. Estaba casi todo el pequeño pueblo en el funeral de cuatro jóvenes, asesinados la noche anterior, cuando las sospechas se fijaron en Skosana (acusada de ser novia de un policía y delatarlos). Evelina, su hermana, le había pedido que no asistiera, pero no hizo caso. Una multitud de gente la persiguió mientras corría y la alcanzaron. La golpearon, rompieron su ropa, la patearon hasta cansarse. Después aplastaron su pecho con una piedra para inmovilizarla. Pusieron una llanta llena de gasolina alrededor de su cuello y la encendieron.4 Su hermana encontró su cuerpo quemado, sin dientes. Tenía 24 años.5

Un grupo de periodistas corrió detrás de la muchedumbre enfurecida. Apuntaron sus cámaras hacia Maki Skosana, indefensa, rodeada. Documentaron por vez primera una muerte por necklacing, la forma de linchamiento reservada para los que traicionaban a su comunidad. Las imágenes de Skosana con un collar de hule entre gritos de “¡muerte a los traidores!” se transmitieron en vivo por televisión. La cadena nacional sudafricana, SABC, usó la imagen como propaganda para mitigar la resistencia, como muestra de la violencia entre la población negra.6 Querían mostrar que los africanos negros eran incapaces de gobernarse, que la libertad era demasiado peligrosa para ellos.

El régimen del apartheid en Sudáfrica fue un proyecto contradictorio, inconcluso, producto de intereses concretos. Sus promotores querían perpetuar la supremacía política blanca, conservar su “civilización” y mantener su prosperidad económica al mismo tiempo. Pero estaba en duda si eso podía lograrse sin depender de la mano de obra de la población no blanca —que para 1970 era casi 90% del total.7 La asimetría demográfica provocó una reacción política de igual magnitud. Se pensaron estrategias de ingeniería social para contener la “amenaza negra”, esa masa cansada, violenta, ignorante y con sed de venganza, que algún día arrollaría a la minoría en el poder. Regular cuerpos, espacios, flujos, amores, familias, eran elementos centrales en el entramado político y la anatomía del apartheid. Un proyecto que requería miedo, violencia, control, planeación territorial y la construcción de un Estado grande, cada vez más selectivo, centralizado, intrusivo.

Siempre hubo resistencia. Con los procesos de urbanización, el deterioro gradual de las escuelas, el aumento de la desigualdad y la violencia, surgieron movimientos sociales que desdibujaron los límites de la acción política. En la calle, en asociaciones, sindicatos, los africanos y otros grupos de color buscaron maneras de alterar la balanza de poder. Usaron su fuerza y números para exigir mejores salarios, condiciones de vida, más casas, menos muertes —y el Estado negociaba los márgenes con mezclas coyunturales de represión y reforma.

Nada de esto era nuevo, desde luego. Acaso una novedad fue la construcción del Estado a partir del nacionalismo étnico Afrikaan, los fundamentos cristianos y calvinistas de su “religión civil”,8 y sus efectos políticos en prácticas concretas. Lo básico: no todos eran iguales, la porosidad era sacrilegio, y se necesita un entramado institucional que haga explícitas y regule esas diferencias. Era un arreglo basado en la opresión de otros grupos, no en el exterminio. Se admitía su dependencia mutua. Para justificar las prácticas coercitivas del Estado se desplegaba una narrativa colonial, racista, de la supremacía blanca frente a la black-on-black violence. La representación de la violencia política entre africanos era, pues, una parte fundamental de la construcción del Estado sudafricano. Como forma no revolucionaria de violencia se articulaba un discurso paternalista para justificar las medidas de control y opresión: liberarlos desataría el caos. El término black-on-black proyecta, así, dos distancias: una espacial —una separación geográfica de los suburbios blancos pacíficos— y otra cultural —que implica una distinción política: son ellos, no nosotros, los que se están matando.

Una periodista está parada en la frontera borrosa de todo esto. Expone su cuerpo y espíritu para ser testigo de actos innombrables de violencia y mostrarla. Si quiere exponer las atrocidades del régimen, las carencias que produce, va y toma una foto en Soweto. La foto se publica en un medio estadunidense y mueve al espectador; lo orilla a desaprobar el régimen o admirarla y colgarla en su sala (su seguridad, la distancia, la asimetría política, permiten esa decisión). La misma foto aparece en un periódico nacional sudafricano, con otro encabezado, y justifica mayores medidas de represión. ¿No es la misma imagen que estamos viendo? ¿O es el que mira la imagen quien la construye? Ver una foto del sufrimiento de otros desdobla, pues, una posible definición de la política: la distinción entre amigo y enemigo. ¿Quiénes son ellos? ¿Quiénes somos nosotros? En la fotografía la construcción del sujeto supone violencia y conflicto. Como escribió Susan Sontag: “Ningún ‘nosotros’ debe darse por sentado cuando el sujeto está viendo el dolor de otros”.9

Kevin Carter estaba ahí el día que murió Maki Skosana. Corrió con cámara en mano y se acercó a la obrera rodeada de gente y de hule. No se ve su cara en la foto, sólo sus piernas quemadas, el brazo derecho y una llanta donde va su cabeza. Hay una piedra junto al cuerpo. Fuego sale de su pecho y humo negro se desprende del fuego. Se hizo el primer fotógrafo en capturar una ejecución por necklacing. Carter fue testigo, tomó fotos y después escribió: “Estaba horrorizado por lo que estaban haciendo. Estaba horrorizado de lo que yo estaba haciendo. Pero después la gente empezó a hablar de mis fotos; estaban causando revuelo. Y fue entonces cuando sentí que tal vez mis acciones no eran tan malas. Ser testigo de algo tan horrible no era necesariamente algo terrible”.10

 

Carter nació el 13 de septiembre de 1960, el mismo año en que se ilegalizó el Congreso Nacional Africano (ANC, por sus siglas en inglés), y murió unos meses después de la victoria de Mandela en las elecciones de 1994. Pasó su niñez en el lado seguro del apartheid y buena parte de su vida adulta cruzando hacia el otro lado por trabajo o diversión. Sus padres no eran racistas, decía Carter, pero toleraban la injusticia que los rodeaba en silencio. Ver cómo arrestaban a personas negras sólo por estar en su vecindario fue lo más cerca que estuvo de la puesta en práctica del apartheid.

Primero quiso ser farmacéutico, pero lo dejó. Después se alistó en el ejército. Lo detestaba —rutina, violencia, orden artificial— pero no se salía. Tal vez se sentía atrapado. En 1980, después de cuatro años ahí, defendió a un mesero negro que sus compañeros estaban insultando; entre todos agarraron a Carter a golpes y escapó. Nunca lo volvieron a ver. Trató de empezar una nueva vida como disc-jockey en una estación de radio nocturna en Durban y se cambió el nombre a “David”. Fue ahí cuando empezó a contemplar el suicidio por primera vez. Compró una Coca-Cola, un montón de analgésicos, pastillas para dormir, y un poco de veneno de rata. Se tomó todo junto y se acostó, listo para morir —pero no pasó nada. Mareado, salió a caminar hacia la playa. Despertó desorientado en una cama de hospital.11

Decidió dedicarse a la fotografía unos meses después. Resignado, con la vergüenza de su intento fallido encima, pensó que la única forma de seguir adelante era volver al ejército. O quizás no tenía a dónde ir. Un día, el ANC detonó un coche bomba cerca de las instalaciones militares donde Carter estaba haciendo guardia. Corrió a ayudar a personas lesionadas sin percatarse de que él también tenía vidrios enterrados en su cuerpo. Pero algo en la escena (caos, sufrimiento, sangre, héroes, muerte: no lo sé) lo impulsó a participar, a meterse en el cuadro —y a convertirse en fotógrafo. Quería participar en la Historia, verla, hacerla, y que le pagaran por ello.

El color de piel de Carter y sus colegas (João Silva, Greg Marinovich, y su mejor amigo Ken Oosterbroek, después conocidos como el Bang-Bang Club) permitía su libre tránsito por diferentes espacios, mundos paralelos. Salían temprano a tomar fotos de violencia desmedida —ejecuciones, balaceras, mutilaciones, linchamientos— y regresaban a desayunar a un café tranquilo en Johannesburgo. Protegidos de alguna manera por su piel y por las cámaras, decidieron tomar de cerca la violencia que hacía posible su comodidad. Todo iba bien. Para 1984 Carter tenía un trabajo fijo en The Star, se enamoró y después tuvo una hija, Megan. En 1990 empezó a trabajar para el Weekly Mail, un periódico antiapartheid.

La espiral que terminó con su vida aceleró durante esos años. Ser testigo de todas esas cosas le trajo respeto y admiración, pero a un costo. Según Marinovich, uno de sus compañeros durante esos años, Kevin hablaba constantemente de lo que sentía al tomar esas fotografías. Decía que tenía un sueño constante: Carter se veía en el piso, a punto de morir, atado a una viga de madera. Una cámara de televisión con un lente gigantesco se iba acercando a su cara poco a poco, haciendo zoom, hasta que despertaba gritando. A veces soñaba que él era quien traía la cámara.12

Tal vez se dieron cuenta demasiado tarde (o no quisieron darse cuenta) que eran parte de una economía de la violencia sudafricana: vivían de ella, la buscaban, cazaban conflictos y enfrentamientos. Seguían policías con la esperanza de encontrar muertos en el camino. La paz significaba también el desempleo. Tal vez era tiempo de alejarse, pero Carter otra vez no veía salida. Dejó de ir tan seguido a tomar fotos y regresó a ser locutor de radio por las noches. Empezó a drogarse más —fumaba “pipa blanca”, una combinación de marihuana y Mandrax— y sus relaciones personales se deterioraron. Iba en picada.

 

Sus ojos brillaron cuando João Silva, le dijo que iba a viajar a Sudán. Era la ocasión perfecta para escapar de todo: su esposa, la droga, esta violencia. Para Carter, la guerra en Sudán era buena noticia. La paradoja no lo incomodó demasiado y, con entusiasmo, buscó la forma de acompañar a João. Consiguieron lugares en un avión de Naciones Unidas por ser fotógrafos. La ONU necesitaba mostrar el sufrimiento de la población civil en Sudán para asegurar financiamiento. Si no se ven, no existen.

Llegaron a Ayod, un pequeño pueblo sureño, donde esperaban cientos de sudaneses hambrientos. João y Kevin se alejaron de la zona para evitar el tumulto inminente; trataron de conversar con uno de los rebeldes, pero no hablaba inglés. Carter le regaló su reloj. Después se separaron. Vieron las filas enormes de cuerpos esqueléticos casi desnudos, madres cargando a sus hijos diminutos, el sol inclemente. Silva se cruzó con un niño pequeño acostado con la cara hacia el sol y tomó una foto.

Según el recuento de Silva, Carter regresó emocionado a contarle sobre una foto que había tomado. “¡No vas a creer la foto que acabo de tomar!”, dijo Carter, “limpiándose los ojos, aunque no había lágrimas”. Silva le preguntó dónde la había tomado: “¡Justo aquí!”, respondió Carter. “Acabo de espantar al buitre”. Pareciera ser que, desde que tomó la foto, Carter estaba consciente de la pregunta inminente que surgiría hasta después de la publicación de La Foto en el New York Times: ¿qué hizo Carter después de tomar esa foto? ¿Qué pasó con esa niña? Nunca sabremos si esas fueron sus palabras exactas, o si los autores lo incluyeron como parte del mito de La Foto, pero el detalle narrativo es revelador. “Veo todo esto y no dejo de pensar en [mi hija] Megan”, dijo unos momentos después, casi llorando.13

De algo estamos seguros: la foto se publicó y conmovió a las audiencias. Ganó el Premio Pulitzer y estaba en todos lados: pósters, revistas, pancartas. El dinero empezó a fluir hacia organizaciones humanitarias trabajando en Sudán. La batalla por los muertos en mundos lejanos empieza poco después. ¿De quién son estos muertos? ¿Quién es el culpable? Y sucedió algo que no había pasado antes con las imágenes de violencias lejanas: apareció el fotógrafo. Invisible, elusivo, el operador de la cámara casi siempre está escondido detrás de ella —y nadie pregunta. Ése es su trabajo. Pero algo tenía esta foto que salvó esa brecha. Hay una persona ahí, tomando esa foto terrible, que obliga a preguntarse: ¿qué hubiera hecho yo?

El elemento que dispara la pregunta es el buitre. Astuto, paciente, espera la muerte inminente de la niña, o eso parece. No hay una masa de gente, no se ve la “amenaza negra” por ningún lado, sino una niña indefensa con su frente pegada al piso. El buitre funciona como espejo: nosotros estamos también viendo, esperando. Vamos a consumir la muerte de esa niña y su imagen. Y consumiremos más. El buitre es nuestro reflejo. Eso somos. El horror de esa idea se proyecta en el fotógrafo, ese cazador de imágenes que no tuvo la claridad moral de sus críticos para soltar la cámara y rescatar a la niña indefensa.

Pero nadie preguntó por Maki Skosana. Nadie preguntó por los cientos de muertos y heridos que Carter había fotografiado antes. Para los ojos desgastados de Carter, la niña y el buitre eran una gota entre un mar de imágenes de violencia desatada, confusa, arbitraria. En Sudán también había perpetradores, pero no se pudo acercar lo suficiente. Aquí su piel no era un boleto en primera fila. Pero para el nosotros de los años noventa era evidente: eran víctimas de algún conflicto étnico, seguramente; violencia por rivalidad entre tribus milenarias. No hacía falta indagar más, basta con ver el sol aplastante, el color de su piel, las calles pequeñas. Si tan sólo se hubiera aparecido un buitre en las calles de Soweto tal vez la historia sería distinta.

La fotografía colapsa la historia y la proyecta en un plano. Simplifica, reduce, refleja, omite. Pero es infinita: el marco supone la existencia de un mundo más allá. La fotografía de un brazo supone la existencia de un cuerpo; una ventana supone una casa. Un linchamiento o un cuerpo en llamas supone conflicto, muerte, frustración —supone la política.

 

Representar es un acto político, violento, asimétrico: toda proyección omite, regula, simplifica. Tomar una foto es, como cualquier forma de representación, una decisión política. La imagen es producto de un acto situado históricamente; refleja y refuerza relaciones de poder. El fotógrafo decide dónde, cómo y —lo más importante— cuándo tomar la fotografía, dotando cada imagen de estructura y significado al reflejar decisiones deliberadas. El espectador la mira y consume, interpreta la situación, la carga de sentido.

La existencia de esas imágenes implica, además, una preparación previa para fotografiar; sugiere que habrá algo de interés fotográfico en el entorno, una intención por retratar algún lugar, momento o sujeto. Salir con la cámara. Esa intención puede responder a criterios únicamente estéticos, pero también puede revelar una posición política: por qué le interesa ese momento y por qué es pertinente mostrarlo. Dónde está parado el operador —la ubicación de su cuerpo— y el momento en el que su dedo presiona el botón ofrecen pistas sobre decisiones políticas; si retrata a las víctimas o a los agresores, sus rostros o sus cuerpos, paisajes o habitaciones. El entorno y la situación histórica en la que se toman las fotografías configuran su contenido, delinean sus alcances y posibilidades. El contenido es, pues, igual de relevante que la manera en que se produjo la imagen para entender el acto fotográfico.

Tomar una foto es también un acto violento. Con hacer trabajo de campo o tomar fotos en la calle, se intuyen las ventajas de construir una relación antes de hacer un retrato; de lo contrario, hay riesgo de ver reacciones violentas. Como muestra, las metáforas que se usan en el ámbito de la fotografía aluden a situaciones en las que la violencia desempeña un papel central. Con frecuencia el acto se describe como una cacería: el fotógrafo encuentra su objetivo, dobla las rodillas, mira a través del arma para ajustar la puntería, aprieta el gatillo de la cámara, dispara, captura. Se lleva un trofeo. La cámara se utiliza como “arma”. Como escribe Flusser: “Al ver el movimiento de un hombre con su cámara (o de una cámara con su hombre), presenciamos los movimientos propios de la cacería. Se trata del antiguo acto del cazador paleolítico en la tundra”.14

Insisto: la fotografía como forma de representación requiere un esfuerzo de reducción. Simplifica, enfoca y omite para mostrar algo. El acto de representar situaciones de conflicto reproduce y multiplica la violencia del momento fotográfico, pues ofrece una muestra parcial de un suceso con aspiraciones de verdad. Además de la asimetría inmersa en el acto fotográfico, prácticas culturales condicionan su uso como imagen y objeto, determinando su interpretación. Su ubicación en el mundo condiciona su contenido: colgarla o publicarla, pegarla en una bandera o en la puerta de una oficina.

Y como decía Barthes, la fotografía está ligada con la muerte porque tiene una dimensión temporal: reproduce la imagen de algo que ya no es, elabora una idea del pasado. Lo que vemos ya no existe, y tal vez por eso lo estamos viendo. Es una forma de representación cargada políticamente desde que el fotógrafo viaja, apunta, y pretende mostrar el pasado o conservar el presente, lo cual casi siempre supone una asimetría. “Las imágenes sirven a quienes las consumen y no a quien retratan”, escribe Marina Azahua. “Incluso cuando contemplamos un retrato de nosotros mismos, lo hacemos como consumidores de una imagen fija, objetual, de quienes fuimos, no de lo que somos”.15 La fotografía no hace a la Historia y la Historia no está hecha de fotografías. Están hechas de la misma cosa.

 

Nunca había tocado la foto, pero la sentía. La vi varias veces en la pantalla con un aire de obsesión que llegó a preocuparme. ¿Era el suicido o la imagen? ¿Era la calma de las alas negras o la angustia de que las costillas estaban cerca de perforar esa piel negra? La toqué por primera vez en un libro de David Levi Strauss, donde le dedica un par de páginas. Impresa a color en la página 117, acaricié la esquina de la foto como se acaricia un objeto maldito.16 Sólo sé que es una niña porque Carter lo dijo. Sé que es Sudán por la misma razón. Pero supongo que es África por el desierto, la piel, el suelo árido y los árboles verdes. Los dos están calvos. La paciencia del buitre es igual a la del fotógrafo: los dos esperan.

The cameraman knows this is a food station.
The vulture knows this is a food station.
The child knows it’s a feeding station.
The desert appears stationary.
The vulture also appears stationary.
The child appears stationary and dying.
The cameraman is stationary and dead.
17

La veo y camino hacia ella. Levanto la cámara, me asomo, apunto. Click. Corro el rollo. Veo al buitre y mi corazón se acelera. Bajo la cámara y ajusto: f8, 1/400. Dos pasos a la derecha y me arrodillo. Apunto, enfoco. Click. Enfoco al buitre. Click. Enfoco a la niña. Click. Click. La rodeo. Espero un poco: f11, 1/400. Click. Me acerco más, enfoco a la niña. Click.

The elephant is so ugly, he sleeps his head
Machetes his bed
Kevin Carter kaffir lover forever
Click click click click click
Click himself under.
18

No alcanzo a ver si el buitre está mirando a la cámara.

En mi cabeza: su trabajo no es ir a ayudar a nadie, su trabajo es documentar y enseñar al mundo lo que está pasando. Si cada que alguien viera a una persona pobre, se detuviera en ese momento y dejara todo para ayudarla, no sabríamos dónde están ni cómo se ven ni cuántos hay. A veces es importante observar nada más. (¿Lo hizo por convicción o por responsabilidad?) No hay que irnos tan lejos. Tú y yo lo hacemos todos los días. Yo no veo a nadie bajándose de su coche para ayudar a los pobres en esta ciudad. No hay que ir hasta África para ayudar. Si de verdad quisieran ayudar, empezarían por los pobres en Detroit o Tenancingo. La Foto nos mueve porque nos sentimos responsables por la niña, nos gusta sentirnos responsables de alguna manera: la imagen da sentido al privilegio.

Pero ¿si pudieras evitarlo? Si la vida de esa niña dependiera de que no tomaras esa foto, pero la vida de muchos otros como ella dependiera de la imagen, ¿la tomarías? Es una manera obtusa de poner la situación de Carter, pero eso era su vida. Tal vez las fotografías no transmiten ninguna verdad. No son una traducción de lo real, ni son recortes del mundo. Son testimonios voluntarios: muestras de que alguien estuvo ahí, miró y apuntó. Dio la importancia a un momento y decidió retratarlo, quemar con luz una película. Pero nosotros consumimos las imágenes, nosotros las pedimos. ¿Quién puso a Carter ahí, si no nosotros?

 

Un descuido detonó el suicidio de Kevin Carter.

Aunque al principio recibió los premios y admiración con gusto, Carter fue descubriendo que La Foto era la mayor tragedia que puede ocurrir a cualquiera: el fantasma de un triunfo insuperable. Nunca iba a tomar otra foto como esa —y no estaba seguro de querer hacerlo. Como muchos artistas atormentados, odiaba su magnum opus. “Ésta es mi imagen más exitosa después de diez años de tomar fotos, pero no la quiero colgar en mi pared. La odio”.19

Ganar el Pulitzer no resolvió su vida. No arregló la relación con su padre. No lo alejó de las drogas. Le dio una confianza que no había tenido antes, sí, pero también lo puso en el centro de la crítica. La presión era insoportable. Un día, mientras daba una entrevista sobre La Foto, una bala en Thokoza alcanzó a su mejor amigo, Ken Oosterbroek, y otra a Greg Marinovich, mientras fotografiaban un enfrentamiento con la Fuerza de las Naciones Unidas para el Mantenimiento de la Paz. Ken murió al instante. Marinovich se recuperó. João Silva tomó fotos de sus amigos heridos en el suelo. Carter jamás se perdonó no estar ahí para morir con su mejor amigo. O mejor aún, morir en su lugar. Cada vez se volvió más difícil encontrarlo. No contestaba el teléfono. Nadie sabía con certeza dónde estaba por días, ni sus amigos, ni su agencia. Se encerraba para desaparecer.

Después de semanas lo encontraron para darle trabajo: cubrir la visita de Nelson Mandela a Mozambique. Era el primer viaje que Mandela, primer mandatario negro, hacía como presidente de Sudáfrica. Carter aceptó el encargo. Puso tres alarmas para llegar al aeropuerto, pero no se pudo levantar. Pidió a una amiga que lo llevara y se negó. Tenía miedo de ir y fracasar. Finalmente se levantó, tomó un taxi al aeropuerto y llegó a Maputo. “Parecía feliz”, cuenta Silva, hablando en un cuarto de hotel sobre un viaje que hicieron a Nueva York años antes (él también iba a cubrir la visita).

De regreso, Carter tomó su camioneta roja en el aeropuerto de Johannesburgo y manejó a casa de un viejo amigo que trabajaba en el Weekly Mail. Conversaron, se rieron, brindaron por los buenos tiempos. De pronto, después de ir a sacar algo de la pick-up, la cara de Carter cambió: se puso pálido, se desinfló. Olvidó sus rollos en el avión. Fueron al aeropuerto, pero ya para entonces el avión estaba limpio. Nadie los podía ayudar y se dio por vencido. Al siguiente día buscó sin éxito sus negativos en los basureros cerca del aeropuerto. Llamó a la agencia para avisar que mandaría los rollos un poco más tarde.

Apareció en la tarde del día siguiente en su camioneta roja, muerto, cerca de un eucalipto. En su nota escribió: “Me atormentan las memorias vívidas de asesinatos & cadáveres & ira & dolor… Me atormenta la pérdida de mi amigo Ken”.

Megan Carter vio las noticias sobre la muerte de su padre en televisión. Insistió que quería saber exactamente dónde y cómo lo había hecho. Su madre accedió y la llevó al Sandton Field and Study Centre, donde encontraron la camioneta, para mostrarle. Megan miró la escena, aliviada, y dijo: “Hay pájaros bonitos por aquí”.20

 

Confieso que no pensaba llegar a ningún lado con todo esto. Acaso apuntar una idea: cuando se filma, se toma una foto o se escribe sobre otros, siempre hay violencia en el proceso. Son interacciones desiguales por naturaleza. Representar, mostrar y ver son actos violentos porque nos muestran un mundo ajeno, nos invitan a pensar en otras cabezas, caminar otros zapatos (a veces más rotos que los nuestros, si es que hay) y revelan asimetrías de poder. Ofrecen la posibilidad de llorar otras vidas, morir otras muertes. Tomar una foto es un acto artístico y una decisión política al mismo tiempo. ¿Por qué tomar esto y no aquello? ¿Por qué no retratar la abundancia pero sí la pobreza? La ubicación física en el mundo y el enfoque de la cámara revelan las prioridades políticas de la fotógrafa en ese momento: f8 and be there. Escribir o retratar —ser testigo— no es sólo documentar una situación, es hacer algo al respecto.

El St. Petersburg Times escribió sobre Carter unos días después de la publicación de La Foto: “El hombre, ajustando su lente para tomar justo el cuadro adecuado del sufrimiento de la niña podría ser también un depredador, otro buitre en la escena”. Me parece una descripción injusta, mas no desproporcionada. Buscó la escena, la cazó. Se arrodilló y esperó con paciencia, incluso disparó. Pero nunca la consumió. No era una foto para él, era para nosotros.

 

Rodrigo Salido Moulinié
Politólogo por El Colegio de México. Es estudiante de doctorado en historia en la Universidad de Texas en Austin.


1 “Editor’s Note”, The New York Times, 30 de marzo de 1993 (disponible en https://goo.gl/CsfnYA). Todas las traducciones son mías.

2 Scott Macleod, “The Life and Death of Kevin Carter”, Time Magazine, 24 de junio de 2001.

3 “Starving Child and Vulture”, en TIME 100 Photos: The Most Influential Images of All Time, Nueva York, Time Books, 2018, p. 77.

4 Michael Parks, “Blacks Act on Informer Rumors: Rage Over Apartheid-but Was Victim a Traitor?”, Los Angeles Times, 1 de agosto de 1985.

5 Testimonio de Evelina Puleng Moloko frente a la Comisión de Verdad y Reconciliación, 4 de febrero de 1997 (día 1), disponible en https://goo.gl/CfUDMj

6 “Necklacing of Maki Skosana, Crime in South Africa”, 27 de abril de 2008.

7 Deborah Posel, “The Apartheid Project, 1948-1970”, en Robert Ross (ed.), The Cambridge History of South Africa, Cambridge, University Press, 2011, pp. 319-368.

8 T. Dunbar Moodie, The Rise of Afrikanerdom: Power, Apartheid and the Afrikaner Civil Religion, Berkeley, University of California Press, 1975.

9 Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, Nueva York, Picador, 2017, p. 6.

10 Greg Marinovich y João Silva, The Bang-Bang Club: Snapshots from a Hidden War, Nueva York, Basic Books, 2000, p. 39 (las cursivas son mías). En esta edición, el hombre que aparece en la portada tomando una foto rodeado de algo que parece una guerra o un motín es Kevin Carter. Nuevas ediciones muestran una foto de la película The Bang-Bang Club, de Steven Silver (2010).

11 Los pocos detalles de la biografía de Carter en este y los siguientes párrafos están en G. Marinovich y J. Silva, op. cit., pp. 40-41 y en el cortometraje de Dan Krauss, The Death of Kevin Carter: Casualty of the Bang Bang Club (2004).

12 G. Marinovich y J. Silva, op. cit., p. 51.

13 Ibíd., pp. 115-119.

14 Vilém Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía, trad. de E. Molina, México, Trillas-Sigma, 1990, p. 33.

15 Marina Azahua, Retrato involuntario. El acto fotográfico como forma de violencia, México, Tusquets, 2014, p. 170.

16 David Levi Strauss, Words Not Spent Today Buy Smaller Images Tomorrow: Essays on the Present and Future of Photography, Nueva York, Aperture, 2014.

17 Michelle Whittaker, “Meditation on Kevin Carter’s Sudanese Child”, Transition, 120, 2016, pp. 140-141.

18 Manic Street Preachers, “Kevin Carter”, en su álbum Everything Must Go (1996). Kaffir es un término racista para referirse a personas de color (G. Marinovich y J. Silva, op. cit., p. 230).

19 Kevin Carter entrevistado por Stephanie Dolgoff, “Kevin Carter: Tears for a Child”, American Photo, núm. 5, 1993, p. 52.

20 La cita y los detalles biográficos de los párrafos anteriores están en G. Marinovich y J. Silva, op. cit., pp. 195-204.

 

3 comentarios en “Testigo (in)voluntario: La muerte de Kevin Carter

  1. Desconocia del por que la muerte de carter con el ensayo tan acertado, puedo comprender su actitud y lo detras de la famosa fotografia, felicitaciones