Fueron tantas las cosas que los nubarrones de Tlatelolco cubrieron con su oscuridad que cualquier inventario de ellas se antoja imposible de realizar, la lista de objetos perdidos al fondo del armario de un tiempo irrecuperable. ¿Dónde quedaron aquellas cosas? —me pregunto—. ¿La botellita de Kvas que algunos atletas rusos dieron en trueque por algún objeto local, la caja con fósforos de madera que —también en cirílico— se escondía entre las copas y los manteles largos, o aquellos distintivos metálicos con los símbolos de cada deporte olímpico que a veces me mostraban? Estos objetos se han esfumado y acaso no importa demasiado. Pero hubo otras cosas, tristemente opacadas por los acontecimientos de octubre que invitan a desempolvarlas, a recuperarlas. Una entre tantas es la música que Carlos Jiménez Mabarak (1916-1994) escribió para los Juegos Olímpicos, las fanfarrias que acompañaron la inauguración y que dieron alma sonora a esa ocasión irrepetible.

Quien esto escribe tenía dos años y medio cuando los juegos iniciaron. Y sin embargo dejo constancia de que algo especial se respiraba en el ambiente familiar por aquellos días porque algunos recuerdos, aunque tempranos, quedaron marcados en mi memoria. En casa de mis abuelos, con mis tíos y mis padres, se hablaba de la Olimpiada, se contaban escenas y anécdotas relativas a la adquisición de los boletos y de cómo la familia había tenido, aquí y allá, contacto con los deportistas extranjeros. Recuerdo ver pasar la antorcha sobre Insurgentes y recuerdo, vívidamente, volar de palomita sobre los terraplenes de piedra, con mis padres jalando de mis brazos, para no llegar tarde al estadio de Ciudad Universitaria aquel famoso día de la caminata de un ruso y el sargento Pedraza. Cuento lo anterior porque después, al hacer remembranza de aquellos días, siempre soplaba entre la familia un aire de orgullo y una cierta pugna por tomar la palabra para contar, antes que los demás, los recuerdos de aquellas jornadas. Y sí, también aparecen en la memoria silencios repentinos, miradas entrecruzadas, dirigidas sin pericia hacia el niño en la habitación para que no se hablase de lo que algunos de mis tíos —entonces universitarios— habían vivido días antes. No sé si fue mi tío Enrique, o alguien entre sus compañeros, quien tuvo que esconderse bajo un coche para salvarse de alguna amenaza, pero eso apenas lo escuché a escondidas y también se quedó grabado.

Ilustraciones: Alma Rosa Pacheco Marcos

No tengo, sin embargo, recuerdo alguno de las fanfarrias olímpicas. Pero en cambio, al finalizar el festival de mayo que mi maestra María Antonieta Lozano organizó con jóvenes músicos en la Casa del Lago durante 1974, como era entonces uno de los más pequeños que habían participado en aquel evento, pasé al foro para acompañar a un señor mayor, de mirada amable y penetrante, con un rostro arrugado y nariz prominente: era el maestro Carlos Jiménez Mabarak y, para guardar memoria de su presencia como padrino de aquellos conciertos, su nombre quedó grabado en el anverso del distintivo metálico que —¿eco de aquellos botones olímpicos?— se nos regaló a los participantes. Desde entonces tuve curiosidad e interés por la música de aquel autor. Cuando, ya adolescente, quise tocar algo de su música para piano, descubrí que simplemente no podía: en el atril del piano de mi maestra estaba la flamante edición de La fuente armoniosa y aunque reconocí el nombre abrir la primera hoja y volver a cerrarla fueron un solo gesto: aquella música —era evidente— iba más allá de mis capacidades musicales.

Tuve entonces recuerdos tempranos y contradictorios de Jiménez Mabarak, un compositor al que se admiraba entre mis maestros y condiscípulos pero del cual, en realidad, no se había escuchado demasiado. Sin embargo, en la medida en que comenzaron a proliferar grabaciones y partituras; en la medida en que pude, al menos, tantear al piano alguna música, fue dibujándose la imagen sonora de un panorama disímbolo. Asistí al estreno de La Güera Rodríguez en Bellas Artes en 1982 y si acaso esa visión sonora se tornó aún más confusa y contradictoria. Sólo años después entendí que aquello era exacto: el viaje artístico de Jiménez Mabarak estaba lleno de claroscuros que alcanzaban partituras extraordinariamente difíciles de escuchar —como la del ballet El paraíso de los ahogados, estrenada en 1960 por Guillermina Bravo— y otras desconcertantemente simples, como aquel Concierto para piano en Do mayor que más parecía el ejercicio de composición de un estudiante desentrañando a los clásicos. Esa misma sencillez quedaba ya de manifiesto en las fanfarrias que para muchos son todavía el soundtrack inmejorable de sus personales recuerdos olímpicos. Dije antes que no guardo memoria de las fanfarrias, así que cuando tuve ocasión de escucharlas y a pesar del aura de cariñosa nostalgia que la Olimpiada de 1968 retuvo entre los míos, lo que oí me sorprendió todavía más, no por razones afectivas sino por estrictas causas musicales.

Lo que resulta tan atractivo de aquella breve música requiere ser explicado en términos técnicos. A pesar de su brevedad, las fanfarrias de Jiménez Mabarak —escritas para cuatro trompetas pero tocadas el día de su estreno en la parte alta del estadio, muy cerca del pebetero por un conjunto mucho más numeroso que doblaba las voces y de cuyos instrumentos colgaban, a la usanza medieval, pendones con la famosa paloma— acusan un imaginativo entramado armónico: escritas en Si bemol mayor, no pueden, no deben, ¡no hay tiempo! correr ni desbordarse hacia ningún lado. Deben, eso sí, cumplir su propósito característico: festejar, celebrar, exaltar la competencia y el esfuerzo, darle forma —como diría Schiller— a las emociones del triunfo. No es poca cosa, y menos en tan pocos compases.

Y sin embargo no sólo cumplen con su propósito, sino que su autor pudo —ya lo adelantaba— realizar imaginativos gestos armónicos, dotando a su breve música de un interés musical per se, que rebasa su propósito utilitario. Y es utilitario el término que aquí nos interesa puesto que aquellas fanfarrías fueron, vistas desde hoy, un objeto musical de particular fulgor, una partitura donde la función y la forma, la expresión del triunfo y su particular estructura musical caminaron juntas y cumplieron su cometido con particular efecto y con rara maestría estética.

Vuelvo a los asuntos armónicos. Las fanfarrías corren desde Si bemol hasta su predecible descanso intermedio en Fa mayor, un recorrido armónico cotidiano, común, clásico. Pero compases después del inicio, Jiménez Mabarak hizo de aquel trayecto uno de interés inusitado y la música parece divagar en términos armónicos: sonidos aparentemente ajenos a los acordes empleados corren como los atletas, saltan con agilidad, trascienden las barreras marcadas y, segundo a segundo, se mueven con imaginativa plasticidad. Las fanfarrias son una estupenda carrera de cien metros que corren sonidos brillantes y fugaces, son el salto de pértiga sonoro cuya altura nadie esperaba, el giro armónico traslúcido entre las barras asimétricas que Vera Csáslavská volvería visible para todos. En el breve espacio de su propia prueba, Jiménez Mabarak adereza sus brillantes acordes con notas inesperadas, finta, burla, amaga con ahogarse, o con quedarse atrás del nadador en punta; nos hace dudar, en fin, si el caballo saltará con tan poco espacio o si las pesas de la halterofilia caerán con su peso inmarcesible sobre la siguiente persona de manos ensuciadas de talco.

Tuvimos entonces unas fanfarrias olímpicas que configuran un fenómeno muy poco escuchado: la de ser música cotidiana, funcional, pero con una elaboración artística lograda. El concepto remite a Heinrich Besseler, quien dio al controvertido término Gebrauchmusik (música de uso, música utilitaria) un fundamento filosófico que vale la pena recuperar. Para Besseler la “música de uso” era un concepto que describía perfectamente su objeto de estudio, las danzas alemanas del siglo XVII, música en la que “el acceso estético  no fue a través de la escucha, sino de la participación, ya sea tocando, bailando o cantando, o en general a través del uso”. Parte fundamental del concepto es que “el escucha no debe transitar ninguna distancia, es decir, sin adoptar una posición estética”. Cada vez que la memoria recrea las notas —quizá algo borrosas— de la fanfarria olímpica de Jiménez Mabarak en el recuerdo de quienes las escucharon, de quienes las asocian con aquellas semanas olímpicas, esa participación vuelve a verificarse. Y, sin embargo, la música de Jiménez Mabarak dejará satisfechos a quienes no participaron del ambiente y las emociones de la reunión olímpica o —todavía mejor— a quienes no nos queda más remedio que escuchar aquellas notas con distancia estética. Compárese la música de Jiménez Mabarak con las machaconas fanfarrias de John Williams para la Olimpiada de 1984: si escucharlas emociona, será porque la música desata recuerdos, porque la televisión las repitió ad nauseam; no, desde luego, por su intrínseca pobreza musical.

Suele asociarse al compositor alemán Paul Hindemith con el término Gebrauchmusik, quien para 1930 declaró haberle dado la espalda “a la música de concierto para escribir, sin excepción, música con tendencias sociales y pedagógicas: para aficionados, para niños, para el radio, para instrumentos mecánicos, etcétera”. Un ejemplo famoso de tal actitud fue la cantata Lehrstükck, o “pieza de aprendizaje”, escrita en colaboración con Bertolt Brecht y en la que la audiencia cantaba y formaba parte de la obra. No sorprende que en 1934 Joseph Goebbels haya sentido necesario acusar a Hindemith de “charlatán, ruidoso y atonal”. Semejante diatriba no es casualidad pues latente en la música con sentido social de Hindemith y otros subyace un ideal de enorme seducción: ¿será posible que la música que nos rodea, que se consume cotidianamente, goce de las ventajas sociales de no requerir mediación alguna sin perder calidad ni comprometer su elaboración artística? ¿En verdad se quiere una educación musical en serio para nuestra sociedad?

Goebbels advirtió lo extraño de semejante propuesta al seno de un régimen fascista. Díaz Ordaz, en cambio, apenas habrá podido percatarse del valioso trabajo de tantas personas que, como Jiménez Mabarak,  dieron en los hechos y en la organización de la Olimpiada Cultural un rotundo sí a la idea de acercar el arte a la sociedad y de intentar —en el caso de nuestro compositor olímpico— una música que dejara de aislarse en su autonomía extrema. Como Hindemith, Jiménez Mabarak había seguido una trayectoria versátil. Hijo de un matrimonio cuyo padre murió en su temprana infancia, fue educado por su madre, quien sirvió en el cuerpo diplomático. Por esa razón Jiménez Mabarak había estudiado música en Bélgica y Santiago de Chile, para luego ir a París a tomar un curso con Rene Leibowitz —famoso alumno de Schoenberg—. Había incursionado a la música para cine y se ganó el Ariel por los fondos musicales para Deseada —que escribió junto con Eduardo Hernández Moncada— además de musicalizar Veneno para las hadas (1961). Pero su música para cine no le importó demasiado y a propósito nunca firmó aquellas partituras. En cambio, dedicó a la danza famosas creaciones entre las que destacan la Balada del venado y de la luna (1948) y la ya referida El paraíso de los ahogados, partitura vanguardista realizada con cintas magnetofónicas manipuladas. Jiménez Mabarak había estudiado radiotelefonía en Bruselas y siempre había mostrado interés por la relación entre música y tecnología. Escribió dos óperas, Misa de seis de lenguaje dodecafónico y con libreto de Emilio Carballido, y La Güera Rodríguez sobre un texto de Julio Alejandro. Durante algún tiempo trabajó para la Dirección General de Educación Extraescolar y Estética de la SEP y ahí escribió música para La muñeca Pastillita, de Miguel N. Lira; para Pirrimplín en la Luna, de Ermilo Abreu Gómez y para otras piezas que  fueron montadas por el Teatro Infantil de Bellas Artes. Afloró entonces aquella vocación social y aquel clasicismo estético que sus fanfarrias denotan: “Yo les daba a los niños una música muy bien escrita, muy límpida, muy ingeniosa, que no desorientara su oído. Esa forma muy clásica era una convicción y con ella trabajé muchas canciones”, le comentó a Raquel Tibol, en 1976, en una entrevista donde resumió su trayectoria: “me considero el más joven de los compositores viejos y el más viejo de los jóvenes”.

Sirvan las fanfarrias como la entusiasta invitación a recuperar la música de un compositor que en forma injusta goza de discreta presencia en nuestras programaciones y conciertos. No puede cometerse el error —sería enteramente absurdo— de pasar por alto su música porque se le perciba oscurecida por las negras nubes políticas de Tlatelolco; menos aun pensar que aquella música fue la del gobierno de tontos en turno. La audición de su música para piano —La fuente armoniosa fue grabada en un disco homónimo por la recientemente desaparecida Eva María Zuk, admirable pianista— esconde innumerables y gratos descubrimientos para quien la escucha por vez primera. La música para escena, en particular sus suites de ballet, no sólo son partituras clave del repertorio de ballet mexicano, sino que cuentan con estupendas versiones dirigidas por Armando Zayas o por Fernando Lozano. Aunque —secreto guardado entre los maestros y alumnos de canto que saben de lo que hablan— quizá sea en sus canciones donde se localice al músico más fino, más estilizado. Zulyamir Lopezríos y Alberto Cruzprieto las han interpretado con particular finura. El ideal de una música que no requiere intermediaciones, que no exige caminar un atribulado trayecto estético pero que no abandona por ello el artificio de las mejores pautas, parece configurarse en esta música. De ahí que la participación con la que la memoria de muchos mantiene vigentes aquellas ponderadas fanfarrias pueda servir de obertura para conocer la música del más viejo de los jóvenes compositores de hace medio siglo.

 

Ricardo Miranda
Musicólogo y pianista. Algunas de las obras que ha publicado: El sonido de lo propio, José Rolón (1876-1945), Manuel M. Ponce, ensayo sobre su vida y obra y Ecos, alientos y sonidos.

 

Un comentario en “68: La gran fanfarria olímpica de Jiménez Mabarak

  1. Muy bueno su artículo, gracias.

    Tenía yo ocho años cuando las olimpiadas. Me acuerdo perfectamente de la fanfarria olímpica, ¡cómo no! Es sensacional. Uno la escucha una vez y se le queda en el cerebro para toda la vida. Orita la acabo de tararear, creo que había unos tamborazos al principio. Dura exactamente 30 segundos; ¿coincidencia? https://www.youtube.com/watch?v=i9MjEaNX_bc