Bruce F. Kawin: Faulkner and Film. Ungar Film Library, 1977. 194 pp.

“Continuaron. El último destello de nieve se desvaneció y ahora contemplaban una escena que parecía haber salido de un Dante Einsensteniano”.

Faulker: Las palmeras salvajes

“Tenemos por ejemplo, unas hojas; y aunque Juliette no tiene mucho en común con una heroína de Faulkner, nuestras hojas pueden volverse tan dramáticas como esas palmeras salvajes”.

Jean-Luc Godard: Dos o tres cosas que sé de ella

El descubridor de escritores 

A fines de los años veinte, Howard Hawks leyó una novela que lo impresionó profundamente. Se llamaba La paga de los soldados y relataba la historia de un teniente de la Real Fuerza Aérea, que a consecuencia de una herida sufrida en la Primera Guerra Mundial, padecía de ceguera progresiva y era incapaz de recordar su pasado. La manera clara y enérgica en que se expresaba la ambigüedad de la gloria conmovió al director, quien había sido subteniente de la fuerza aérea norteamericana. Por entonces, Hawks gozaba ya de buena reputación como detector de escritores talentosos y era bien recibido en el salón literario neoyorquino de Ben Hetchs y Charles Mac Arthur, autores de Primera plana. Una tarde, preguntó a los invitados si sabían algo sobre el autor de La paga de los soldados, ‘un sureño de nombre William Faulkner’, pero nadie pareció reconocerlo. Afirmó que era ‘uno de los escritores más talentosos de esta generación y que deberían leerlo’. Su consejo fue escuchado, pero quienes salieron en busca de La paga de los soldados encontraron un trabajo más reciente del propio Faulkner: El sonido y la furia. Es así como Hawks lo descubre. Y muy probablemente, sin esta especie de ‘grilla literaria’, un autor tan experimental (y tan reticente) hubiese tenidos pocas posibilidades de darse a conocer.”

Con esta anécdota, Bruce F. Kawin inaugura su ensayo Faulkner and Film. El hecho de que en los albores literarios de Faulkner, aparezca -y de modo tan determinante- la figura de un cineasta, le parece a Kawin el primer indicio de que el fenómeno Faulkner-el cine es mucho más complejo de lo que en primera instancia pudiera suponerse: si Faulkner es “el más cinematográfico de los novelistas”, no es cuestión ya solamente de revisar sus trabajos para el cine, sino de forma mucho más general, las relaciones entre su obra y el arte fílmico. Lo que preocupa a Kawin no es ennumerar las contribuciones faulknerianas al cine norteamericano; lo que intenta es “explorar la interacción de literatura y cine, tomando a Faulkner como ejemplo” (p. 4)

Resulta interesante ver cómo, empeñado en preservar la integridad y especificidad propias de ambos medios de expresión, Kawin ha concedido al cinematográfico (que no a todos sus exponentes), una capacidad propositiva y una autonomía poco frecuentes en trabajos donde se confrontan las dos disciplinas.

Transformación por el montaje 

Según Kawin el concepto de montaje es de vital importancia cuando se pretenden estudiar las relaciones entre el cine y la literatura: “Sería inútil insistir en el montaje como recurso exclusivamente cinematográfico; se trata más bien de un principio estructural utilizado por escritores y cineastas a lo largo del presente siglo, y aproximadamente con los mismos fines (p. 6). No es pues, que el autor olvide el origen primariamente cinematográfico del término. Lo que intenta al extender su significación es precisamente mostrar de qué manera las inquietudes formales de un arte tan joven como el cine, se emparentaban ya con aquellas propias de las “artes mayores” como la literaria.

Para dar una idea de cómo el montaje es manejado indistintamente por directores y escritores, Kawin compara un fragmento del Octubre de Einsenstein, con un poema de Ezra Pound: In a Station of the Metro. En el primero, la toma del caballo (A) y la toma del estandarte (B) se yuxtaponen en la mente del espectador, formando un concepto (C); en el segundo, la primera línea describe “rostros en la multitud” (A) y la siguiente habla de los “pétalos que penden de una rama húmeda y oscura” (B), creando un concepto que no se halla en el poema. “Resulta interesante -comenta Kawin- que tanto Pound como Einsenstein explicaran sus técnicas en los mismos términos; refiriéndose a la estructura del ideograma (1) (p. 9).

En lo que a Faulkner se refiere, el autor atribuye al montaje una importancia más que decisiva en la formación de su muy peculiar estilo. “Antes de su viaje a Europa (1925-26) William Faulkner había sido un novelista más que nada derivativo. Soldier pay y Mosquitoes están construidas muy convencionalmente a pesar de todo el talento que revelan; su poesía es, en cambio, francamente aburrida. Biógrafos y críticos del escritor, han buscado siempre el origen del ímpetu misterioso, de la influencia determinante que le permitió, apenas a su regreso a los Estados Unidos, convertirse en el gran escritor que fue. A solo un año de haber regresado, habían tomado ya forma los personajes de su ciclo de Yoknapatawpha(2) y durante los dos que le siguieron escribió The sound and the fury y As I lay dying. Es posible pensar que lo que descubrió, fue el montaje” (p. 10).

Al hacer la comparación de una de estas novelas –The sound and the Fury– con la adaptación a que fue sometida por Irving Ravetch y su esposa en 1959, Kawin tiene al fin la oportunidad de exponer con toda claridad sus puntos de vista sobre la concepción del montaje para Faulkner y en donde a su vez se inicia el análisis concreto de los vínculos que lo unen con el cine.

La traducción de Hollywood

The sound and the fury es una novela muy compleja. Las cuatro narraciones que la integran son contadas por distintos personajes y presentan diferencias muy notables en cuanto a estilo y estructura. Una de las partes es relatada en primera persona por un retrasado mental y en ella se mezclan indiscriminadamente la realidad y las sensaciones puramente subjetivas del relator. Otras dos, también contadas en primera persona, narran los acontecimientos desde puntos de vista antagónicos y la última parte representa la posición del autor. En la estructuración de ésta novela, dice Kawin, “se ha prescindido de ‘disolvencias’ o de ‘efectos especiales’ (esas convenciones obsoletas tan gustadas en Hollywood, para separar lo real de lo imaginario, y un tiempo de otro); los fragmentos de realidad han sido simplemente yuxtapuestos y lo que producen es un efecto totalmente cinemático”. (P. 21).

He aquí la mayor paradoja del Faulkner fílmico. Una de sus novelas más dinámicas, cuya forma nos trae a la mente de inmediato cintas como El Ciudadano Kane, cuyo manejo del montaje cinemático se presta como pocos al juego de imágenes, es reducida para su traslado a la pantalla al más lineal y convencional de los relatos. Con el fin de hacerla “comprensible”, “clara”, es eliminada de ella toda esa práctica combinatoria que el novelista había conseguido desarrollar y que hacían de ella una obra notable.

Lo más significativo -piensa Kawin-, es que este fenómeno se de casi sin excepción siempre que Hollywood se propone adaptar una novela o un cuento de Faulkner, y que cada vez que sus obras son simplificadas, el sentido de estas se ve seriamente alterado y distorsionado. Sobre la cinta The Tarnished Angels (3) (Los diablos del aire), basada en la novela Pylon Kawin afirma: “La idea de la novela permite compararla con El gran Gatsby (Fitzgerald). En ambas, un observador afortunado tiene oportunidad de llegar a comprender la ‘grandeza’ de alguien a quien todos consideraban un tonto. La idea de la película, en cambio, es la de que los hombres deberían aceptar el afecto de sus seres queridos, en vez de sacrificarlo en aras de la gloria. Es como si en El gran Gatsby, el héroe hubiese renunciado al gangsterismo y se hubiese ido a vivir con una linda chica que lo amase de verdad” (p. 47). Accesibilidad, moralidad, amenidad, todo fue utilizado como argumento para deformar y traficar con la obra de Faulkner.

Edipo sabe todo

En torno a la adaptación que de The Hamlet se filmó con el título de The long hot summer (Un largo y ardiente verano), dice el ensayista: “A Faulkner le horroriza y divierte al mismo tiempo, la manera en que el viejo orden de cosas -la buena voluntad, la solidaridad vecinal, y un cierto concepto de la moralidad-, son reemplazados por el culto burgués al dinero y al status social”. En cambio los Ravetch, sus adaptadores, “evidentemente sienten que las cosas no están tan mal y por eso, se apresuran a recompensar al héroe de la historia por su habilidad y su bondad-a-pesar-de-todo. El resultado no es muy diferente de lo que usted hubiese conseguido de proponerse adaptar Edipto Rey, para un capítulo de Papá lo sabe todo”, concluye (p. 57).

Una vez más, Hollywood menospreciaba a sus espectadores, apartando de sus ojos todo lo que pudiese insinuar alguna renovación. Aprovechaba sólo el valor anecdótico de las grandes obras, desechando de inmediato lo que pudiese comprender el buen éxito y la uniformidad de sus productos industriales.

Faulkner guionista

Algo muy distinto ocurrió cuando Faulkner escribió expresamente para cine o cuando, en colaboración con algún director, trabajó en la adaptación de sus propias obras: curiosamente, los elementos más cinematográficos de su prosa desaparecieron, pero en cambio, se conservaron asombrosamente el carácter de sus relatos y su muy particular visión de las cosas.

Faulkner escribió un total de 48 guiones, la mayoría de los cuales son enteramente creación suya. De ellos, fueron filmados sólo 18.

A pesar de que en su mayor parte se trata de historias sencillas con personajes que desconocen la complejidad de por ejemplo, un Quintín II, poseen todas ellas una claridad y un humor notables. Fue con Hawks y con Renoir, por quienes sentía “un profundo respeto”, con quienes el escritor logró una mejor comunicación y de ahí que sus trabajos en conjunto sean los más logrados. Sin embargo, Kawin no puede dejar de preguntarse lo que hubiese sucedido de haber tenido Faulkner la ocasión de trabajar con directores más audaces: “En 1932, D. W. Griffith -cuya Intolerancia está construida a la manera de The Wild Palms (Palmeras salvajes) y cuyo Nacimiento de una nación dejara profunda huella en el niño Faulkner- se hallaba sin empleo en Hollywood, Einsenstein acababa de concluir su rodaje en México y estaba ávido de proyectos, la MGM mantenía ciertos contactos de trabajo con Abel Gance. No es posible predecir qué clase de guiones hubiese escrito Faulkner para éstos hombres, pero lo que sí es posible afirmar es que aprendió su oficio de guionista, de alguien que desconfiaba del ‘corte rebuscado’ y que pensaba que el trabajo de un director consistía principalmente en ‘contar buenas historias’. Aprendió bien su oficio y se aplicó a él con tezón. A pesar de que casi no empleó técnicas ‘cinematográficas’ en sus guiones de ficción, siempre se las arregló para tratar los personajes y asuntos que más le importaban como novelista. De esta manera, sus dos carreras se mantuvieron ligadas a lo largo de su vida creativa, y el mito de que escribía para el cine en forma mercenaria y resentida, merece dormir para siempre” (p. 125).

La última parte de su libro, la dedica Kawin a considerar las posibles contribuciones de la prosa faulkneriana al desarrollo narrativo del cine. “Lo que sugiero es que Faulkner mantuvo viva la tradición de subjetividad radical, montaje, y ‘metafísica del tiempo’ durante un momento en que el advenimiento del sonido los había relegado a segundo plano y en que el estado financiero del cine, no se prestaba para la experimentación visionaria”.

Mauricio Hammer. Crítico de cine. Ha colaborado en varios números de Nexos.

Notas

1) El ideograma es un sistema de escritura arcaica utilizando con frecuencia en oriente. Consiste en representar un concepto a través de la yuxtaposición de imágenes. Kawin explica que a Pound lo sorprendía la manera en que los japoneses expresaban el color rojo mostrando cuatro objetos que solían ser de ese color pero sin utilizar pintura roja. y que a Einsenstein le maravillaba que los chinos representaban “llorar”, simplemente mostrando los signos de “ojo” y “agua” interpuestos.

2) Yoknapatawpha. Condado mítico en el que se desarrollan muchas de las novelas de Faulkner.

3) Sobre The Tarnished Angels, Fassbinder ha dicho: (“La cultura en México” sept. 17-75):… “Es la única película de Sirk en blanco y negro que he podido ver. Es la película en la que tuvo más libertad. Una película increiblemente pesimista. Se basa en una novela de Faulkner que desafortunadamente no conozco. Aparentemente Sirk la profanó, lo cual le sienta muy bien” (p. 5).