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Ayer fui a la inauguración de Splendide Hotel y no fui capaz de ver al Minotauro. Es más, no encontré casi nada de lo que había imaginado que vería. De entrada, me quedé más bien pasmado. Pero me recuperé al comprender que el malentendido no hacía más que reafirmar que mi relación con DGF [Dominique Gonzalez-Foerster] se ha basado siempre en una sucesión de felices equívocos creativos.

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Son malentendidos que se parecen a los que viví en el periodo en el que iba al cine una sola vez al año. Antes de ver la película elegida, me preparaba a fondo y leía primero el libro en el que estaba basada, escuchaba repetidas veces la banda sonora, leía todas las críticas, oía con atención los comentarios de los amigos y ya, finalmente, cuando llegaba la hora de ir a verla, eran tantas las horas previamente invertidas en ella que iba al cine creyendo saber ya lo que vería, lo que provocaba que, cuando la veía de verdad, me quedaba estupefacto, pues nada, absolutamente nada, se parecía a lo que esperaba ver.

Ese tipo de equívoco lo viví también ayer en el Splendide, aunque enseguida me acordé de algo obvio pero necesario de recordar: ella era ella, y yo era yo; lo nuestro eran dos mundos y, como es bien sabido, dos universos siempre serán dos universos, serán dos universos, serán dos universos, que decía Gertrude Stein.

Además, por si no fuera poco, ella era ella, y yo era Watson.

Pero no negaré de todos modos que a veces me he preguntado si no me gustaría que entre DGF y yo las cosas fueran más sencillas, que no tuviéramos que dar vueltas a nada, y hasta he llegado a pensar en convertirme en lo más parecido a un campesino alemán, simplón y sonriente: un rubio que oliera a praderas exuberantes, provisto de un carácter sano en su forma plúmbea de ver las cosas del mundo; una de esas personas rubicundas que no exigen profundidad de pensamiento.

Pero ese cambio a hombre simplón lo daría sólo en el caso de que un día cayera en una clase de tedio —un aburrirse de ser tan complicado— que, hoy por hoy, ni tan siquiera llego a avistar en mi sencillo y rubicundo horizonte.

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Superado ayer el ridículo momento de pasmo, me dediqué a anotar mentalmente la serie de elementos que configuran la simple y elegante escenografía del Splendide Hotel: diez percheros; treinta y una mecedoras Thonet; treinta y un libros encuadernados y atados a las mecedoras; una habitación inaccesible, transparente y construida siguiendo el lenguaje arquitectónico del Palacio, es decir, en diálogo inteligente con él, en conversación abierta con el espacio.

No tardé nada en decirme que allí había una novela. Cada perchero tenía una historia. Cada mecedora también la suya. Por no hablar de los libros encuadernados. El encuadernador también tenía su historia. Así como el hijo del encuadernador y su novia, y también tenía su historia el árbol al que la novia se subía todas las mañanas… Una novela de muchas páginas. De hecho, tal como explica Perec en Especies de espacios, cada detalle de un lugar en el que fijemos nuestra atención es ya una narración en miniatura y, por tanto, toda novela es, en cierto modo, infinita.

Aquella novela interminable del Splendide me ayudó enseguida a superar el trance del pasmo, aunque no la sorpresa por lo que detecté en la puerta de la habitación única. Porque si bien no me esperaba tropezar con un Rimbaud allí literalmente expuesto y mirándome desafiante, ni esperaba un Rimbaud al que pudiera abrazar en el tiempo exacto de un sollozo, ni un Rimbaud intocable y tan inaccesible como la puerta condenada de la habitación única, aunque no confiaba ni siquiera en llegar a ver a Rimbaud (pues a fin de cuentas lo había imaginado invisible), tampoco esperaba ver lo que en lugar de todo eso encontré: una cáscara vacía, la luz de una ausencia, de una ausencia absoluta.

No sé cómo fue que entonces alguien, tal vez viéndome preocupado y queriendo auxiliarme de algún modo, me informó que en ese gabinete impenetrable, aislado, inaccesible, en esa habitación diecinueve, sucedían extraños acontecimientos relacionados con las historias que se contaban en los libros atados a las mecedoras: misterios ocultos en un gramófono, en unas macetas de orquídeas, en polvorientas botas que se movían, en una moqueta idéntica a la que había en el suelo que cubría el Palacio cuando se inauguró en 1887…

Misterios y misterios.

—¿Y el misterio del gabinete? —pregunté, sólo por preguntar.

Nadie debió oír la pregunta.1

—¿Y el misterio de la creación literaria? —dije en voz baja, aunque mirando a lo alto, a la gran bóveda  de cristal.

La gente andaba entretenida en otras cosas. Unos miraban hacia el magnífico sol que se filtraba por las vidrieras; otros probaban las mecedoras maravillosas; había quien investigaba qué títulos se ocultaban en los libros encuadernados que iban atados a las mecedoras…

Y yo, sin un lugar donde realmente poder asentarme —lo que entiende uno por verdaderamente asentarse—, no paré de dar vueltas por el Palacio y por el jardín, y de entrar y salir varias veces de allí, y de pensar en todo, y terminé por preguntarme si no sería que, al descubrir DGF que me interesaba muchísimo más aquella habitación cerrada que cualquier espacio abierto, había decidido reservarle a la literatura —en realidad, entregarle— ese cuarto único del hotel, ese gabinete más aislado que el mismísimo taller de Bacon en su museo de Dublín.

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De vez en cuando, entre vuelta y vuelta, captaba frases de los invitados. Uno de ellos preguntó a DGF si era posible hacer una obra de arte que no lo fuera. No se sabía si era una pregunta muy sencilla o muy difícil. Ella ni se inmutó, sonrió y dijo que le parecía fácil la obra de arte obvia —un cuadro, una escultura— y ella prefería moverse en zona de riesgo y duda, le gustaba situarse en la ambigüedad y no tener que implorar que le reconozcan que hace arte, prefería desplazarse por zonas nebulosas.

Me gustó su respuesta, quizá porque me recordó que, cuando termino una novela, me gusta que me pregunten si estoy seguro de que se trata de una novela. Me gusta sentir que he hecho algo que se ha situado en los límites al buscar profundizar en las posibilidades, que sé amplísimas, del propio término de novela. Me gusta que se perciba que, por espurio que pareciera, no he descartado nada que tuviera posibilidades de acabar en la novela, lo que ha terminado por crear la impresión de que podría no haber hecho una novela. DGF se comporta con sus escenografías de un modo parecido. Todo a priori le parece susceptible de entrar a formar parte de la obra, como si pensara que para crear hay que tirar de un hilo, y después de otro… De hecho, ella —tal como dijera la ensayista Ana Pato— ha encontrado “otras formas de escribir novelas” y viene practicando desde hace tiempo el arte de la literatura expandida.2

Su novelesco instinto es muy visible en los espacios del Splendide Hotel. Porque allí, por ejemplo, uno no tarda en preguntarse dónde termina la obra, suponiendo que esta haya empezado en algún lugar. ¿Termina o empieza en el jardín y el lago que hay junto al Palacio, en un árbol del Parque del Retiro, en las afueras de Madrid, en una plaza de Lisboa, o en un hotel portugués frente al Atlántico, en ese hotel destartalado próximo a Cascais, donde Wim Wenders le habló del “estado de las cosas” a toda mi generación?

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Como hiciera una vez Wim Wenders en Tokyo-Ga (1985), en su film de homenaje a Yasujirô Ozu, parece también DGF viajar para recuperar de vez en cuando las mejores experiencias que un día le proporcionara el cine. En Taipéi, por ejemplo, paseó su cámara por el parque donde transcurre la secuencia final de Vive l’amour (Tsai Ming-liang, 1994) para descubrir por qué esta escena desencadenó en ella el deseo de hacer películas. Es un bellísimo film. La cámara recorre a tientas los bancos del auditorio al aire libre del parque y DGF nos revela el lugar desde el que Ming-liang rodó la última secuencia de aquella película. Al igual que William Klein buscara una foto en su episodio para Contacts (1989), DGF busca el plano de Vive l’amour bajo la lluvia: “Busco mi plano de Taipéi. Aquí lo tengo. Empapado”.

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En la última pieza de Parc Central abandona ella los controles del hilo musical de su habitación de hotel y el plano, a través de la ventana, se arroja literalmente sobre un parque. Parafraseando el poema de Paul Eluard que Georges Perec utiliza en Especies de espacios, se diría que “la habitación cae sobre la calle”.

Esas habitaciones volcándose hacia el exterior dicen mucho de la clase de trabajo que realiza DGF. La disyuntiva entre interior y exterior suele traerme a la memoria, de un modo casi mecánico, La fenêtre ouverte à Collioure, un cuadro de 1905 de Matisse, que preludia futuras y famosas composiciones de este pintor frente al mar de Niza.

“Si he podido reunir en mi pintura tanto el exterior (el mar) como el interior es porque la atmósfera del paisaje y la de mi cuarto es la misma”, dijo Matisse de su pieza de Colliure. Se trata de una definición que le encaja a la perfección a Splendide Hotel, donde la separación entre interior y exterior —entre el cuarto único y el Palacio y, si se quiere, entre el Palacio y el jardín— es de una ambigüedad fascinante.

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Recuerdo la poesía de fin de los tiempos de The Last Film, el corto-metraje de DGF que pude ver —hoy es invisible, quizá para hacer honor a su nombre— en TH.2058, la exposición de DGF que vi el 2 de noviembre de 2008 en un Londres muy lluvioso. Me hospedé en el hotel Mercure, muy próximo a la Tate, sin duda porque el objetivo máximo del viaje era visitar la instalación de DGF.

No olvidaré mi sorpresa al descubrir que nada de lo que estaba seguro que vería en TH.2058 estaba allí colocado del modo que esperaba encontrarlo. Llovía en las calles de Londres y también (ahí la lluvia era artificial) en la Sala de Turbinas, donde DGF había montado una espectacular escenografía sobre el apocalíptico mundo de un nuevo Noé, cuya arca era la propia ciudad de Londres. El sonido falso de aguacero y el verdadero se convertían en un solo sonido, a cual más creíble, a cual también más falso, lo que por un momento me hizo evocar a esa ventana de Colliure, donde se borraban fronteras entre lo interior y lo exterior.

A la salida de ver la exposición, al pie de una gran cortina roja, abrí mi paraguas escarlata y posé para una fotografía en la que, a propósito, puse gran cara de perplejidad por no haber encontrado en TH.2058 ni rastro de lo que había imaginado allí encontrar. Pero, por encima de todo, aquel gesto del paraguas fue un guiño de complicidad hacia la filmografía de DGF, pues era muy consciente de que ella realizaba el tipo de películas que estaría yo haciendo todavía —un cine heredero del de los años sesenta— de no haber abandonado bruscamente la dirección de cortometrajes.

¿En verdad estaría haciendo ese cine hoy en día? Sí, seguro. Habría permanecido fiel al ideario de aquel cine underground que tanto me sedujo en su momento.

 “En mi época, dedicarse a filmar era algo muy moderno”, dijo Eric Rohmer durante una entrevista hacia el final de su carrera. Cuando uno ve filmes de DGF, puede observar que esa época aún no se ha extinguido. Ella está entre quienes consiguen que hacer cine tenga su gracia todavía. Lo mismo me ocurre con las realizaciones de mi amigo Adolfo Arrieta. Por no hablar de Godard, que sigue filmando películas eléctricas o, mejor dicho, radioactivas, contrarias a todo. En las últimas que ha rodado se sigue sirviendo de personajes errantes y de muchas citas literarias y de escenas enrarecidas para darnos largometrajes muy modernos en los que, cada vez con mayor arrojo, prueba a forzar los límites del arte cinematográfico. En el fondo, permanece fiel al método de trabajo con el que empezó: avanza cuestionando siempre cada una de las decisiones que se toman en un rodaje, con un lema que ya tiene años pero continúa estando al día: “Si no se hace, hagámoslo. Si no se habla a la cámara, hagámoslo; si no se presentan silencios explícitos, hagámoslos; si no se corta en seco la banda musical, hagámoslo; si no se desconcierta al espectador, hagámoslo; si no se bromea con el arte o con la muerte, hagámoslo”.

Yo vengo de una época —en realidad, de un barrio del París de los años setenta— en los que Godard lo era casi todo, y vivir y rodar podían ser la misma cosa. Para Adolfo Arrieta, el cineasta underground con el que trabajé como actor en París, lo ideal ha sido en todo momento rodar siempre. Como para él filmar y vivir eran la misma actividad —lo son, va a todas partes con una cámara y pretende filmarlo todo—, las personas que más cerca solía tener eran los protagonistas y los colaboradores de sus realizaciones: Javier Grandes, Jean Marais, Michèle Moretti, Florence Delay, Dionys Mascolo, Marguerite Duras, Marie-France, Severo Sarduy, Caroline Loeb, Anne Wiazemsky…

En palabras de Edgardo Cozarinsky, otro superviviente de aquella época, todas esas películas de Arrieta “se hacían sin dinero, con la buena voluntad de la gente que colaboraba”. Al no poseer nada (ni presupuestos, ni medios técnicos, etcétera) se podía aspirar a todo. Al no depender de nadie, todos los caminos estaban abiertos. En Tam-Tam, el más festivo de los filmes de Arrieta, incorporé el rol de un pianista llamado Gombrowicz, de modo que llevé el mismo apellido del escritor polaco que dijera en cierta ocasión: “Yo no era nada, por lo tanto podía permitírmelo todo”.

Exacto. De eso se trataba. De eso sigue tratándose. De permitírnoslo todo.

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Al visitar el hotel de la costa portuguesa donde en 1982 se rodó El estado de las cosas, entramos allí, en aquel desolado lugar como si fuéramos inspectores de la historia del cine, investigadores que desearan volver a la época en la que filmar era, por encima de todo, una pasión; entramos como si fuéramos científicos o detectives de Bolaño que hubieran descubierto las ruinas de algo esencial y ya casi olvidado. Entramos como si fuéramos a rodarlo todo. Recorrimos veloces —como si nos persiguieran— las galerías, pasillos, comedores y salas de estar del hotel junto a la playa. Y esa actitud de estar rodándolo todo me remitió a la alegría infinita de unos versos del surrealista Juan Larrea:

Por las carreteras cinemáticas
En aquel automóvil
ÍBAMOS FILMANDO…

Recuerdo la intensidad de la visita, la sensación de extremo movimiento después de unos días muy lentos. Y también recuerdo la compenetración entre DGF, Tristan Bera, y un cuarto personaje, alguien muy parecido a Bob Dylan joven. Íbamos filmando los cuatro mentalmente nuestra inspección de aquel hotel frente a un mar encrespado, invadido por olas altas que se lanzaban sobre la piscina desaguada, es decir, se desbordaban exactamente igual que a lo largo e la película que estábamos recordando.

No podía olvidarme de que DGF le había explicado a Ana Pato en Literatura expandida nuestro encuentro sincronizado en Granada, nuestro primer encuentro, y le había hablado también de los numerosos puntos de contacto entre los dos, así como de las lógicas diferencias que también existían (“Él es un hombre de otra generación, de otro lugar”).

¿De otro lugar?

¿Cuántas vueltas di a esto?

Desde que leí aquello, siempre que me encontraba con ella, me veía a mí mismo como si fuera “de otro lugar”, y no he conocido, por ahora, sensación más relajante. Podía estar en el Bonaparte o en un bar de Barcelona pero, en conversación con DGF, me sentía siempre de otro lugar. Con ella me ocurría lo que le sucedía a Enderby, un personaje de Anthony Burgess que se curaba si le cambiaban el nombre.

Regresamos luego a Cascais por un camino que parecía literalmente de celuloide, retornamos despacio por carreteras cinemáticas, y recuerdo que, también por esos parajes —puede decirse que barriendo con imaginarias cámaras a un lado y otro los límites de lo visible— fuimos filmando, curándonos a fondo al cambiar a cada momento de plano y de nombre.

Con el estilo cinematográfico de DGF lo fui rastreando todo con los ojos bien abiertos, recobrando entusiasmos  antiguos, experiencias felices de antaño, asomándome a destellos de lo más irrepetible que hubo en mi vida: aquellos días gloriosos, cuando sólo había en mí el más profundo deslumbramiento por el cine.

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Así que soy un cineasta secreto y DGF una novelista muy activa. Ella es una escritora sin gabinete, aunque también una inventora de formas de escribir distintas. Yo soy un cineasta sin obra, que permanece fiel a la libertad narrativa de las películas de los años sesenta que tanto me atraparon en mi juventud.

Como cineasta secreto imagino secuencias, creo escenas para una futura antología de cine invisible. En una de ellas, veo a DGF en el momento de descubrir que me obsesiona hasta la locura esa habitación central inaccesible y comprendiendo que esto, lamentablemente, me va a impedir ver, por ejemplo, que su instalación dialoga con el espacio y va incluso más allá de la propia estructura del Palacio…

En otra secuencia de las que imagino, veo a DGF cargada de tristeza al verme de ese modo, tan hipnotizado por la habitación única, como si no fuera yo capaz de ver más.

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No es por justificarme, pero es lógica la atracción por ese tipo de habitación única, de espacio cerrado. Es una clase de cuarto que atrae por lo que básicamente representa, pues es el lugar mítico donde se desarrolla siempre el gran drama humano, no exento, en ocasiones, de luz. A fin de cuentas, una habitación es el espacio central de toda tragedia —el lugar donde Hölderlin alcanzó la locura, donde Juan Carlos Onetti meditó sobre el mundo y decidió que era mejor no salir más de la cama, y donde Emily Dickinson se recluyó con sus mil setecientos poemas—, pero a la vez es el sitio donde Vermeer conoció “la experiencia de la plenitud y de la independencia del momento presente”.

Una habitación cerrada es posiblemente, como dice un amigo, el precio que hay que pagar para llegar a ver la luminosidad. Y ha sido mi lugar preferido para encontrar mi vida dentro de los textos que leía. Y así, por ejemplo, hay una escena de Tolstoi que he interiorizado y en la que me veo a mí mismo leyendo: es aquella en la que un personaje está en un tren y tiene un libro en sus manos, y una luz en la cabina le ilumina su lectura. Para mí, esta es una imagen de felicidad, y seguramente sólo la literatura puede darla. Pues hay que saber que literatura permite pensar lo que existe, pero también lo que se anuncia y todavía no es. Y también pensar, por ejemplo, que el mundo es un texto, una gran ficción que DGF lee con pasión todos los días.

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El mundo es un pasaje, y este es nuestra vida, está en los libros. Sólo vivimos realmente a medida que leemos nuestra historia, trascendiéndola. Porque sólo la literatura es verdaderamente trascendente, nos descubre a los otros y hace que nos preguntemos cómo es posible que los signos sobre una tabla de arcilla, los signos de una pluma o de un lápiz puedan crear a una persona (un Quijote, un Gregor Samsa, una Beatrice, un Jakob von Gunten, un Falstaff, una Ana Karenina,) cuya sustancia excede en su realidad, en su longevidad personificada, la vida misma.

No hay enigma más grande que este: el del cuarto único. En ese gabinete, por paradójico que parezca, todos acabamos pareciéndonos a Robinson Crusoe. Las olas alrededor, el agua infinita como el aire, el calor de la jungla detrás: “Estoy aislado de la humanidad, soy un solitario, alguien desterrado de la sociedad”.

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El cuarto solitario e infranqueable del Splendide Hotel podría estar relacionado con la impresión que tiene DGF de que le resulta inaccesible la escritura: “Soy una especie de escritora fracasada, y por mucho que me encantan los libros hay una tensión: siempre ha sido un misterio para mí cómo se escribe la ficción, cómo empezar, qué escribir […] A veces digo que hago una forma de literatura que se pierde en la nada porque no soy capaz de escribir. Cuando tengo que esbozar diez líneas me paralizo. Mi sueño más profundo es la escritura”.

Pensar en el cuarto solitario me lleva a pensar en un museo de una sola pintura y me pregunto si este no nos estaría invitando a imaginar otras pinturas posibles. Sí, pero sobre todo nos conduciría a entrar de verdad en una obra.

¿Y si, habiendo visto que me hipnotiza tanto el cuarto único, DGF estuviera planteándose confinarme en él con la exclusiva idea de que, emboscado en el interior de su instalación, me dedique a entrar de verdad en su obra?

           

Enrique Vila-Matas
Escritor. Ha publicado: Doctor Pasavento, Exploradores del abismo, Dietario voluble, Dublinesca, Perder teorías, Chet Baker piensa en su arte, Aire de Dylan y Kassel no invita a la lógica, entre otros libros.

Fragmento de Marienbad eléctrico, que próximamente circulará bajo el sello de Almadía. Este libro surge de un encargo que Dominique Bourgois le hizo al autor para la casa Christian Bourgois éditeur, con motivo de Dominique Gonzalez-Foerster, 1887-2058, retrospectiva que se exhibirá en el Centre Pompidou en París del 23 de septiembre de 2015 al 1 de febrero de 2016.


1 Le mystère de la chambre jaune, de Gastón Leroux, fue el segundo libro que DGF adaptó en forma de habitación para Chambres, su exposición de 1991. El primero fue uno de David Goodis, cuyo título ha olvidado y seguramente se trata de La peche aux avaros (Somebody’s Done For), aunque podría también tratarse de La garce (Behold This Woman). Según DGF, en el libro de Leroux hay una frase mágica que podría estar conectada con mi manifiesta obsesión por gabinetes y jardines: “Le presby-tère n’a rien perdu de son charme, ni le jardin de son éclat” (“El presbiterio no ha perdido su encanto, ni el jardín su esplendor”). EVM.

2 Literatura expandida es un libro de Ana Pato, publicado en Brasil por Edições Ses. La investigación de nuevas formas de escribir en la producción de DGF es el eje del libro. En un pasaje de Literatura expandida, DGF habla de uno de sus escritores favoritos: “En sus historias, la alternancia entre su propia vida y el mundo siempre se entremezclan, junto a la exploración constante de bibliotecas…”. Aunque no hable de ella, sino de un escritor, parece que habla de ella. Para Ana Pato, la singularidad de DGF es perceptible en la forma en que articula la experimentación con el texto literario mediante su transposición en el campo de las artes visuales. El método de DGF da lugar a una nueva forma de literatura ya no circunscrita a la palabra o la comunicación lingüística, sino multidimensional; una comprensión más amplia de la literatura que puede manifestarse de diferentes maneras: de forma cuasiliteral, cuando la artista crea una biblioteca de tipo afectivo en una sala de exposiciones (sus famosos tapices de lectura); o de una manera sutil, como cuando se apropió de obras de otros artistas con el fin de crear su importante intervención, TH.2058, en la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres. EVM.

 

2 comentarios en “[14 de marzo de 2014]
El misterio del gabinete

  1. Si…en un momento dado surge una imagen que desencadena una historia atrapada en cierto lugar y un momento dado, y que bien puede permanecer estática o repetirse infinitamente a través de la literatura vivida desde una muy particular habitación sin principio ni fin y que es la vida misma.
    Excelente artículo, me encantó.