El mundo de la literatura perdió a Carlos Fuentes hace un año este mes de mayo, pero sus palabras aún viven. Fuentes, hombre de letras, autor de uno de los proyectos literarios más ambiciosos de la lengua española, fue también un hombre de mundo, y su mundo incluyó no sólo lo que consideramos literatura. Hombre de política, cultura y familia, fue también un hombre de cine. Hollywood y el cine fueron dos de sus primeros amores. El escritor terminaba un nuevo libro, Pantallas de plata, dedicado a las reinas del cine clásico de Hollywood que él más admiraba y que ahora publicamos gracias a la generosidad de Silvia Lemus. Fuentes escribe con pasión y buen humor y, como siempre, cuenta buenas historias. Para acompañar los retratos inéditos de sus estrellas favoritas, incluimos una carta encantadora enviada al autor por la gran actriz alemana, ganadora de dos Oscar, Luise Rainer

Fuentes


Joan Crawford

El posible amor de Clark Gable fue Joan Crawford. Se conocieron y se reconocieron. Los orígenes de ella eran más humildes que los de él. Lucille Le Sueur. Billie Cassin. “Joan Crawford” era su falso nombre de marquesina y se lo otorgó una señora anciana y apresada en silla de ruedas, tras el concurso que organizó la MGM para bautizar popularmente a la muy bella muchacha texana que había sido —o es, o era, primero Lucille Le Sueur y enseguida Billie Cassin. Pasar de Le Sueur y Cassin a Crawford significó también pasar por matrimonios con Douglas Fairbanks Jr. y Franchot Tone.

Divas

Pickford y Fairbanks formaban con Chaplin la compañía United Artists y como no eran reconocibles en su aspecto cotidiano debieron posar los tres juntos, ella como la nena de los ricitos de oro, Fairbanks como el Zorro y Chaplin como el vagabundo. Este divorcio entre la vida real, el origen, el nombre de familia y la vida diaria, debía causar graves conflictos de personalidad. Creo que Chaplin nunca se preparó para el vagabundo fuera del set. En su vida privada fue promiscuo pero en su vida pública cada vez más izquierdista. Hasta que ambas vidas se confundieron y Chaplin, acusado de violación de una muchacha adolescente al mismo tiempo fue acusado de comunista y obligado a exiliarse. Pickford y Fairbanks, en cambio, nunca cambiaron de “Persona”: sólo elevaron las suyas a la riqueza millonaria y a la conquista social. Su mansión, Pickfair, se convirtió en una mezcla de catedral, salón de fiestas y picnic eterno. Era Pickfair corte y sancto-sanctorum al cual sólo los elegidos tenían acceso para estar cerca de Mary and Doug en su segunda actuación como anfitriones de Hollywood.

Con Douglas Jr., Joan entró a la aristocracia de Hollywood. Fairbanks era hijo del astro del mismo nombre, casado ahora con Mary Pickford, la primera estrella de Hollywood, cuyo debut databa de principios de siglo y cuyo éxito lo estableció The New York Hat en 1912 y a partir de entonces, convertida en “la novia del mundo”, en The Paris Hat (1913), The Little Princess (1917), Polyanna (1920), Tess of the Storm Country (1922), como hombrecito en Little Lord Fauntleroy (1921), española en Rosita (1923) y ganadora del Oscar en 1929. Pudo ser, igualmente, la Cenicienta, Heidi y Alicia en el país de las maravillas. En tanto que papá Fairbanks, después de un deslucido debut como galán un tanto gordinflón e incipiente en sus primeras películas, pasó a ser —ejercicio, pérdida de kilos, disfraces— el prototipo del héroe de aventuras. Fairbanks lo mismo disparaba las flechas de Robin Hood que se enfrentaba como D’Artagnan a los espadachines del Cardenal y, sobre todo, mostraba una doble cara como el lánguido aristócrata de la California colonial que, enmascarado, se transforma en el Zorro, vengador y justiciero, capaz de escribir con la espada su Zeta inicial en el muro de un convento o en la frente de un villano.

Digo con esto que Joan Crawford entró con Fairbanks Junior a un mundo vedado para la muchacha texana de origen muy humilde, abandonada por su padre y dejada con una madre a la que, según la actriz, “no le importaba si yo estaba viva o muerta”. El siguiente marido de su madre también abandonó a la familia y la jovencita se inventó una suerte de recompensa mirando actuar, desde la sombra, a las cómicas de vodevil y en la pantalla a Mary Pickford: “allá arriba, la vida era perfecta y la infelicidad no existía”. Se murmuraba que había filmado películas pornográficas pero que sin duda era una gran bailarina, la reina del Charleston y en consecuencia de la liberación femenina en películas como Dance, fools, dance (1931) donde se mostraba en ropa interior antes de echarse de cabeza al agua desde un yate anclado cerca de la isla de Catalina, refugio de estrellas en traje de baño pero también acuario disfrazado para películas de piratas.

Joan Crawford ascendió interpretándose, en cierto modo, a sí misma, lo cual le da un aire de veracidad apócrifa a sus sucesivas apariciones en la misma película con títulos distintos: Sadie McKee (1934), Manequin (1938), The Women (1939), Daisy Kenyon (1948), etcétera.

En Gran Hotel, película que ganó el Oscar del año 1932, Joan Crawford es la presencia más interesante en medio del gran conflicto de la ballerina neurótica (Greta Garbo), el ladrón enamorado de su víctima (John Barrymore) el magnate sin escrúpulos (Wallace Beery) y el empleado moribundo (Lionel Barrymore) que se gasta sus ahorros finales en el “Gran Hotel”. Crawford llega al palacio berlinés como simple empleada a tomarle dictado al magnate. Es pobre. Es digna. Está dañada. Es seducible. Es lo más moderno de una película antigua. Tolera los más despiadados close-ups con una mirada enorme, líquida y melancólica encima de los labios que habían de ser su sello de fábrica. Enormes, tan grandes como las hombreras que el modista Adrián le diseñó para ocultar el hecho de que Joan tenía cabeza grande y cuerpo pequeño.

Boca y hombros. Mis amigos, editores de la revista Look, me invitaron a conocer el apartamento de la Crawford en Nueva York. La actriz frisaba el medio siglo y era, en efecto, baja de estatura y ancha de hombros. El rostro me extrañó. Lo conocía por las películas pero no me esperaba una línea facial tan dura y tan insegura, como si la necesidad de cierta frialdad profesional fuera el requisito para disfrazar una profunda herida social. No tardó en revelar la tensión entre lo que era y lo que es. Explicó que ese día no tenía servidumbre, de manera que comeríamos en la cocina, sobre una mesa y con sándwiches extraídos de la nevera.

Semejante simplicidad contrastaba con la decoración del resto del apartamento —los salones de estar con muebles forrados de plástico como si jamás se usaran o acabaran de llegar de la tienda. Las ventanas cerradas a plomo. “El aire de Manhattan está lleno de polución”, lamentó antes de conducirme a un altar personal al cual la actriz penetró con una suerte de devoción hacia sí misma, pero sobre todo hacia su carrera, hacia el gran número de papeles que había interpretado a lo largo de la vida.

El clóset de Joan Crawford tenía dos pisos. La actriz prendió la luz e inició la vasta exhibición de su ropa. Sólo que no era la ropa de vestir diario, que sin duda se escondía en otros espacios más íntimos. Este era un clóset de exhibición, cosa que ella me demostró manipulando unas correas y haciendo que los vestidos de arriba bajasen y los de abajo subieran.
Up goes Winter, down comes Summer (el invierno sube, el verano baja) —murmuró casi como quien pronuncia una oración al pie del altar.
—Flaemschen —le digo recordando el personaje de la taquígrafa en Gran Hotel—. El vestido de Flaemschen, era negro, con cuello blanco.
—Era azul —me dice ella con cierta dureza profesional que era casi un reproche—. Azul oscuro.

Lo cual quedó demostrado cuando, con una ligereza muy cercana al amor, Joan Crawford hizo aparecer el vestido, conservado desde 1933, de la secretaria enviada al Gran Hotel para tomar el dictado del magnate, que se enamora del ladrón, y acaba yéndose con el moribundo que se gasta con ella los marcos ahorrados a lo largo de la vida, transformando la melancolía del rostro obrero en una carcajada de triunfo alegre contra la muerte que se avecina. Mientras tanto, Lewis Stone (el futuro y benévolo juez Hardy) se pasea por el vestíbulo del Gran Hotel, preguntándoles a los conserjes si no hay un mensaje para él. Tiene media cara quemada por el combate en la Primera Guerra Mundial —que habría tenido lugar tan sólo quince años antes…
—Más tarde me pondré el vestido. Si quieres verlo.

“Joan Crawford”, apelativo duradero en las marquesinas. De allí en adelante, Lucille —Billie— fue Joan y Joan le dio, con calor, vida a su propia vida en películas en las que ella es la mujer de clase baja que asciende por las buenas y por las malas. Sus matrimonios en el cine fueron reflejo pasivo de sus casamientos en la vida real. Douglas Fairbanks hijo le dio el nombre y la entrada a Pickfair, la mansión exclusiva de Fairbanks padre y Mary Pickford. Su matrimonio final con el empresario Alfred Steele, presidente de la Pepsicola, la llevó a la cima del mundo de los negocios. En medio, se casó con hombres menores que le permitieron brillar. Y brilló. A partir de Mildred Pierce (1945, Oscar) y enseguida con Humoresque (1946), Possessed (1947) y Autumn Leaves (1956), Crawford creó una personalidad de mujer fuerte pero vulnerable; amante extrañamente fría aunque abierta al placer, incluso al de la muerte (Humoresque). Acaso este deseo de la muerte la condujo, finalmente, al escalofrío gótico de Whatever Happened to Baby Jane (1962) y ya, imparable, al horror grotesco de Strait Jacket (1964) y Berserk (1968). La joven bailarina de Charleston, la seductora prostituta de Rain (1932), la ama de casa puntillosa de Harriet Craig (1950), la mujer independiente y mandona de Autumn Leaves, la madre cruel torturadora que ataca a su propia hija a golpe de gancho en la vida revelada (¿cierto, ficción?) por la propia hija, era una reina destronada con un apetito de atención y fama que nada podía saciar.

—Las actrices de hoy se creen reinas de Hollywood —dijo mientras cenábamos en su cocina—. No saben de lo que hablan. Las reinas éramos nosotras.

Bette Davis

“Quisiera besarte pero acabo de lavarme el pelo” (I’d love to kiss you, but I just washed my hair).

Esta frase, pronunciada por Bette Davis en una de sus primeras películas, The Cabin in the Cotton (1932) podría extenderse a su vida personal y a la sucesión de maridos pasajeros a los que Bette Davis no pudo “besar” porque acababa de “lavarse el pelo”. Un chico de sociedad, Fritz Wall, le propuso matrimonio porque necesitaba una anfitriona social. El primer marido, Liam Nelson, era un músico de jazz que llegaba a casa cuando Bette salía a filmar. Bette se enamoró (como muchas más) del millonario Howard Hughes. Liam los grabó cuando Bette y Howard hacían el amor y chantajeó a Hughes: le pidió setenta mil dólares a cambio del silencio. No sabía que ni Hughes ni Davis eran chantajeables. A su segundo marido, Arthur Farnsworth, Davis lo conoció como director de un hotel de Nueva Inglaterra. Pronto se enteró de que era un borrachín atado a las faldas de su mamá. Un accidente acabó con el desafortunado matrimonio: Farnsworth se cayó en la calle y la contusión cerebral lo mató.

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“Después de que me besas, siempre me limpio la boca” (Of Human Bondage, 1934).

Davis no aprende. Su tercer matrimonio lo celebra con el cazafortunas, William Grant Sherry, adicto a los baños de sol, desempleado, que se duerme viendo las películas de Bette y dice preferir a sus galanes que a su mujer. A Bette le propina golpizas, le arroja lámparas y baúles. Exit Sherry en espera del cuarto esposo, el actor Gary Merrill, su compañero de All About Eve (1950) y en la vida real, durante diez años de atracción e incomprensión, de sexo y compasión mutuos.

“Sin mí no eres nada, eres menos que nada… cada vez que me besabas, me carcajeaba” (Of Human Bondage).

Amor verdadero, Davis sólo lo siente por William Wyler, que la dirigió en Jezebel (1938), La carta (1940) y La zorra (1941). Los pleitos entre actriz y director durante las filmaciones fueron tan largos como las cincuenta (sin cuenta) tomas que Wyler filmaba, Davis corregía y Wyler volvía a filmar. Atraída por un hombre que, al fin, compartió su profesión y su pasión, la de Davis no fue correspondida. Wyler, un hombre de baja estatura, cuadrado, sin atractivo físico pero con gran talento creador, llamado “el Golem”, empleó magistralmente a Davis. Ella creyó que se casarían, Wyler se casó con otra mujer, acaso huyendo de Bette, segura de que una gran actriz es “tan buena como su director” y que nadie, como Wyler, había llevado tan alto el talento de Bette a la pantalla. O sea: Davis sólo pudo amar lo que ella misma era, una personalidad del cine. Fuera del cine, estaba ciega. El brillo gigante de la pantalla la cegó. Hombres mediocres, arribistas, pillos, en la vida real. Creadores de arte en el cine. Aquéllos no la vieron como era en la vida diaria; creyeron que sería, en el hogar, lo que era en la pantalla: tierna y terrible, excitante y cariñosa. Pero Davis era la estrella a toda hora, la mujer aguerrida, insultante, gritándole al director Irving Rapper, “Oye, pobre idiota, ponte de rodillas y da gracias por dirigir a Bette Davis”.

No vieron que el pelo “recién lavado” de Bette Davis era la cabellera de la Gorgona, testa monstruosa del poder, la majestad y la inconstancia: rostros horrendos, ojos asesinos, serpientes en la cabeza. Y sólo una de las tres, la Medusa, mortal. Ningún hombre en la vida de Davis fue Perseo. Todos la miraron y se convirtieron en piedra. Querían en la cama lo que sólo existía en la pantalla: “Jamás me casaría con una mujer así”, declaró el director y amante ocasional, Sherman. Y ahí, en la pantalla, estaba la vida verdadera de esta gran actriz. Se sabía fea. No podían retratarla como cheesecake, “pastel de queso”, en traje de baño, Davis —Medusa— requería ropajes, luces, peinados, que disimularan la herida sangrienta de su boca, la nariz de periquillo, los ojos saltones. ¿Fealdad fosforescente, dijeron? ¿Frankenstein femenino? “Incluso cuando la apuntaba con una pistola, era ella la que me asustaba” —dijo Humphrey Bogart. —Ojos rococó.

“Tu vida o la mía. Si te matan, seré libre. Si ambos morimos, ¡adiós y viento fresco!” (Dangerous, 1935).

Bette Davis batió un récord. Cuarenta y nueve películas de éxito y calidad, una tras otra, De servidumbre humana (Of Human Bondage, 1934) a All About Eve (1950). Con subidas y bajadas, pero olvidables éstas, insuperables aquéllas. La prostituta desagradecida y estúpida de Of Human Bondage. La borracha en Dangerous. La artista provinciana amenazada por Bogart en The Petrified Forest (1936). La prostituta con la cara rajada por Eduardo Cianelli en Mujer marcada (Marked Woman, 1937), la coqueta sureña redimida por Henry Fonda y la fiebre amarilla en Jezebel (1938). La esposa sacrificada a los caprichos aventureros de Errol Flynn en Las hermanas (The Sisters, 1938), la rica heredera condenada a la ceguera y la muerte (y al matrimonio con George Brent) en Amarga victoria (Dark Victory, 1939). La enloquecida emperatriz Carlota en Juárez (1939) y más: la madre soltera que debe ocultarle la verdad a su hija desaparecida para que ésta (Jane Bryan) se case en la alta sociedad. La imperiosa Isabel I, aquí sí Frankenstein en un trono, rapada, con peluca roja, manejando sus collares con tanta determinación como su trono y dispuesta a sacrificar su pasión por Essex (Errol Flynn) en nombre del destino imperial de Inglaterra: Flynn al cadalso. Resignada institutriz de los hijos de Charles Boyer en All This, and Heaven Too (1940), difamada por la histérica esposa (Barbara O’Neal) de éste. Sublime —me quedo corto— en La carta (The Letter, 1940), la mujer doméstica (teje mucho) desviada al crimen por la pasión erótica. Melodramática al límite en The Great Lie (1941) como madre apropiada del bebé de Mary Astor: “El bebé es mío. Mi único propósito en la vida es que el bebé sea mío. Tú no existes”. The Little Foxes (1941) donde Davis encarna la ambición en estado puro, a expensas de la vida de su marido (Herbert Marshall) y de su hija (Teresa Wright). Now, Voyager (1942) otra gran interpretación del patito feo convertido en el cisne seductor por obra y gracia del psiquiatra (Claude Rains), frustrada en su pasión amorosa con Paul Henreid, pero compensada por la amistad de la hija de éste y por la famosa frase final de la película “Jerry, ya tenemos las estrellas, no pidamos la luna”.

En Alerta en el Rin (Watch on the Rhine, 1943), Davis acompaña fielmente a Paul Lukas, luchador político contra el régimen nazi. En Old Acquaintance (1943) se reúne con su detestada Miriam Hopkins para celebrar, con todas sus consecuencias, una “vieja amistad”. En Mr. Skeffington (1944) es una mujer vana, infiel, incapaz de aceptar el paso del tiempo o la fidelidad de su marido judío (otra vez, Claude Rains), nuevamente su némesis en Decepción (1946), retrato de la mentira como convicción del amor. Y Beyond the Forest (1949) donde Bette llega a la cabaña habitada por su nuevo marido (Joseph Cotton) y exclama, inmortalmente, “What a dump!” (¡qué pocilga!), como si adivinase el final de su propio estrellato.

Éste, sin embargo, tuvo una cinta más: la espléndida All About Eve (1950) en la que Davis, como la eternidad idéntica a sí misma, es la estrella que envejece para cederle el paso a la joven arribista (Anne Baxter) armada de la mendacidad y la traición que Margo Channing (Bette) no tuvo, contentándose, en cambio con ser mujer “porque lo que abandonas en el ascenso, para ir más deprisa, lo olvidaste. Ahora volverás a ser mujer”.

¿Debió terminar aquí, en 1950, con All About Eve, la gran carrera de Bette Davis? Lo que siguió, entre 1950 y 1962, fue una pálida repetición de éxitos pasados, agravada por otro paso: el de los años. Pero en 1962 Davis reaparece como un monstruo devastado por la edad, la nostalgia, la gloria perdida y un presente de saña, servidumbre y venganza, contra sí misma y contra la hermana (Joan Crawford) lisiada por la propia Bette a fin de perder la fama que Davis, actriz infantil, tuvo y perdió. Actriz infantil: Bette repite los números que le dieron fama a los nueve años de edad, con los rizos, los moños, los vestidos de la infancia, y con una cara de payaso, blanca de polvo y brillante de rimmel, falsos lunares y ojos extraviados.

What Ever Happened to Baby Jane? (1962). ¿Qué sucedió con Bette Davis? Acaso la decidida preferencia de la estrella por guiones y directores mediocres era su manera de sobresalir. Ella, la estrella, era superior a todo: argumento, director, los demás actores. Este era su credo: la persona externa mostraba, en la pantalla, el alma interna. La actuación revela el alma. Importa menos el guión que la calidad de la actriz o como dice la astuta escritora inglesa Brigid Brophy, comparando la histeria de Davis a la de Santa Teresa, “en Davis, el control persigue a la fantasía, el melodrama a la inteligencia”. Davis consigna “un maravilloso espiral de intensidades”.

Las intensidades de Bette culminan en el fantástico caracol interpretativo de All About Eve y, por último, en la fantasía sin control de Baby Jane. No había nada más que hacer, nada más que decir. De Baby Jane en adelante asistimos al afligido descanso de un gran talento, al saturnino ocaso de una gran personalidad, vencida, cómo no, por la vejez, el desorden, la lucha constante —hasta morder el polvo— de un narcisismo envenenado, de un exceso histriónico autodestructivo, de una diabólica energía que no pudo contra el avance del tiempo.

Hay un momento de humor en que Bette Davis, la mujer mejor pagada de Estados Unidos en 1940, debe pagar a su vez, una inserción en la prensa declarándose en quiebra y pidiendo empleo en 1962: “Madre de tres hijos. Divorciada. Americana. Treinta años de experiencia como actriz de cine. Capaz aún de moverse y más amable de lo que dicen los chismes. Busca trabajo fijo en Hollywood (ya estuvo en Broadway). Referencias disponibles”.

Por un momento, en la década 1935-1945, Bette Davis dio al público de la “Depresión” la sensación de que los problemas actuados por Bette no eran muy diferentes de los problemas de las mujeres que acudían no sólo a aplaudirla sino a identificarse con ella. Un público, advirtió el escritor James Agee, de “mujeres sin amor y poco amables”. Como Bette Davis. Un público femenino afectado por la crisis económica, el desempleo, la falta de elegancia, la monotonía del diario vivir y, luego, la guerra, la falta de hombres, el trabajo en las fábricas bélicas… Este público femenino, al terminar la guerra, al regresar los hombres, se mudó del centro de las ciudades a los nuevos suburbios, pulcros, idénticos a sí mismos, con autos nuevecitos, lavadoras automáticas, televisión, escuelas, céspedes y barbacoas.

Ya no era el mundo de Bette Davis. Fue el de Doris Day, sonriente y cantarín. “What a dump!” (¡qué pocilga!), exclama Davis en Beyond the Forest y es como si escribiese el epitafio de su propio tiempo, pero también del nuevo tiempo que la marginó.

“Mi trabajo ha sido el gran amor de mi vida”, declaró Bette, incapaz de retirarse. ¿A dónde? Porque fuera de la pantalla no había vida para ella. La existencia diaria era la ficción. La verdad estaba en la pantalla de plata.

“¿Por qué me tienen miedo?” (The Nanny, 1965).

La crítica final no es amable. Dice Vincent Canby en The New York Times: “La carrera de Bette Davis ha sido reciclada más que un neumático”, y Bosley Crowther en el mismo periódico: “Un gran talento se ha ido por la coladera”. Y un crítico británico se explayó: “Una actriz llega a un punto de su carrera en que debe detenerse a pensar. Son personalidades demasiado fuertes. Sucumben el énfasis y la exageración. Deben detenerse y ponderar”.

Bette Davis ni se detuvo ni ponderó. Su vida sólo la vivió en la pantalla. “Mi trabajo ha sido el gran amor de mi vida”; dijo con claridad aunque “la actuación me sofoca, me acosa, me atraganta”; pero siente “hambre de cámara”. Tiene la inteligencia de sí misma: “Soy mujer. Lo que abandonas en el ascenso para ir más de prisa, lo olvidas. Volveré a ser mujer” (All About Eve). Pero nos traiciona el cuerpo: “El cuerpo decae. Te enfermas. Te olvidas de las cosas. ¿Qué tiene de bueno la vejez?”.

¿Por qué entonces se exhibe, se prolonga, hace más películas? “Hay que escoger. Un hombre o la carrera. Al cabo, los hombres van y vienen. La carrera es lo que cuenta”.
Irreconocible, casi un esqueleto, más marchita que las flores que recorta y arregla en The Little Foxes, pequeña, mordaz, mortal cigarrillo entre los dedos, encogiéndose y a punto de desaparecer, no resiste a la fama: irá al festival de San Sebastián, dedicado a ella en 1989. Regresa a París. Tres días más tarde, muere.
“No estoy enferma. Sólo he perdido el apetito”.

Barbara Stanwyck

Stanwyck despliega su sentido de la comedia en Ball of Fire (1941) y en The Lady Eve (1941). En la primera es una cantante de cabaret obligada a refugiarse en la casa donde siete sabios preparan una enciclopedia sufragada por una solterona millonaria. Los siete sabios viven en comunidad, aislados, atendidos por un ama de llaves más severa que su delantal y menos ruidosa que su llavero. Todos son de cierta edad, salvo el lingüista (Gary Cooper). De manera que cuando Stanwyck busca y encuentra refugio entre los siete sabios, su atención se dirige al atractivo encargado de la lengua. Le lleva a gente de la calle que habla el argot popular.

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Y ella misma aporta todo un slang que incluye palabras marginales en 1940 (cuando se filma la película) y que desde entonces han entrado al habla cotidiana de los Estados Unidos. Ball of Fire es transposición de Blancanieves y los siete enanos sólo que en la película, dirigida por Howard Hawks, Blancanieves se enamora del altísimo Gary Cooper, al cual, para besarlo, debe alcanzar, trepada, simbólicamente, en un par de tomos del diccionario. Increíble en su desenlace (Barbara abandona a su novio Dana Andrews, raquetero, a favor del sabio lingüista Cooper), fiel a su mitología (Blancanieves no abandona a los enanos pero encuentra a su príncipe) e increíble en su continuación (la bárbara Barbara condenada a vivir, forever, entre sabios, bibliotecarios y un tímido intelectual), Ball of Fire tiene la credibilidad que le da Stanwyck, la credibilidad del humor, la adaptación a toda circunstancia, el don de ser ella misma en ambientes contradictorios y el valor supremo de imponer la ficción de su realidad como realidad de su ficción.

Éstos son, también, los atributos de otra fábula fílmica, The Lady Eve. Ahora Barbara y su padre (Charles Coburn) son un par de tahúres profesionales que aprovechan los cruceros para hacer sus travesuras. Sube al barco el tímido (otra vez) multimillonario Henry Fonda, quien viene de pasar un año cazando serpientes en el Amazonas: “Es que yo he estado un año en el Amazonas y ahí no usan perfume”.

Fonda, ensimismado, no habla con nadie. Stanwyck le hace tropezar, se inicia la operación de Coburn para esquilmarlo, interviene Cupido, Barbara y Henry se enamoran hasta que éste descubre la verdadera identidad de Barbara. ¿Fin del romance? No: sólo llevamos una hora de película. Reintegrado a su millonario hogar, Fonda aparece en una cena organizada por su padre, el rotundo Eugene Palette. Un vecino, falsario noble inglés (Eric Blore), invita a Barbara a cenar en casa de Fonda. Ella se hace pasar por una aristócrata inglesa, llegada a Nueva York en submarino (¡!) y armada de un acento británico que demuestra diciendo Connecticut con todas sus letras, en vez de Coneticot, como dicen los yanquis. Henry cae, de nuevo, en las redes de Barbara y esta vez se casa con ella. Se requiere la noche de bodas para que Henry sepa que Barbara es Barbara y que todo esto es una comedia debida a la magia pasajera (1940: The Great McGinty a 1948: Unfaithfully Yours) de Preston Sturges, un singular talento que sabía ver la centralidad de la excentricidad en los Estados Unidos, cosa que da su tono particular a Norteamérica: Rudy Vallee, el millonario tacaño; Claudette Colbert, la estrella sin más ropa que un pijama masculino; Betty Hutton, embarazada de milagro; la inexplicable buena fortuna de Dick Powell; el voluntario descenso al proletariado de Joel McCrea; y la intrusión casi vodevilesca de elementos ajenos a la trama, como el desopilante Ale and Quail Club de The Palm Beach Story (1942), un grupo de cazadores ebrios y millonarios que convierten en ruina, con sus escopetas, el sacrosanto club-car del expreso Nueva York-Miami…

Stanwyck entra sin entrar a estos mundos. Era ella, Ruby Stevens, joven de clase baja convertida por las candilejas fílmicas en Barbara Stanwyck, que cuando quería, volvía a ser “Ruby Stevens” y cuando quería ser otra, era “Barbara Stanwyck” sólo que a diferencia de Bette Davis, que era una en la pantalla y otra muy distinta en la vida diaria, Stanwyck-Stevens en sus papeles no disimulaba a la chica de origen humilde hecha con sus propias mañas, ni a la mujer elegante e irónica disimulada en el origen duro, plebeyo, ambicioso.

El habla —el lenguaje— es un elemento primordial de este juego, muy norteamericano, entre origen y destino, voluntad y éxito, llaneza y vulgaridad, sinceridad e hipocresía. Igual que en Ball of Fire, The Lady Eve ofrece todo un repertorio del habla popular, a veces a cargo del inefable William Demarest, el práctico auxiliar del distraído Fonda, y contendiente del bribón Coburn. Demarest ha sido secuestrador (kidnapper) y su léxico abunda en expresiones como “Don’t play me for a sucker” (no creas que soy idiota), no nades en una piscina sin agua y no aceptes dólares de madera.

Destaco el uso que estas películas hicieron del habla popular (lo mismo pasó en Francia con las de Gabin y Arletty) como distanciamiento del lenguaje teatral previo que ofrecía a las primeras producciones habladas (véase Ruth Chatterton). Barbara Stanwyck fue la portadora principal, activa, interpretativa, de esta evolución del lenguaje popular y su adaptación a comedia y drama.

Le faltaba a Stanwyck alcanzar una cima que sólo era suya: la de la protagonista de Sorry, Wrong Number (Anatole Litvak, 1948). Stanwyck es la hija mimada de un millonario. El dinero no le impide ser dura, vulgar, agresiva. Stanwyck recupera los orígenes de Ruby Stevens y los planta en un mundo enrarecido donde la chica popular puede ser la chica millonaria. Sin perder el ánimo combativo, escondido detrás del vestuario de Edith Head, los peinados de Wally Westmore y los millones de su padre (Ed Begley). Además, el personaje de Stanwyck es dueño de una fría dureza, un rostro helado hacia quien se le pone enfrente, rival femenina, sirviente de la casa, o marido pobre elevado a ser consorte inútil (Burt Lancaster). También es una psicópata engañada, cuyas enfermedades —de consecuencias fatales— son puramente imaginarias.

Lo original, lo angustioso del personaje es su enorme soledad en el momento culminante. Reducida, por la propia mentira, a vivir encamada por una enfermedad imaginaria, todo su mundo se derrumba por vía telefónica. Stanwyck se entera, equívoco tras equívoco reflejado en su rostro a medida que pasa de la suficiencia sin límites de la superioridad social intolerable, del desdén hacia los demás, a lo contrario, el desamparo, la soledad, la necesidad de los demás, a medida que entiende: sola en su recámara, va a ser asesinada a las once y diez de la noche, por órdenes de su marido, requerido de la herencia de Stanwyck para afrontar sus deudas criminales.

La carrera de Barbara Stanwyck fue larga y pródiga en grandes actuaciones, a veces en buenas películas, a veces en malas. Nunca más mala que en Baby Face (1933, Alfred Green), donde va escalando socialmente, del sótano al penthouse, con una maña helada. Nunca más farsante que en Miracle Woman (1931, Frank Capra) donde evoca a la “evangelista” Aimée Semple McPherson, predicadora religiosa, itinerante que obtuvo millones (de dólares y adherentes) con sus prédicas “revitalizantes”. Nunca más generosa que en Night Nurse (1931, William Wellman) donde su devoción profesional salva niños y condena criminales. Parte de la gran ética norteamericana del oeste en Annie Oakley (1935, George Stevens), la campeona de la puntería en el circo de Buffalo Bill, pero también la tiradora que ayuda a construir el primer ferrocarril de costa a costa en Union Pacific (1939, Cecil B. De Mille) a pesar de los indios, la distancia, los enemigos y la rivalidad amorosa de Gary Cooper y Robert Preston.

No termina ahí. Stanwyck fue la triste heroína del melodrama para acabar con todos los melodramas, Stella Dallas (1937, King Vidor), la historia de la madre sufrida y vulgar cuya hija, gracias a los sacrificios maternos, asciende a las altas esferas mientras la madre la contempla de lejos, bajo la lluvia, y aunque juzgo a Sorry, Wrong Number como la gran actuación de Stanwyck, no se queda atrás Double Indemnity (1944, Billy Wilder) donde Barbara, enjoyada hasta los tobillos, la mirada oculta tras los anteojos de sol, emplea como títere a Fred MacMurray para asesinar a su marido y heredar por partida doble (gracias a la ingenuidad de Fred). En Golden Boy (1939, Rouben Mamoulian) y en Meet John Doe (1941, Frank Capra), Barbara descubre otro papel intermedio entre Stevens y Stanwyck. Es la profesional (del boxeo, del periodismo) que conduce a los héroes (William Holden, Gary Cooper) a un éxito que los traiciona como seres humanos. Traición que Barbara primero promueve y al cabo reniega, diciéndole la verdad al héroe.

Al paso de los años, la gran Barbara fue perdiendo su estrella pero al cabo la recuperó en películas (Cattle Queen of Montana, 1954) y series de TV (The Big Valley, 1965-69) en las que logra imponerse con calidad femenina en un mundo de machos. El pelo plateado, la mirada angustiada, los labios irónicos, Stanwyck es la reina del oeste, la macha entre los machos. Ruby Stevens ha encontrado su imagen final.

Luise Rainer

Con Luise Rainer celebré en Londres sus cien años de edad en un restorán ruidoso que ella quería acallar sin éxito. No hacía falta. Con su siglo de vida, Luise Rainer era mi elocuente contemporánea. La había conocido años antes, en Francia, cuando estaba casada con Robert Knittel, que era mi editor en Inglaterra. Coincidimos en París en una cena ofrecida por Jean D’Omensson, director del diario Le Figaro. Luise tendría unos cuarenta y conversaba con gran convicción sobre cine, política y la protección debida a los animales. En México le había llamado la atención el gran número de perros sueltos, sin collar, corriendo por las calles al azar del mundo citadino y también de un desolado universo animal. En política su destino estuvo ligado al de su primer marido, Clifford Odets, el joven autor teatral que dominó la escena neoyorquina de los años treinta con obras como Awake and Sing, Waiting for Lefty y Golden Boy.

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Odets habrá tenido los grandes premios de la crítica y el público neoyorquino. Era el dramaturgo de la izquierda intelectual. Su posición política le hacía parte del radicalismo en el momento estelar del Nuevo Trato del presidente Roosevelt. Pareja llamativa: el dramaturgo de más éxito, la actriz doblemente oscarizada. Venían de mundos muy distintos. Luise Rainer era austriaca y su carrera la inició en Viena con el gran Max Reinhardt, el renovador de la escuela dramática donde “resucitó” a Shakespeare y a los clásicos griegos. “Descubierta” —esa palabra que en Hollywood le reserva el velo de su ignorancia previa— fue llevada a Los Ángeles a hacer el papel de Anna Held, la vedette del Music Hall de principios de siglo y primera mujer del empresario Florenz Ziegfeld (The Great Ziegfeld, 1936). Allí, Luise baila y canta con un atractivo europeo ausente del resto de la película, se da un baño de burbujas y acepta el fin de su matrimonio con Ziegfeld en una escena lacrimosa por teléfono que, en sí misma, le valió el Oscar. Al año siguiente recibió la segunda estatuilla por su papel de O-Lan, la sufrida esposa china en La madre tierra. Luise me cuenta que para hacer el papel de una mujer asiática no tuvo que aprender sino la manera de caminar, los pasos breves y humildes de quien siempre está atrás, nunca adelante. Habla de sus coestrellatos con opiniones severas. Elogia a William Powell, su “Ziegfeld” y a Melvyn Douglas, un hombre culto y galán. En cambio, le resultaba intolerable una “estrella” como Robert Taylor, cuya conversación se reducía al número de trajes nuevos que había adquirido. Tras de alcanzar la fama, Paul Muni, su coestelar en La buena tierra (1937), sólo actuaba en presencia de su esposa, sentada al lado del director y repartiendo consejos inapelables.

Pero la vida social —o la falta de ella— en Hollywood era ajena al misterio de Luise Rainer. En el “estudio” de Greta Garbo, Joan Crawford y Norma Shearer, Rainer fue la única actriz que ganó el Oscar, dos veces consecutivas, premio que no habían conseguido las otras tres principales, preferidas y, acaso, envidiosas “estrellas”. Rainer pasó a interpretar papeles monótonos, de segundo orden, como en El gran vals (1938), la película de Julien Duvivier en la que el Danubio Azul era más importante que Luise Rainer y la vida de Johann Strauss (Fernand Gravey, convertido en Gravet para no significar gravy, salsa) se centraba en el vals y la presencia rotunda, gigantesca, de la cantante Miliza Korjus, antes de que los desastres de la guerra la enviaran a México a filmar Caballería del Imperio (1942), ínfima película de Miguel Contreras Torres en la que la enorme Miliza apenas cabe en los frágiles brazos del galán Emilio Tuero, no sé si más delgado o más bajo que su compañera (quien ha venido a México, en la película, a cantarle al emperador Maximiliano y a Carlota).

Luise Rainer confiesa su gran amor por Clifford Odets y la fatalidad de una distancia: ella en los estudios de Hollywood, él en los escenarios de Manhattan. Rainer le escribe a Odets: “Me quieres muerta. Crees que me amas pero sólo amas lo que no te molesta, lo que no tiene vida propia”. Y él le escribe a un amigo: “Luché contra su intención, inconsciente, de enamorarme y de destruirme como artista… Su intento de guardarme sólo para ella”. Las vidas se fueron en direcciones contrarias. Odets declinó y culminó, en cierto modo, cuando le convocó el infame Comité de Actividades Antiamericanas del Congreso. Odets mostró una llamativa ambigüedad, dando nombres pero atacando al Comité y explicando que la temática de sus obras de teatro no le debía nada al comunismo y todo a la pobreza.

Con mi editor Knittel, Luise encontró una vida serena que no acaba de explicarme el porqué de su ascenso y caída en el firmamento de Hollywood. El crítico David Thompson dice que ganar dos Oscar al hilo podría ser obtener dos muñequitos vudú. En el trato con Luise Rainer nunca tuve la impresión de una carrera frustrada, de una nostalgia de la fama. Le creo cuando habla de un cierto hartazgo o fastidio con la vida de Hollywood, y sus escasas recompensas artísticas o intelectuales. Lamento no haberla visto en otra película digna de su gran talento. Que la llama —o llamita— de la interpretación estaba en ella era tan cierto como su gran presencia en la versión fílmica de El jugador de Dostoievski (1997) donde Luise llega al casino de Baden-Baden a rescatar a su nieto de la obsesión de la ruleta y gana, ella misma, lo que el nieto perdió.

¿Nunca más? ¿Por qué jamás? La MGM reunió a sus estrellas para celebrar el aniversario de la empresa. Por orden alfabético, a Luise le tocó su turno junto a Julia Roberts. Una Venus de hoy, alta y sonriente, garbosa, dispuesta a devorar al mundo, al lado de un duende de ayer, sonriente, a punto de desvanecerse en un mundo que, si no es el suyo en sentido estricto, lo seguía siendo en el orden moral e intelectual. Al día, preocupada, coqueta, fue a la embajada de México en Londres vestida con un tocado de seda de dos piezas, zapatillas de raso y una gorrita de crochet dorado, del brazo de un joven galán y ante el asombrado Eric Hobsbawm, quien cumplía noventa años, era diez menos que Luise.
—Ninguna mujer tolera una luz vertical —me dice Silvia, mi esposa.

No miro a Luise cuando la acompaño a su casa en el elevador y sus crueles luces. La recuerdo en la penumbra del restorán Bibendum o en la sala de la embajada, cultivando una sonrisa juvenil, dócil, atractiva, que nunca la abandonó.

Joan Crawford dijo con mirada helada mientras le untaba mantequilla a mi sándwich: —Ya no hay estrellas en Hollywood. Sólo hay arribistas. Fuimos las últimas estrellas.
Luise Rainer brilla solitaria en su apartamento de Londres, rodeada de un siglo entero de recuerdos.

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No sé si en los ojos de Joan Crawford, viuda del magnate de la Pepsicola, Harry Steele, había el afán diabólico de ser respetada a pesar de su origen o si en la mirada de Luise Rainer había el deseo de volver a ver, por un instante, la joven del Sehnsucht 202 (1932) en Viena o de ser para siempre la mujer privada, de intensa memoria y presencia actual, sin pasado fílmico.

Siempre pensé que, de llevarse al cine mi novela Aura, Luise Rainer sería la intérprete ideal de la anciana señora Consuelo, capaz de convertirse, de vez en cuando, en la bella y tentadora Aura.

Carlos Fuentes. Escritor y ensayista. En su obra figuran más de 50 títulos —cuento, novela y ensayos—, entre los que se encuentran: Federico en su balcón, La voluntad y la fortuna, Cuentos sobrenaturales, Aura, La muerte de Artemio Cruz y La región más transparente.