ESCRITURAS

CARLOS FUENTES: DESDE EL QUIEBRE DE LOS SIGNOS

POR PEDRO ANGEL PALOU

Carlos Fuentes ha contribuido como pocos a destruir el pernicioso mito de la espontaneidad y la inocencia del escritor. Es el que conoce mejor—como ninguno— las posibilidades de su arte, y de esa conciencia estética se nutre una y otra vez. Leerlo, y leerlo bien, con ese supremo arte de la atención que él mismo afirma que se ha perdido, es una de las experiencias más intensas que conocemos. Este ensayo fue leído durante la ceremonia en la que Carlos Fuentes recibió el Doctorado Honoris Causa que le otorgó la Universidad Autónoma de Puebla.

Escribir una novela es aprender a leer, decía Faulkner en su no publicado prólogo a El sonido y la furia. Una frase que, seguramente, suscribe Carlos Fuentes, nuestro más arriesgado —y airoso— novelista; quien ha sabido transfigurarse una y otra vez para ir dibujando esa curiosa forma de Comedia Humana Mexicana que él llama La edad del tiempo y que reúne ya —e incluirá en los próximos años— la más vasta y ambiciosa obra narrativa de nuestro país. Como Pessoa, que a falta de una literatura inventó él sólo la literatura portuguesa a través de sus heterónimos, Fuentes, a falta de una novelística mexicana, ha escrito todas las novelas de esa tradición. No se me malentienda. En México había novelas —y sólo se escribe, aun con el ojo estrábico puesto en la literatura universal, desde una literatura nacional—, pero no había novelística. Al filo del agua está antes de La región más transparente como La sombra del caudillo está antes que La muerte de Artemio Cruz, y a ellas responden, es cierto. Pero más allá de los programas literarios que presuponen Acto preparatorio y el parágrafo inicial de La región, algo se ha trastocado para siempre —la alegoría se ha vuelto símbolo— en la literatura mexicana con la aparición de Carlos Fuentes. Como el Ishmael de Moby Dick, el personaje dice: “Mi nombre es Ixca Cienfuegos. Nací y vivo en México, D. F. Esto no es grave. En México no hay tragedia: todo se vuelve afrenta. Afrenta, esta sangre que me punza como filo de maguey. Afrenta mi parálisis desenfrenada que todas las auroras tiñe de coágulos”. Del pueblo de mujeres enlutadas hemos dado un eterno salto mortal hacia mañana, quien no lo vio estaba ciego, quien no lo ve ahora es idiota o un resentido (o quizás un resentido justamente por su estrechez de miras, por eso siempre he dicho que cada quien tiene al Carlos Fuentes que se merece). “Yo no creo —dice Fuentes— en la literatura o en el arte que, bajo el signo de lo que sea, se fundan en la asimilación sentimental, en la cosquilla emotiva. Creo, por el contrario, en la literatura y en el arte que se oponen a la realidad, que la agreden, la transforman y, al hacerlo, la revelan, la afirman”. Supremo arte de conocimiento y por ende de descubrimiento, la novela es el género que mejor dibuja esa pulsión. “La literatura es una fiesta y un laboratorio de lo posible”, decía Ernest Bloch. La novela habla, por ende, desde el presente, siempre del futuro. Por ello la novela no refleja nada, hace otra cosa más profunda: en secreta tensión con las maquinaciones del poder las reproduce y desnuda.

A la pregunta que encabezaba Conversación en la Catedral. “¿ En qué momento se jodió el Perú. Zavalita ?”, que podría abrirse a toda América Latina, Carlos Fuentes, desde mucho antes, había contestado con la Palinodia del polvo de Reyes, su maestro: “¿Es ésta la región más transparente del aire? ¿Qué habéis hecho, entonces, de mi alto valle metafísico?”. Y más aún, con los versos de Paz que dicen:

Se quebraron los signos

  se rompió

  atl tlachinolli

 agua quemada.

Lo saben ya: estaban ahí desde el principio, pero se trata también de los epígrafes de su cuarteto narrativo, Agua quemada.

De esa herida inicial, de esa ruptura de los signos, desde esa desgarradura se abre la enorme obra novelística —suma de saberes— de Carlos Fuentes. Indagar en ella acaso sea la forma más completa de abarcar el territorio de un hombre de letras que ha cultivado casi todos los géneros y que es hoy —y desde hace mucho tiempo— nuestra más aguda conciencia moral.

¿Qué puede decir la novela que no pueda decirse de otra manera?, es la pregunta reiterada de Fuentes en sus libros ensayísticos: la respuesta debemos encontrarla en sus propias novelas. Permítaseme, entonces, un recorrido sucinto por la historia de la novela cuya síntesis está en los primeros ensayos de un libro hoy injustamente poco comentado, Casa con dos puertas. En estos textos, como en La nueva novela hispanoamericana, Fuentes concluye que ha muerto la novela, es cierto, pero la novela burguesa realista tal y como la practicó Jane Austen. La realidad novelesca no ha muerto con ella, al contrario, ha llegado —escribe Fuentes con el optimismo de saberse entre los nuevos fundadores— el advenimiento de una realidad literaria más poderosa que se expresa en su “capacidad para encontrar y levantar sobre un lenguaje los mitos y las profecías de una época”. Se trataba, sin más, de regresar a las raíces poéticas de la literatura, a través del lenguaje y de la estructura, no de la intriga y la sociología, para crear, he allí el meollo de toda la obra de Carlos Fuentes, “una convención representativa de la realidad que pretende ser totalizante en cuanto inventa una segunda realidad. …a través de un mito en el que se puede reconocer tanto la mitad oculta, pero no por ello menos verdadera de la vida, como el significado y la unidad del tiempo disperso”. De allí el predominio del mito como eje estructurador y como fuente de lenguaje en la obra de Carlos Fuentes; reto de la cronología —cronotopos dirá usando a Bajtin en Valiente mundo nuevo—, al unir el pasado y el futuro en un eterno y reiterativo presente, como el de su novela favorita de Balzac, Louis Lambert, en tantas ocasiones punto de partida y vuelta a casa de sus reflexiones y de su producción literaria. “No existen —escribe San Agustín en sus Confesiones— tres tiempos, el pasado, el presente y el futuro, sino sólo tres presentes: el presente del pasado, el presente del presente y el presente del futuro”. Como sabía T. S. Eliot: “And all is always now”.

Y es que la novela, apuntamos nosotros, nace del discurso notarial de la España del siglo XVI, no de los relatos medievales, aunque tome elementos de ellos. Lo que descubre el genial y anónimo escritor del Lazarillo —genial hasta en permanecer anónimo para darle el cuerpo jurídico a la primera novela de la que se tenga noticia— es que en literatura, por vez primera, puede hablar el hombre sin atributos, el hombre común y corriente, el desposeído, el sin voz. Al hablarle a “Vuestra merced” (incluso en forma de texto: “Pues usted escribe que se le escriba”) y relatarle en forma de confesión judicial su vida, ha nacido la novela. No sólo por la voz —el lenguaje— sino por la estructura que, a pesar o gracias a su polimorfismo, es prácticamente siempre la suplantación discursiva en forma de ficción de una forma escrita (la carta, la confesión, el diario) de la que toma su cuerpo. “La certeza heroica se convierte en ambigüedad crítica, la fatalidad natural en acción contradictoria, el idealismo romántico en dialéctica ironía”. Acto siempre de lectura —legislar es leer—, la novela, como prueba Carlos Fuentes en su magistral Cervantes o la crítica de la lectura, es una reinterpretación absolutamente novedosa de la realidad. En El Escorial de Terra Nostra están los documentos y los cadáveres de Felipe II. Doble mausoleo, la novela es la escritura-archivo de nuestra realidad, acaso la más ambiciosa y la más totalizante de las novelas que se hayan escrito en nuestra homérica latina: “caen las máscaras, permanece la luz nacida de las miradas enmascaradas”. Lo sabía Carlos Fuentes al hacer su diagnóstico del renacimiento de la novela: “Se inicia un tránsito” —dice Fuentes— “del simplismo épico a la complejidad dialéctica, de la seguridad de las repuestas a la impugnación de las preguntas”. La novela nace de la duda y su territorio es el de la ambigüedad. Debate entre literatura y vida, la novela nace de esa tensión y la reescribe eternamente, como en las novelas inacabables de Macedonio Fernández, o en esa reflexión sobre la historia y sobre las posibilidades de narrar que es Una familia lejana, de Fuentes, donde el propio autor es interpelado. Novela dialógica en la que un narrador cuenta la relación de su amigo Branly con la familia Heredia —el antropólogo Hugo y su hijo Víctor— desde una vieja visita a las ruinas de Xochicalco. “Mañana es el once de noviembre, Fuentes. Es su cumpleaños. Vea cómo aún no estoy senil; recuerdo las fechas de nacimiento y muerte de mis amigos. No se preocupe. Ahora estamos aquí en una de las posibilidades infinitas de una vida y una narración. Usted teme ser el narrador de esta novela sobre los Heredia porque teme la venganza de un vulgar demonio contra el último hombre que la conozca. Olvida algo que, sin embargo, he tratado de decirle varias veces. Toda novela es algo inconcluso pero también es algo contiguo”. Y más adelante: “Por su otra vida. Fuentes, por su vida adyacente. Piense en lo que pudo ser y celebre conmigo su aniversario”. Hoy celebramos aquí este Doctorado Honoris Causa, precisamente por esa vida adyacente que es la escritura de novelas. Dice William Faulkner que la novela es ese oscuro hermano gemelo de un hombre, y la vida secreta de un escritor. Hoy celebramos esa doble vida, y al Mr. Hyde que se oculta y luego aflora en cada una de sus obras. El baúl archivo del general Llórente y su doble Felipe Montero, y Consuelo-Aura, son centrales en esa relectura de la realidad mexicana y de la novela como impersonation.

Y ahora, por ello, debemos hablar un poco, aun a riesgo de ser sobresimplificadores, de la visión de la historia- mito de México que le ha dado carne —médulas que han gloriosamente ardido, diría su amado Quevedo— a ese proyecto totalizador, donde la novela es el privilegiado vehículo del conocimiento. “No ha habido un héroe con éxito en México. Para ser héroes, han debido perecer: Cuauhtémoc, Hidalgo, Madero, Zapata”, se dice en La región más transparente. Y por ello, desde el texto inicial del libro también oímos —porque se trata de una novela oral, polifónica, gran concierto de voces, collage—: “En México no hay tragedia: todo se vuelve afrenta”, como ya dijimos antes. Existe una visión muy particular del pasado mexicano —de los Tiempos Mexicanos— y de su supervivencia en el presente que podrían representar Ixca Cienfuegos y Teódula Moctezuma, pero que toca y cimbra toda la obra de Carlos Fuentes. Y ahora gloso su participación en el ciclo “Narradores Frente al Público”, en Bellas Artes en 1965. Allí Fuentes dice: “El mito mexicano reposa sobre varias leyendas, todas ellas carentes (…) de un elemento connatural a la narrativa: el suspenso”, lo cual explica la tardía aparición de la novela en un país de vasta tradición poética, porque la narrativa se vuelve épica en un mundo mítico. Del mito de Quetzalcóatl —el de la promesa rota— pasamos al triple mito de Moctezuma-Malinche-Cortés: la promesa es violada. Cortés es un falso Quetzalcóatl, la mujer genera la traición y la corrupción, y Moctezuma, ingenuo y derrotado, es el padre de la sospecha y de un complejo defensivo”. Enseguida, dice Fuentes, “la femineidad corrupta y violada debe redimirse: el mito de la virgen de Guadalupe, indígena como la Malinche, y otra vez ambigua mujer-diosa, en cuya piedad hay un toque ligeramente incestuoso. Y por fin el mito de la reconquista: los aztecas, las víctimas, han de maniobrar en silencio” —espejo de silencios, ha llamado también Fuentes a la Colonia, al tiempo is pánico— “a fin de asimilar el malicioso poder del conquistador y mezclarlo con un maquiavelismo realista”.

Este sustrato mítico, aquí resumido, se traduce, racionalmente, en palabras de Fuentes: “al diagrama de una nación en desarrollo donde la Revolución de 1910 por vez primera en América destruyó el poder feudal de la Iglesia y de los terratenientes y creó las condiciones para la circulación de una riqueza dirigida y apropiada por la burguesía nacional que salió de las lomas de Tingambato y desembocó en las Lomas de Chapultepec”. En La muerte de Artemio Cruz oímos decir: “deseamos el mayor bien para la patria, mientras sea compatible con nuestro bienestar personal; seamos inteligentes, podemos llegar lejos”. Es un diagrama de país que puede ser engañoso porque no funciona naturalmente, sino con la fachada y el sustrato del mito, léase que un nuevo equilibrio ecléctico ha nacido: “Moctezuma ya no es un autócrata divino, es el Señor Presidente, que se sienta en el trono de oro de los aztecas sólo por seis años y sólo es respetado si gobierna con toda la malicia y la energía del

Conquistador, y también con los ropajes físicos del Emperador”. Y termina esa visión que se ha repetido, ampliado y hecho más sutil y más penetrante: “En México la paradoja se complicó con un dilema: la clase emergente de industriales, burócratas y comerciantes no sólo se identificó con la retórica de la democracia y la particularidad del progreso: también se envolvió en los estandartes de la nacionalidad, la revolución permanente y todos los valores míticos de Quetzalcóatl a Zapata, hasta llegar a esa nueva diosa de la pirámide de luz neón: nuestra señora la Pepsicóatl”.

La pregunta sobre qué es México

— ¿Cómo hacerme partícipe de las grandes mentiras y las grandes verdades de este país y, al mismo tiempo, mantener la distancia?, ¿qué actitud tomar, en su vida y en su escritura, frente a las contradicciones del desorden básico en el que México es, crea y muere?— se convierte en imperativo estético: ¿cómo darle palabras a todo esto? Y escribe: “palabras mías en un medio donde el lenguaje popular es la máscara defensiva de las violencias sofocadas, un lenguaje de emboscadas permanentes, que quema la lengua, que exige su amortiguador, su diminutivo, su albur, para mantener un equilibrio entre el mutismo verbal y la violencia física, y el lenguaje culto es otra máscara, la de un medio tono, una elegancia pegada con saliva, un falso pudor y una expresión anémica que pretende, una vez más, disfrazar y ordenar la muda violencia circundante”,

Todas sus novelas, desde La región más transparente a Los años con Laura Díaz, pasando por La muerte de Artemio Cruz, por Cambio de piel, Aura, Terra Nostra, La campaña y Cristóbal Nonato han nacido de esa aguda toma de posición frente a la realidad y al mito y han construido una realidad paralela en la que nos reconocemos con estupefacción y con humor, pero la risa —como quería Chesterton de la ironía literaria— se nos congela en mueca reflexiva y volvemos a la carga, ahora sí llenos de suspenso y de preguntas, de muchas preguntas.

Las musas son la tradición, decía el crítico ruso Schlovsky. La pretendida universalidad pasa por el filtro de lo nacional —desde allí leo, y veo, es mi divisadero, como diría don Luis González—, así también podríamos afirmar sin duda que esta vasta novelística es una respuesta a la incipiente tradición del género en México, sobre todo al Yañez de Al filo del agua, al más intelectual de todas, a través del triángulo amoroso, del mito occidental —Guillermo, Guillermito. Mito, enamorado de su madre que lo secuestra, la actriz Claudia Nervo—, y en Cambio de piel, complejísima elaboración sobre una anécdota simple: la historia de dos parejas —Elizabeth y Javier e Isabel y Franz— y el narrador enigmático Freddy Lamben, recluso en el hospital siquiátrico de Cholula, más el grupo hippie que se hace llamar Los Monks, en un solo día, cuyos destinos pasan por la muerte o por la resurrección. Pero también allí está Cumpleaños y el sueño-despertar de George, un arquitecto inglés, al pasado de Siger de Brabante, un ermitaño, recurso que volverá en Instinto de Inez. Y, por supuesto, Terra Nostra, el proyecto más ambicioso de escritor mexicano alguno, summa total, de búsquedas y de resultados, inclusión ya no sólo de la estructura y el lenguaje sino sobre todo de la historia en la novela: allí están todos, el viejo y el nuevo mundo y el universo hispánico en su totalidad. Reflexión desde nuestra bastardía, y de nuestra condición de Eneas. No por nada ha dicho: “Tardamos tres siglos en ganar nuestro nombre, nuestra estirpe, en reivindicar al mismo tiempo que la independencia mestiza, a nuestra madre. A fin de encontrar a España, México debió, primero, encontrarse a sí mismo. (…) Al reconocerse acabó por reconocer su auténtica herencia española y defenderla con la pasión de quien ha rescatado a su padre de la incomprensión y del odio”.

Y en la fábula apocalíptica Cristóbal Nonato —nuestro Tristam Shandy— donde la figura central es quien lee, llamado Elector —el propio Cristóbal Palomar (homenaje a Calvino) que es una especie de Ulises Criollo al revés que cuenta los nueve meses de su gestación— va no sólo el narrador sobre el Revueltas de El luto humano y al Rulfo de Pedro Páramo, aunque esta novela es contemporánea de La región más transparente, a ella se ha referido innumerables veces Fuentes. A Emir Rodríguez Monegal. en una vieja entrevista le decía —pensando que hay un falso juicio para quien piensa que la novela refleja la realidad—: “¿Qué es Balzac para la crítica tradicional? Es un señor que describe las costumbres de la burguesía francesa posrevolucionaria del siglo XIX. Ahora todos sabemos que eso no es sino el armazón que utiliza Balzac para hablar de todo un fondo, toda una carga, en la que los verdaderos protagonistas son la fuerza, la energía, la voluntad, la resistencia de la realidad a ser captada por la literatura y, finalmente, la búsqueda de lo absoluto”.

Esa misma búsqueda de lo absoluto, de la literatura total, le ha movido por todos esos libros, empresa única. La edad del tiempo, en que están todas sus preocupaciones, su aleph literario. Se revisa el pasado remoto —Ixca, Teódula— y el pasado inmediato desde el presente del collage que es La región, mediante los recursos más variados —la incursión de la estructura y el lenguaje en la novela—, se lo hace en la bildungsroman de Jaime Ceballos y su fracaso vital en Las buenas conciencias, se ahonda en los doce días decisivos de la excepcional La muerte de Artemio Cruz, a través de la conciencia múltiple que dan las personas del verbo. Agonía y resurrección que pasa también por todos los tiempos a través de la mirada unificadora de la muerte. Felipe Montero no sólo rescribe el relato de un general intervencionista, sino su propia identidad y la de todos, de allí el uso magistral de la segunda persona del singular. Pero también, indudablemente, se indaga sobre esa herida en Zona sagrada, la que trabajó tanto estructuralmente. Aquí la fuente de la historia, como en el Finnegans Wake de Joyce, es también el historiador italiano de los ciclos, Giambattista Vico, y su Scienzia Nuova. La labor de la novela —lo ha sabido siempre Fuentes— es también, a diferencia de la tragedia griega, transformar la vida en un destino que es necesariamente una intriga, una moira. Los destinos eran tres hermanas, las moiras, cuyos poderes dibujaban un orden más antiguo que el de los Olímpicos. El destino que lo que define es la timé de cada hombre, su lugar jerárquico y su límite, lo que no debe franquear.

La narración —nos ha dicho Enrique Lynch— nos pone no ante la certeza de un mundo falso, sino ante toda la fértil ambigüedad de la ficción que ni es del todo verdadera ni del todo falsa; caído el divino teatro de las apariencias nace una verdad más sutil, más necesaria. Desde siempre, desde antes que su compañero de ruta en el llamado boom, Vargas Llosa, escribiera el inicio de Conversación que comentábamos antes, en La región Fuentes ya sabía que esa era la cuestión esencial, no retórica, cuando Rodrigo Pola dice: “Por el amor de Dios, Ixca, ¿qué es este país? ¿A dónde va? ¿Qué podemos hacer con él?”. Y en la misma novela hay otra pregunta que contrasta con la historia del fracaso —la Historia Patria, de hecho, se nos enseña asimilando las derrotas, todo gran momento, como sucede con Los Niños Héroes, es en realidad un fracaso—, ¿se aceptaría México a sí mismo en la victoria?, cuyos ecos suenan hoy con fuerza en nuestros oídos.

Allí radica la verdad novelesca que ha ido escribiendo con una pasión y una tenacidad que sobrecogen, Carlos Fuentes. A Carlos Fuentes hay que leerlo con fe, como recomendaba Faulkner para entender a Joyce. Conocedor magistral de las formas, es, qué duda cabe, nuestro miglior fabbro, nuestro mejor artífice, como decía Eliot de Pound, aquel que mejor conoce la técnica. Fuentes ha contribuido como pocos a destruir el pernicioso mito de la espontaneidad y la inocencia del escritor. Carlos Fuentes es el que conoce mejor —como ninguno— las posibilidades de su arte, y de esa conciencia estética se nutre una y otra vez. Leerlo —y leerlo bien, con ese supremo arte de la atención que él mismo afirma que se ha perdido en esto creo— es una de las experiencias más intensas que conozco. El nos ha enseñado, mejor que nadie en este país, qué quiere decir ser escritor, qué quiere decir dedicar la vida a la literatura. Y eso siempre es peligroso. Hay que volver a colocar a la literatura —y al debate intelectual de los escritores, como con Rodó, con Reyes, con Martínez Estrada, con el propio Fuentes— en el lugar central del que la han sacado la propia sociedad y los medios masivos. Eso sólo puede volver a hacerlo la novela, máquina utópica y negativa que trabaja la esperanza, que construye enigmas con sus únicos materiales desde el Lazarillo, los ideológicos y los políticos, los disfraza, los transforma y los pone en otro lugar. Los vuelve centrales. La obra de Carlos Fuentes es una apuesta, acaso la más radical en nuestro país, por construir una nueva realidad, la novelesca, conjunto de espejos que igual nos reflejan que nos transforman. Y hay que leer en ella lo que no está narrado —como nos enseñó quien escribió ¡Absalón, Absalón!—, lo que sostiene secretamente la intriga, esa otra carga más allá de la trama que sólo el lector puede descubrir con suprema libertad. El escritor de cepa, el genuino, se ha respondido ya la pregunta de Rilke — ¿morirías de no poder escribir?— y sabe que descubre e inventa el mundo a medida que escribe, por lo que vivir y escribir son la misma cosa, de allí que sus palabras suenen nuevas y, a la vez, se las reconozca como si hubiesen estado allí siempre, con la secreta idea de que eso —lo que leemos— también se nos ocurrió a nosotros, pero no sabíamos cómo decirlo. Igual que su admirado José Lezama Lima, Carlos Fuentes es ese excepcional tipo de escritor que amanece todos los días como un recién nacido y se va a dormir con la carga de todas las edades del tiempo, que gusta del sabor de la guayaba que come todos los días y de la fruta que no ha probado nunca. En esa travesía literaria y vital diaria ha realizado, además, un supremo milagro: el de, al ser sus fieles lectores, hacernos mucho mejores seres humanos.  n