En la literatura mexicana del siglo XIX —sus instituciones y mentalidad— hay tres constantes ideológicas que la atraviesan y se vinculan entre sí:

• La creencia en la melancolía de la raza indígena y el paisaje en que vive, que se consagrará como rasgo primigenio del carácter nacional;

• La melancolía de origen romántico;

• El malestar del escritor, su incomodidad frente al país, que encuentra en las dos primeras constantes la causa y el marco valorativo de su condición.

En su célebre Ensayo político sobre el reino de la Nueva España, Alexander von Humboldt recogió un prejuicio colonial y racial que atribuía a los indígenas, en su naturaleza de “vencidos”, una actitud frente al dominio que a la vez traducía su ser: la tristeza o melancolía:

El indígena mexicano es grave, melancólico, silencioso mientras los licores no le sacan de sí; y esta gravedad se hace aún más notable en los niños indios, los cuales a la edad de 4 a 5 años descubren mucha más inteligencia y chispa que los hijos de los blancos. El mexicano gusta de hacer un misterio de sus acciones más indiferentes; no se pintan en su fisonomía aún las pasiones más violentas; presenta un no sé qué de espantoso cuando pasa de repente del reposo absoluto a una agitación violenta y desenfrenada.

La caracterología del indígena melancólico e inescrutable que encierra una oscuridad ominosa y terrible en el exceso del alcohol, se reiteró a lo largo del siglo XIX y persistió hasta el XX. José María Luis Mora, en su ensayo México y sus resoluciones, repitió palabra por palabra el “aspecto grave, melancólico y silencioso” del indígena y agregó: “Tenazmente adicto a sus opiniones, usos y costumbres, jamás se consigue hacerlo variar; y esta inflexible terquedad es un obstáculo insuperable a los progresos que podría hacer”. Ahí está contenido uno de los mandamientos turbios de los liberales mexicanos: civilizar a quien de por sí era incivilizable.

El romanticismo europeo heredó de la antigüedad griega y el Renacimiento el término melancolía. Para los griegos el humor melancholicus era algo negativo, sus víctimas eran tristes, dolidos, deprimidos, misántropos, solitarios, desconfiados, proclives a la fantasía e incluso a la locura. En el siglo XVI la melancolía comenzó a tener un valor positivo, se le asoció a la imaginación y creatividad artísticas. Hacia finales del siglo XVIII, el romanticismo recuperaba ya la idea de la cultura como fuerza telúrica y espíritu del pueblo que dominaba a los individuos, establecía correspondencias entre paisaje y soledad íntima y surtía modos expresivos referentes a sentimientos patéticos.

Con estos antecedentes prestigiosos, hacia la tercera década del siglo empezó a prosperar en México el romanticismo, que será fundamento del proyecto de “mexicanizar” la literatura en la Academia de Letrán, cuya madurez se alcanzará en 1869 con El Renacimiento, órgano de la “literatura nacional” propuesta por Ignacio Manuel Altamirano. Si había en el país un sustento indígena hecho de melancolías ancestrales, perennes como la tierra, el credo romántico, augurio de progreso europeo y vía de identidad nacional al mismo tiempo, lo revalidará con la aveniencia tensa de las mezclas y las transferencias culturales.

Cuando se aborda el papel ideológico de la melancolía como rasgo del ser mexicano por lo regular se atiende sólo a uno de los polos que lo constituyen: la nostalgia del edén mítico, ya sea rural o prehispánico, que estaría enviando desde la profundidad del pasado señales primigenias y mitológicas a contracorriente de los procesos modernizadores que ha vivido México desde finales del siglo XVIII. Hay, aparte, otra nostalgia más poderosa debido a su fuente real y concentradora: la que se dirige hacia el tiempo y los centros civilizadores de donde provienen la herencia de la melancolía y aquellos procesos históricos: Europa, las metrópolis. La experiencia de un misticismo eurocentrista, anacrónico.

Mientras el país vivía el caos, Manuel Payno viajó a París a principios de 1840. En El Museo Mexicano (1844) escribió una nota entusiasta sobre la novela Los misterios de París (1843) de Eugenio Sue que define la melancolía cosmopolita:

Cualquiera que sea la crítica que en Francia se haga a Los misterios de París nuestra opinión es enteramente en favor de esta producción, que consideramos como una de las mejores que ha creado la literatura moderna. Si por acaso llegaran estas líneas alguna vez a manos del autor, lo que acaso no sucederá nunca, sepa que en este lejano y bello rincón del mundo, que con tanta injusticia llaman algunos un país bárbaro y sin civilización, hay quien entiende su idioma elocuente, quien admire sus pensamientos, quien llore con sus escritos y quien le tribute el justo homenaje que es debido al genio.

Treinta años después, Justo Sierra, un liberal jacobino místico de Europa, relató la fiesta de muertos en el Panteón Francés bajo la fe de que “no hay nada más melancólico que la alegría de la naturaleza en el día de otoño consagrado a la conmemoración de los muertos”. Presa de los contrastes, entre las voces del barítono que canta De profundis o la contralto Gourieff que se entrega a un oratorio de Haendel, Justo Sierra evoca a la “pobre Francia” y, desde la culpa de la inferioridad cultural, le perdona incluso su intervencionismo en nombre de la voluntad progresista:

Ni tus gobernantes coronados, ni tus soldados pisoteando las banderas de los pueblos libres, ni tus veleidades que han dejado crucificado a un pueblo en las frías estepas en que Europa comienza a ser Asia, y te impulsaron a crucificar a otro más allá del océano, en donde la América comienza a ser el porvenir, nada te ha borrado de nuestro corazón, nada podía borrarte… porque has tenido hogar para dar calor a todas las grandes ideas; porque después de darles tu fuego, les diste tu sangre; porque si te has llamado represión, fanatismo, odio, monarquía, sofisma, sensualismo, ligereza, te has llamado también Revolución.

A finales de 1866 Joaquín Baranda pronunció un discurso que revisaba los puntos generales de la literatura mexicana desde la conquista hasta sus días. Recogía la visión del Anáhuac como una especie de antigüedad clásica, sin faltar aztecas helénicos, creadores de una poesía que despertaba nostalgias: “Se advierte siempre en la poesía de los aztecas, algo triste, melancólico y meditabundo. Esa superstición, ese temor, ese no sé qué, que predominaba siempre en su carácter y en sus costumbres, en su religión y en su filosofía”. Esta mezcla de constancias humboldtianas y revaloraciones nacionalistas del pasado precortesiano, helenismo naturalizado y temor inefable ante el indígena y su mundo, forma de barbarie contenida, constituirá el estilo ecléctico mexicano que triunfa en las postrimerías del porfiriato y culmina con el poema de Rafael López, epitafio de una época, titulado “La leyenda de los volcanes”, “Flor natural” en los Juegos Florales del Centenario en 1910. O el cuadro homónimo de Saturnino Herrán.

El fervor ecléctico expresaba, entre otras cosas, las legitimaciones de la teoría del mestizaje. Poco antes de morir, Altamirano reconocía en Guillermo Prieto al poeta popular que canta tristezas, aspiraciones, costumbres de las “clases humildes”, y aclaraba: “Es decir de las mestizas que hablan castellano”. Prieto habría evitado a propósito entrar en “el mundo sombrío y melancólico de la raza indígena”, aislada por la lengua, ajena a la poesía “por la miseria”. Al mismo tiempo Vicente Riva Palacio, en Los ceros (1882), formalizaba la unión entre la antigua melancolía atribuida a los indígenas y el gusto mexicano por el sentimentalismo romántico, metamorfoseable en rasgo de carácter mestizo, mesurado, conservador, nacional. Inauguraba así lo que después Pedro Henríquez Ureña y José Luis Martínez utilizarán como tesis interpretativa de la poesía mexicana. Dice Riva Palacio:

El fondo de nuestro carácter, por más que se diga, es profundamente melancólico; el tono menor responde entre nosotros a esa vaguedad, a esa melancolía a que sin querer nos sentimos atraídos; desde los cantos de nuestros pastores en las montañas y en las llanuras, hasta las piezas de música que en los salones cautivan nuestra atención y nos conmueven, siempre el tono menor aparece como iluminando el alma con una luz crepuscular.

Manuel Gutiérrez Nájera escribió que en el fondo de los versos domésticos de Juan de Dios Peza reposa una sombra de tristeza, y usaba una analogía para juzgar uno de sus libros con referencias cosmopolitas: “Su sonrisa es la que entreabre los labios de la melancolía de Alberto Durero. Aplicando al volumen la frase de Saint Beuve, podemos decir, es una lágrima guardada en una gota de rocío”. Gutiérrez Nájera repetía sin saber los pasos de Payno, y consagraba la poesía sentimental en la literatura mexicana en un trayecto que iba del hogar a la nación.

La actitud generalizada de quienes se dedicaron a la literatura en México durante el siglo XIX aparece en lo que el poeta Manuel Sánchez de Tagle escribió desde 1805: “He vivido en un país donde el mérito literario ni se premia ni se aprecia; antes bien, con críticas y censuras mordaces se procura hundir en el olvido al infeliz que tuvo la desgracia de querer hacer ver que estaba instruido en algo”. Este apunte era producto de la inconformidad ante un medio hostil, escaso en oportunidades para oficios literarios o artísticos a la altura de sueños metropolitanos o instancias imaginarias de los escritores y artistas. Al describir en 1858 “esa triste nostálgica languidez moral que se llama “el mal del país”, Juan Díaz Covarrubias proyectaba sus hastíos de miembro de una clase media que lucharía por la Reforma y contra las intervenciones extranjeras, pero, más aún, delineaba el muy preciso “mal del escritor”, los fantasmas de sus aversiones frente a la sociedad y la cultura del país.

Urbina (que también creía en la “prehistórica melancolía” del indígena, al que describirá como “ese viejo esclavo de la fatalidad, en cuya tristeza, impasible por atavismo, flotan sombríamente las milenarias tristezas de las largas sumisiones”) se dedicará a transfigurar la melancolía en un sentimiento sustantivado y nuevo: lo cursi, cuyo uso se presenta en España alrededor de 1840, término que tiene su equivalente en otras lenguas europeas y designa objetos y preferencias estéticas de valor dudoso. En México, por ejemplo, se empleó en el sentido básico de afectación, como la que ostentaba la clase media para no parecer clase media sino algo superior. Así lo registró Amado Nervo en varias crónicas y artículos. Nervo llegó a reiterar la vieja caracterología del pueblo mexicano (“nuestro pueblo ha sido siempre el mismo, el taciturno, que cuando se embriaga en una locura imbécil, insulta con la obscenidad”) mientras Urbina se confesaba un cursi. Estos intercambios sutiles en las creencias literarias de la época añadirán lo cursi al mítico ser mexicano ya entrado el siglo XX: el peso de la escuela sentimental.

En la literatura de la segunda mitad del siglo XIX hubo un hecho determinante: el triunfo de los liberales jacobinos que consumó la ruptura entre la esfera eclesiástica y la estatal, canceló el sentido arcaico de lo sagrado: el símbolo máximo, la imagen guadalupana, no volvió a utilizarse en ritos oficiales. La falta de un dios en el juego de la mentalidad la cubrió la adopción fervorosa, esperanzadora de la ideología positivista, el espiritismo, las implantaciones darwinistas, el culto patrio, la mística de la “bella literatura” bajo modelos europeos, y su obra negra, la cruzada educativa que cifrarán con estrategia secular el nombre divino.

En este panorama histórico, receptivo a la estética de las lágrimas, los sentimientos y lo sublime, terminaron por arraigar las armonías políticas, religiosas y poéticas plagiadas a Hugo, Chateubriand, Lamartine. Los aires melancólicos de la “segunda generación romántica” que se fortalece después de 1867 y entra en agonía en los últimos años del porfiriato, serán tanto la continuidad de una línea iniciada con la Academia de Letrán e inconclusa por las guerras e invasiones en el país, como otro de los cumplimientos frente al nuevo escenario cultural.

Hacia el fin de siglo, Carlos Díaz Dufoo fundió las herencias decimonónicas del “mal del escritor” con los conceptos metropolitanos del momento que veían al mundo víctima del desgaste degenerativo, nihilista, y trazó un retrato generacional, profecía irónica de la cultura actual:

Nuestra generación es una generación de tristes… arrastramos dolores de muchos siglos… padecemos por todo; llevamos dentro de nosotros esperanzas sin ideal, sufrimientos sin causa; nos sentimos infinitamente fatigados… somos “una alma enferma que soporta un cadáver”… El hombre del siglo XIX, educado en el cristianismo, ha sustituido la creencia en Dios por la creencia en la libertad, en la ciencia, en la Democracia… Todo es doloroso en la vida moderna. Nuestras lecturas, nuestras impresiones, nuestras mismas alegrías se “padecen”… Reina en nuestra extrema civilización un sentimiento de pavor infinito; es una humanidad que tiene miedo. Nuestra literatura contemporánea está herida de esta dolencia extraña que invade nuestros espíritus como una onda amarga.

Este montaje múltiple busca situar algunos momentos originarios, decisivos en la literatura del pasado e incluso del presente. La defensa ideológica del “carácter del mexicano” con sus ecos coloniales, los sentimientos románticos entrelazados a la gesta patria y el progreso, los resabios religiosos, la inconformidad de escritores, artistas e intelectuales que experimentan la melancolía cosmopolita se impusieron con la fuerza de lo fundacional. Son los substratos paradójicos del nacionalismo que, al servirse de ellos, los alejará cada vez más de su origen histórico para hacerlos entelequias en las escenografías mitológicas de México.