En diciembre de 1989 el dictador panameño Manuel Noriega fue removido del poder por tropas estadunidenses. Para eludir la captura se refugió en la Nunciatura Apostólica de la Ciudad de Panamá. Cuando un general estadunidense llegó a conversar con el nuncio apostólico, el ejército de Estados Unidos lanzó música desde altavoces para evitar que los periodistas escucharan algo. Miembros de una unidad de operaciones psicológicas (psyops) decidieron, entonces, que sería posible afligir a Noriega hasta la rendición con música sin tregua. Solicitaron canciones a la estación militar local y dirigieron el ruido hacia la ventana de Noriega. Se creía que el dictador prefería la ópera, así que en la lista de reproducción dominaba el rock duro. Canciones con mensajes amenazantes y a veces burlones: “No more Mr. Nice Guy”, de Alice Cooper, “You shook me all night long”, de AC/DC.

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Ilustraciones: Adrián Pérez

Aunque los medios de comunicación se agasajaron el espectáculo fue recibido sombríamente por el presidente George H. W. Bush y el general Colin Powell, entonces presidente del Estado Mayor Conjunto de Estados Unidos. Bush llamó a la campaña “irritante y mezquina”, y Powell ordenó que cesara. Se dice que Noriega, quien había recibido entrenamiento de operaciones psicológicas en Fort Bragg durante los sesenta, durmió plácidamente durante el clamor. Sin embargo, oficiales civiles y militares estaban convencidos de que habían descubierto una táctica valiosa. “Desde el incidente Noriega se ha visto un aumento en el uso de bocinas”, declaró un vocero de psyops. Durante el asedio del complejo de la Rama Daviniana, en Waco, Texas, en 1993, el FBI lanzó música y ruido día y noche. Cuando militantes palestinos ocuparon la Iglesia de la Natividad, en Belén, en 2002, se informó que fuerzas israelíes presuntamente intentaron expulsarlos con heavy metal. Y durante la ocupación de Irak la CIA añadió música al programa de tortura conocido como “interrogación aumentada”. En Guantánamo los detenidos eran desnudados, encadenados a sillas y cegados por luces estroboscópicas mientras sus oídos eran asaltados por heavy metal, rap y tonadas infantiles. La música ha acompañado a los actos bélicos desde que las trompetas sonaron en los muros de Jericó, pero en décadas recientes se ha utilizado de arma como nunca antes —diseñada para el panorama irreal de la guerra moderna.

La intersección de música y violencia ha inspirado un torrente de estudios académicos. Tengo sobre mi escritorio una atemorizante pila de libros que examinan la tortura y el acoso, las listas de reproducción de soldados e interrogadores de la guerra de Irak, las tácticas musicales en la prevención de delitos en Estados Unidos, las crueldades sónicas infligidas durante el Holocausto y otros genocidios, las preferencias musicales de militantes de Al Qaeda y skinheads neonazis. También hay una nueva traducción al inglés, realizada por Matthew Amos y Fredrick Rönnbäck, del libro de Pascal Quignard El odio a la música,1 que explora las asociaciones ancestrales entre música y barbarie.

Cuando la música se aplica a fines beligerantes tendemos a creer que fue desviada de su naturaleza inocente. Por citar algunos lugares comunes: tiene los encantos para tranquilizar a las bestias; es el alimento del amor; nos une y nos libera. Nos resistimos a la evidencia de que la música puede nublar la razón, agitar la ira, causar dolor, incluso matar. Es poco probable que los tratados eruditos sobre el lado oscuro de la música se vendan tan bien como los optimistas libros científicos que pregonan su capacidad para volvernos más listos, más felices y más productivos. Y sin embargo, probablemente, nos acercan más a la verdadera función de la música en la evolución de la civilización humana.

Un pasaje notable de Listening to War: Sound, Music, Trauma, and Survival in Wartime Iraq, de J. Martin Daughtry, evoca el sonido del campo de batalla en la más reciente guerra de Irak:

El gruñido del motor del Humvee. El tuc-tuc-tuc del helicóptero que se aproxima. El zumbido del generador. Voces humanas gritando, llorando, preguntando en lengua extranjera. “¡Allahu akbar!”: el llamado al rezo. “¡Al suelo!”: la orden gritada. El tatatatatata de las armas automáticas. El shhhhhhhhhh del proyectil volando. El fffft de una bala al desplazar el aire. El agudo k-k-k-k-r-bum del mortero. El atronador BUM del artefacto explosivo improvisado.

Daughtry subraya algo crucial sobre la naturaleza del sonido y, por extensión, de la música: escuchamos no sólo con nuestros oídos sino con nuestro cuerpo. Nos estremecemos ante los sonidos fuertes antes de que nuestro cerebro consciente comience a tratar de entenderlos. Es por ello un error colocar “música” y “violencia” en categorías separadas; como escribe Daughtry, el sonido en sí mismo puede ser una forma de violencia. Los obuses al detonar lanzan ondas supersónicas que desaceleran y se vuelven ondas de sonido; se ha relacionado a tales ondas con lesiones cerebrales traumáticas, alguna vez llamadas shock de proyectil. A los síntomas del desorden de estrés postraumático suelen detonarlos las señales sónicas; los habitantes de Nueva York lo experimentaron después del 11 de septiembre, cuando el sonido de la ponchadura de una llanta hacía que todos brincaran

El sonido es aún más potente porque no se puede escapar a él: satura un espacio y puede atravesar paredes. Quignard —novelista y ensayista de un estilo oblicuo y aforístico— escribe:

Todo sonido es lo invisible en la forma de un rebanador de envolturas. Sean cuerpos, habitaciones, apartamentos, castillos, ciudades fortificadas. Inmaterial, rompe todas las barreras… Escuchar no es como ver. Lo visto puede ser abolido por los párpados, puede ser detenido por paredes divisorias o cortinas, los muros pueden hacerlo inaccesible. Lo que se escucha no sabe de párpados, ni de paredes divisiorias, ni de cortinas, ni de muros… El sonido irrumpe. Viola.

El hecho de que los oídos no tengan cortinas —no obstante la existencia de tapones— explica por qué las reacciones a sonidos indeseados pueden ser extremas. Nos enfrentamos con intrusos sin rostro; nos tocan manos invisibles.

Avances tecnológicos, sobre todo en el diseño de altoparlantes, han aumentado los poderes invasivos del sonido. Juliette Volcler, en Extremely Loud: Sound as a Weapon, detalla intentos de fabricar dispositivos sónicos para debilitar fuerzas enemigas o dispersar multitudes. Dispositivos acústicos de largo alcance, apodados “cañones de sonido”, lanzan tonos agudos y punzantes de hasta 149 decibeles —suficiente para causar daño auditivo permanente—. Unidades policiacas utilizaron estos dispositivos en un rally de Occupy Wall Street en 2011 y en Ferguson, Missouri, en 2014, entre otros escenarios. Un dispositivo comercial llamado “El Mosquito” disuade a los jóvenes de que anden merodeando; emite sonidos en el rango de los 17.5 a los 18.5 kilohertz, que, en general, sólo pueden escucharlo menores de 25 años. Una investigación avanzada del ejército estadunidense sobre armas de alta y baja frecuencia, cuyos programadores esperaban la capacidad de “licuar los intestinos”, al parecer fracasó en la obtención de resultados, aunque las teorías de conspiración abundan en Internet.

Los seres humanos reaccionan con una particular repulsión a las señales musicales que no son de su elección o agrado. Muchas teorías neurocientíficas sobre cómo actúa la música en el cerebro —como la noción de Steven Pinker de que la música es cheescake auditivo, un placer biológico inútil— ignoran cómo los gustos personales afectan nuestro procesamiento de información musical. Un género que enfurece a una persona puede tener un efecto placebo en otra. Un estudio de 2006 realizado por la psicóloga Laura Mitchell, que evaluaba a la musicoterapia como paliativo del dolor, descubrió que a una persona que sufre la beneficia más su “música preferida” que las piezas con supuestas e innatas capacidades tranquilizadoras. En otras palabras, la musicoterapia para un aficionado al heavy metal debe consistir en heavy metal, no en Enya.

En Music in American Crime Prevention and Punishment, Lily Hirsch explora cómo las divergencias en gusto pueden utilizarse para fines de control social. En 1985 los gerentes de algunas tiendas 7-Eleven en la Columbia Británica comenzaron a reproducir música clásica y música easy-listening en sus estacionamientos para alejar a adolescentes que merodeaban. La idea era que a esos jóvenes tal música les parecería insufrible. La compañía aplicó entonces esta práctica en toda Norteamérica, y pronto se extendió a otros espacios comerciales. Para el disgusto de muchos aficionados a la música clásica, particularmente para los jóvenes solitarios, al parecer la estrategia funciona. Esta es una inversión del concepto de Muzak, que fue inventado para dar un agradable recubrimiento sónico al espacio público. Aquí, la música instrumental se vuelve repelente.

Para Hirsch no es coincidencia que 7-Eleven haya perfeccionado su técnica de limpieza musical mientras que las tropas estadunidenses experimentaban con el acoso musical. Ambas reflejan la estrategia de “disuasión a través de la música”, capitalizando la ira en contra de lo indeseado. La proliferación de la tecnología digital portátil, desde los discos compactos al iPod y los teléfonos inteligentes, vuelve más fácil que nunca imponer música en un espacio y apretar las tuercas psicológicas. El siguiente paso lógico podría ser un algoritmo de Spotify que pueda descubrir qué combinación de canciones es la que de modo más factible lleve a cierta persona a la locura.

Cuando Primo Levi llegó a Auschwitz, en 1944, luchó por comprender no sólo aquello que veía, sino también lo que escuchaba. Cuando los prisioneros regresaban al campamento después de un arduo día de trabajo, marchaban al compás de música popular pegajosa: particularmente la polka “Rosamunde”, entonces un éxito internacional. (En Estados Unidos era conocida como “la polka del barril de cerveza”; las Hermanas Andrews, entre otros, la cantaban.) La primera reacción de Levi fue la risa. Pensó estar presenciando una “farsa colosal en clave teutona”. Después comprendió que la grotesca yuxtaposición de música ligera y horror estaba diseñada para destruir el espíritu tan definitivamente como los crematorios destruían los cuerpos. Los alegres compases de “Rosamunde”, que también emanaron de altavoces durante las ejecuciones masivas de judíos en Majdanek, se burlaban del sufrimiento infligido en los campos.

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Los nazis fueron pioneros del sadismo musical, aunque al parecer sus bocinas se desplegaran más para ocultar los gritos de sus víctimas que para torturarlas. Jonathan Pieslak, en su libro de 2009 Sound Targets: American Soldiers and Music in the Iraq War, encuentra un revelador precedente cinematográfico en Foreign Correspondent, largometraje de Alfred Hitchcock de 1940, donde espías nazis atormentan a un diplomático con luces brillantes y música swing. Hasta cierto punto el interrogatorio con sonidos aumentados pudo ser una fantasía de Hollywood que migró a la realidad —de la misma manera que otros aspectos del sistema de tortura estadunidense se inspiraron en programas de televisión como 24. De manera similar, en la Batalla de Fallujah, en 2004, bocinas montadas en Humvees bombardearon a los iraquíes con Metallica y AC/DC, imitando la escena de Wagner en Apocalypse Now, en la que un escuadrón de helicópteros pone a todo volumen “La cabalgata de las valquirias” mientras reduce a escombros una aldea vietnamita.

Jane Mayer, colaboradora de The New Yorker, y otros periodistas han mostrado que la idea de castigar a alguien utilizando música surgió también de investigaciones sobre “tortura sin contacto” —que no deja marcas en los cuerpos de sus víctimas— durante la Guerra Fría. Los investigado- res de la época demostraron que la privación y manipulación sensorial, incluyendo periodos extendidos de ruido, podían desintegrar la personalidad de un individuo. A partir de a década de los cincuenta los programas de entrenamiento para soportar tortura que recibían los soldados y los agentes de inteligencia incluyeron un componente musical; en algún punto, la lista de reproducción supuestamente incluía la banda industrial Throbbing Gristle y la vocalista avant-garde Diamanda Galás. El concepto se extendió a unidades militares y policiales en otros países, donde no se aplicaba a reclutas sino a prisioneros. En Israel los detenidos palestinos era atados a sillas bajas, esposados, encapuchados y sumergidos en música clásica de vanguardia. Durante el régimen de Pinochet, en Chile, entre otras selecciones los interrogadores utilizaban la banda sonora de A Clockwork Orange, cuya notoria secuencia de la terapia de aversión, musicalizada con Beethoven, es posible que haya alentado experimentos similares en la vida real.

En Estados Unidos la tortura musical fue autorizada en un memorándum del general Ricardo Sanchez, en 2003. “Los gritos, la música a alto volumen y el control de luces” podían utilizarse “para generar miedo, desorientar al detenido y prolongar el shock de su captura”, siempre y cuando el volumen “se controlara para evitar daños”. Tales prácticas ya habían sido reveladas al público en un artículo de Newsweek en mayo de ese año. El artículo señalaba que los interrogatorios incluían por lo general el empalagoso tema de “Barney y sus amigos”, en el que un dinosaurio morado canta: “Te quiero yo/ Y tú a mí/ Somos una familia feliz”. El autor del artículo, Adam Piore, mencionó posteriormente que sus editores se aproximaron al tema en términos de burla, añadiendo un golpe sardónico: “A la búsqueda de que parte del equipo de Barney hiciera comentarios, Newsweek padeció cinco minutos del tema de Barney mientras la llamada estaba en espera. Sí, también a nosotros nos quebró”. Tal como hicieron con los incidentes de Noriega y Waco, los medios propusieron canciones de tortura ideales como si fuera un juego.

La hilaridad bajó cuando fue descubierto lo que sucedía en Abu Ghraib, Bagram, Mosul y Guantánamo. A continuación algunos registros de la bitácora del interrogatorio de Mohammed al-Qahtani, el supuesto “vigésimo secuestrador” que no pudo entrar a Estados Unidos en agosto de 2001:

1315: El médico revisó los signos vitales —O.K. Se reprodujo música de Christina Aguilera—. Los interrogadores ridiculizaron al detenido desarrollando historias creativas para llenar los huecos en la coartada del detenido.

0400: Se le dijo al detenido que se pusiera de pie y se reprodujo música a volumen alto para mantener al detenido despierto. Se le dijo que podría dormir cuando dijera la verdad.

1115: El equipo de interrogatorio entró a la cabina. Se reprodujo música a alto volumen que incluía canciones en árabe. El detenido protestó porque escuchar música árabe es una violación al islam.

0345: Se le ofreció comida y agua al detenido —las rechazó—. El detenido solicitó que se apagara la música. Se le preguntó al detenido si podía encontrar un pasaje del Corán en el que se prohibiera la música.

1800: Se reprodujo una variedad de selecciones musicales para agitar al detenido.

Parece ser que Aguilera fue escogida por creerse que las cantantes femeninas ofendían a los detenidos islamistas. Las listas de reproducción de los interrogatorios también incluían canciones de heavy metal y rap que, como en el caso de Noriega, llevaban mensajes de intimidación y destrucción. Canciones en rotación regular incluían “Kim” de Eminem (“Siéntate, perra/ Si te mueves de nuevo voy a partirte la madre”) y “Bodies”, de Drowning Pool (“Dejen que los cuerpos golpeen el suelo”).

¿Acaso la escucha bajo coerción califica como tortura? La musicóloga de NYU Suzanne Cusick, una de las primeras académicas que pensaron seriamente sobre la música en la guerra de Irak, tocó el tema en un artículo publicado en 2008 en The Journal of the Society of American Music. Durante la administración de Bush el gobierno de Estados Unidos sostuvo que las técnicas que inducían dolor psicológico y no dolor físico no se consideraban tortura según la definición de las convenciones internacionales. Sin embargo, Cusick deja en claro que la táctica de la música a alto volumen muestra un grado estremecedor de sadismo: la selección de canciones parece diseñada tanto para entretener a los captores como para repugnar a los cautivos. Probablemente pocos detenidos entendían las letras en inglés dirigidas hacia ellos.

No había lineamiento oficial que dictara las listas de reproducción de las prisiones; los interrogadores las improvisaban in situ, valiéndose de cualquier música a la mano. Pieslak, quien ha entrevistado a varios veteranos de Irak, observa que los soldados reproducían muchas de las canciones en beneficio propio, particularmente cuando se estaban preparando para una misión peligrosa. Ellos, también, preferían los rincones más anárquicos del heavy metal y el gangsta rap. Así, ciertas canciones servían tanto para inducir a los soldados en un frenesí letal como para aniquilar el espíritu de sus “enemigos combatientes”. No podría pedirse una demostración más clara de la no-universalidad de la música, de su capacidad de sembrar discordia.

Los soldados le dijeron a Pieslak que utilizaban la música para arrancarse ellos mismos la empatía. Uno dijo que él y sus camaradas buscaban “música de tipo predatorio”. Otro, después de admitir, no sin algo de vergüenza, que la canción “Go to Sleep” de Eminem (“Muere, hijo de puta, muere”) era el “tema musical” de su escuadrón, dijo: “Debes volverte inhumano para hacer cosas inhumanas”. El caso más desconcertante era la elección de “Angel of Death”, de Slayer, en donde se imagina el mundo interior de Josef Mengele: “Auschwitz, el significado del dolor/ La manera en la que quiero que mueras”. Otras canciones distan mucho de ser alegre propaganda bélica como “Over There”, la tonada patriótica de 1917 de George M. Cohan. La imagen de los soldados preparándose para una misión mientras escuchan “One” de Metallica —Una mina me ha quitado la vista… me ha dejado con mi vida en el infierno— sugiere el grado en que ellos se sentían, también, atrapados en una maquinaria malévola.

Como señalan Hirsch y otros académicos, la idea de la música como algo inherentemente bueno se estableció apenas en los últimos siglos. Filósofos de épocas anteriores tendían a ver el arte como una entidad ambigua y poco confiable, que debía manejarse y encauzarse con propiedad. En la República de Platón, Sócrates se mofa de la idea de que “música y poesía eran sólo juego y no producían ningún daño”. Distingue entre formas musicales que “de modo conveniente imitan el tono y el ritmo de una persona valerosa activa en la batalla” y otras que le parecen blandas, afeminadas, lascivas y melancólicas. El Libro de los ritos chino distinguía entre el sonido armónico de un Estado con buen gobierno y el sonido rencoroso de un Estado en confusión. Juan Calvino creía que la música “tenía la capacidad insidiosa y casi increíble de moldearnos de acuerdo a su voluntad”. Continúa: “Debemos estar atentos para controlar la música de modo que nos sirva para el bien y que para nada nos lastime”.

Los pensadores alemanes de las tradiciones idealistas y románticas —Hegel, E.T.A. Hoffmann y Schopenhauer, entre otros— iniciaron una revaluación drástica de lo que la música significa. Se volvió un portal a la infinitud del alma, y expresaba la añoranza colectiva de una humanidad libertaria y hermanada. Con la canonización de Beethoven la música se volvió el vehículo del genio. Sublime como es Beethoven, el alegato de la universalidad musical asimiló fácilmente los deseos alemanes de supremacía. Al musicólogo Richard Taruskin, cuya rigurosa y desapasionada visión de la teoría musical occidental ha puesto las bases de mucha de la producción intelectual de la disciplina, le gusta citar la frase irónica que el historiador Stanley Hoffman, quien murió el año pasado, articuló: “Hay valores universales, y resulta que son los míos”.

A pesar de la catástrofe cultural de la Alemania nazi, persiste la idealización romántica de la música. La música pop de la tradición estadunidense se percibe hoy como una fuerza omnipresente de redención mundial. Muchos consumidores prefieren ver sólo el lado positivo del pop: lo abrazan como una influencia cultural y espiritualmente liberadora, relativamente libre de la rapacidad del capitalismo a pesar de que inunda el mercado. Cuando se sugiere que la música puede despertar o incitar a la violencia —como las fantasías gráficas de abuso y asesinato de Eminem, o más recientemente, el tufo de una cultura de violación en “Blurred Lines” de Robin Thicke— los aficionados de súbito desestiman la potencia de la música, mostrándola como un juego inofensivo que no puede movilizar los cuerpos. Cuando Eminem proclama que “sólo está haciéndose el chistoso, hermano”, su palabra se toma en serio.

Bruce Johnson y Martin Cloonan se ocuparon de esta inconsistencia en Dark Side of the Tune; Popular Music and Violence (2008). No son reaccionarios de la línea de Tipper Gore, tratando de atizar un pánico moral. Pioneros de los estudios de la música pop se aproximan a su tema de estudio con gran respeto. Sin embargo, si la música puede moldear nuestro “sentido de lo posible”, como ellos dicen, entonces también tiene el poder de actuar destructivamente. O la música afecta al mundo que la rodea o no. Johnson y Cloonan evitan afirmaciones sobre una relación causal directa, pero se niegan a rechazar conexiones entre la violencia en la música —tanto en términos de su contenido lírico como del impacto de los decibeles— y la violencia en la sociedad. Además, la brutalidad musical no necesita involucrar un acto brutal, dado que “una canción de vilipendio es en sí misma un acto de violencia social”.

El patrón de agresión sónica que conecta al asedio de Noriega con la guerra de Irak ilustra estos temas de la manera más clara. Había una resaca desagradable de triunfalismo cultural en la música agresiva e hipermasculina que se utilizaba para humillar a los prisioneros extranjeros. “La subjetividad del detenido debía perderse en la avalancha de sonidos americanos”, escriben Johnson y Cloonan. En un nivel simbólico, los rituales de Guantánamo presentan una imagen extrema de cómo la cultura estadunidense se impone a fuerzas sobre un mundo con frecuencia reacio.

Aunque la música tiene una capacidad tremenda para crear sentimientos de comunidad, ninguna comunidad puede formarse sin excluir a quienes no pertenecen a ella. El sentido de unidad que una canción despierta en una tribu de humanos puede verse como algo bello o repulsivo —dependiendo en general de si se ama o se detesta la pieza en cuestión—. El volumen aumenta la tensión: poner música estruendosa es un acto hegemónico, una declaración de desdén hacia todos aquellos que piensen diferente. Ya sea que estemos marchando o bailando o sentados en silencio, el sonido nos moldea en una misma masa. Como apunta Quignard en El odio a la música, obaudire, latín para obedecer, contiene audire, la acción de escuchar. La música “hipnotiza y causa que el hombre abandone lo expresable”, escribe. “Cuando escucha, el hombre se vuelve cautivo”.

El breve y desconcertante libro de Quignard dista mucho de la sobriedad de los libros académicos que tratan el tema de música y violencia. Flota en un espacio, peculiarmente francés, entre filosofía y narrativa, y avanza en misteriosos vuelos líricos, ilustrando escenas con los mitos y con la historia. Una secuencia deslumbrante evoca la negación de san Pedro a Jesús antes del tercer canto del gallo. Quignard imagina que, de ahí en adelante, Pedro quedó traumatizado por cualquier ruido agudo, y que tapió su casa para escapar a la cacofonía de las calles: “El palacio estaba envuelto en silencio, las ventanas cegadas por cortinas”.

Por años, Quignard fue miembro activo de la escena musical francesa, organizando conciertos y trabajando con el violista catalán Jordi Savall. Quignard coescribió el guión de la película empapada de música Tous les Matins du Monde, de 1991. Poco después se alejó de ese tipo de proyectos y escribió El odio a la música como un cri de coeur. Aunque no explica este cambio repentino, insinúa que algo tuvo que ver la insensata ubicuidad de la música en la vida contemporánea —Mozart en 7-Eleven. Quignard le añade a este lamento familiar un filo salvaje. En el capítulo sobre la infernal Muzak de Auschwitz, cita a Tolstói: “Ahí donde quiera tenerse esclavos, debe haber cuanta música sea posible”.

Los pasajes más inquietantes del libro sugieren que la música siempre ha tenido un corazón violento —que puede estar edificada sobre la necesidad de dominar y matar—. Conjetura que alguna de la música más temprana fue hecha por cazadores para atraer a sus presas, y dedica un capítulo al mito de las sirenas, quienes, en su lectura, sedujeron a los hombres con una canción de la misma manera en que los hombres alguna vez sedujeron a los animales con música. Quignard reflexiona en que algunas de las primeras armas servían como instrumentos: una cuerda tensada en un arco podía puntearse para hacerla resonar o podía lanzar una flecha por los aires. La música dependía conspicuamente de la matanza de animales: arcos del pelo de los caballos deslizados sobre tripas de gato, cuernos desprendidos de las cabezas de grandes animales.

¿Qué hacer con estas terribles reflexiones? Renunciar a la música no es una opción —ni siquiera Quignard pudo lograrlo—. En cambio, podemos renunciar a la ficción de la inocencia de la música. Descartar tal ilusión no le resta importancia a la música; al contrario, nos permite registrar el misterioso poder del medio. Admitir que la música puede volverse un instrumento del mal significa tomarla en serio como una forma de la expresión humana.

 

Alex Ross
Crítico musical de The New Yorker. Sus libros: El ruido eterno (2007) y Escucha esto (2012).

Traducción de Juan Pablo García Moreno.

Este ensayo apareció originalmente en The New Yorker en la edición del 4 de julio de 2016.


1 Hay edición en español editada por El cuenco de plata, 2012. (N. del t.)

 

2 comentarios en “Cuando la música es violencia

  1. Crei que algo mencionaria de esa gangrena purulenta de “música” de banda y norteña.
    Sé que cada época tiene su musica y para esta guerra zombi mexicana que mejor que un exceso de trompetas desafinadas!