Julio González: He notado en tus libros que detrás de cada proyecto de novela sin ficción hay una motivación histórica y política: recuperar algo del pasado para entender el presente, y lanzar una mirada hacia el futuro. ¿Dirías que eso engloba tu obra?
Javier Cercas: Yo creo que no se puede entender el presente sin el pasado. Y que no se puede aventurar el futuro sin el presente. El tiempo es un misterio. Esto lo explicó mejor que nadie san Agustín. Quizá lo único que existe es el presente. El pasado y el futuro son dimensiones sin las cuales el presente está mutilado. Quizás es lo que quería decir T. S. Eliot en el principio de los Cuatro Cuartetos: “Time present and time past / Are both perhaps present in time future, /And time future contained in time past. / If all time is eternally present/ All time is unredeemable”. Entonces, sí: el pasado y el futuro son indispensables para entender el presente, que al fin y al cabo es lo que nos interesa. El futuro es una conjetura. Y el pasado es memoria. El presente está aquí.
JG: Conjugas tu trabajo de novelista con el de escribir en la prensa. Dijiste hace poco en El País: “Aquí puedo decir sí y no”. Y decías que en las novelas lo tienes prohibido.1
JC: No sólo puedo, sino que quizá debo. Yo, antes que nada, me siento novelista. Pero un novelista también es un ciudadano normal y corriente que tiene los mismos deberes, las mismas obligaciones, los mismos derechos que cualquier ciudadano. Sólo que el novelista y el ciudadano son personas, en cierto modo, distintas. Es decir, el novelista nunca puede decir ni sí ni no porque trabaja con la ironía. El territorio de la novela, tal y como yo la entiendo —es decir, tal y como la entendió Cervantes— es el de la ambigüedad: don Quijote está loco y no está loco. Esa es la ironía. Don Quijote es ridículo, pero también heroico. Y esas verdades contradictorias son las verdades de la novela.
La ironía consiste en decir sí y no al mismo tiempo. En cambio en la vida cotidiana, en mis artículos, escribo como ciudadano, no como novelista. El novelista nunca toma partido, lo tiene prohibido. Pero en la vida real, ante situaciones extremas, tarde o temprano tienes que tomar partido. Porque si no, te conviertes en lo peor que se puede convertir uno en esta vida. Lo que Dante llamaba en la Comedia los tibios, aquellos que en situaciones de crisis extrema no toman partido. Y como no están ni del lado de las víctimas ni de los verdugos, se convierten en cómplices de los verdugos. Esa contradicción yo la vivo como novelista. El ciudadano no puede triunfar sobre el novelista. Porque si triunfa, el novelista se convierte en un pedagogo y sus novelas son propaganda o pedagogía: dicen sí o no. Pero el novelista tampoco puede triunfar sobre el ciudadano, porque entonces, si el ciudadano no toma partido, se convierte en un tibio, un cómplice de la barbarie. Tiene que haber siempre esta tensión entre los dos. Y de esa tensión puede salir algo fructífero.
JG: Cuando presentaste El loco de Dios en el fin del mundo en el Museo de Memoria y Tolerancia dijiste algo que me pareció muy interesante, a propósito del papa, que todo el mundo le hacía entrevistas sobre asuntos políticos, y no sobre aquellos temas que le serían más propios: los teologales o religiosos. Lo mismo sucede con los escritores. ¿Por qué les preguntan sobre estas cosas?
JC: Piensa en el caso, por ejemplo, de Vargas Llosa. La gente al final sólo le preguntaba sobre política y la política tapaba todo lo demás. En mi caso, a veces ocurre que la política tapa todo lo demás. Y en el del papa también ocurría. Yo no digo que el papa no tenga que tener opiniones políticas. Yo no digo que Vargas Llosa no tuviera opiniones políticas. Yo lo que digo es que lo esencial en el caso del papa es la religión. Y lo esencial en el caso de Vargas Llosa, claro, son las novelas. Ocultar las novelas en el caso de Vargas Llosa u ocultar la religión en el caso del papa es catastrófico. Mutilarlos de lo esencial.
JG: Pero hay también una doble condición del escritor: la del intelectual público. Lo dices en un ensayo, “El hombre que dice no”.2 Y ésta de alguna manera es tu historia, tu génesis como un intelectual público. ¿Cómo pasas de esta aversión a la figura de Jean-Paul Sartre y la literatura comprometida a ejercer como un intelectual público?
JC: Yo nací a la vida intelectual rechazando la figura del intelectual y rechazando la literatura comprometida. Y en cierto sentido, hoy la gente me identifica con eso. Pero de una forma completamente distinta. Yo rechazo
la literatura pedagógica, propagandística, que es en lo que se convirtió a menudo la literatura comprometida, que defendía una causa. Y eso lo rechazo taxativamente. Rechazo la figura del intelectual como se entendió durante mucho tiempo: este señor subido en una peana que tenía más autoridad que los demás. Yo he intentado reformularlo. Para mí el intelectual tiene las mismas responsabilidades que un ciudadano y no elude tomar partido. Pero no está por encima de nadie. En mi opinión, la condición indispensable de un novelista que interviene en el debate público es no adscribirse a ninguna ideología, a ningún partido, a nada. Para mí, el intelectual es el que es capaz de decirles no a los propios. Ése no era el intelectual de Jean-Paul Sartre, sino todo lo contrario. Es el ciudadano capaz de decir no a los suyos, porque decirles no a los otros es muy fácil. Ese hombre que dice no es el intelectual en el mejor sentido de la palabra. Y también para mí se identifica con el héroe. Con el personaje de Un enemigo del pueblo de Henrik Ibsen, que es capaz de decirles no a los suyos y se convierte en un tipo peligroso, en el hombre rebelde de Camus.
JG: Volviendo a Sartre en “La República del Silencio” (1944), en el que dice que la resistencia bajo el régimen de Vichy se conformaba de aquellos que podían decir sí o no, ahí estaba la libertad.
JC: Es lo contrario del llamado intelectual orgánico, el que estaba adscrito a una ideología, el que seguía las consignas del partido. Y en cuanto a la literatura comprometida: para mí, es aquella que no es sólo un juego, sino que es un juego en el que uno se lo juega todo, que involucra por completo al escritor y al lector y que, por lo tanto, lo compromete todo: la historia, la política. La literatura es un juego, sí, pero es un juego en el que uno se lo juega todo. Eso es lo esencial. Y en definitiva, es una literatura que aspira a ser un placer, pero también un instrumento de conocimiento y que, en última instancia, aspira a transformar al lector. Eso es lo que hace la literatura de verdad. Desde ese punto de vista, Kafka es un escritor comprometido. Borges es un escritor comprometido. Los que en aquel momento no eran escritores comprometidos, pues también lo son.
JG: O Thomas Mann, que parecía uno de los más apolíticos y alejados.
JC: Exacto. Thomas Mann, el propio Joyce, a su manera, contra el nacionalismo irlandés. Mi experiencia como escritor me ha llevado a reformular esos conceptos y hacer lo contrario de lo que yo quería hacer. Cuando Mario Vargas Llosa escribió sobre Soldados de Salamina —un poco fue mi descubridor en cierto sentido—, él dijo en un artículo, que yo siempre le agradecí: “Quienes creían que la llamada literatura comprometida había muerto deben leerlo[Soldados de Salamina] para saber qué viva está, qué original y enriquecedora es en manos de un novelista como Javier Cercas”. Me quedé aterrorizado. ¿Cómo que literatura comprometida? Y bueno, ahí empezó mi reformulación del concepto. Vargas Llosa era un sartreano serio. Ésa fue su educación. Yo soy otra cosa.
JG: Dices que la novela es este gran artefacto literario que incluye el ensayo, la poesía y la digresión filosófica, etcétera. Me recuerda a El arte de la novela de Milan Kundera en donde dice que hay en la novela una cosa que no hay en ningún otro género: una educación moral y política, pero no pedagógica en sí, sino que genera dudas. ¿Cuáles son las dudas que tú, como escritor, tienes hoy en día?
JC: Todas. Yo soy una duda ambulante. Lo digo en serio. Certezas tengo muy pocas. Y, como novelista, lo que hago es poner en cuestión incluso mis propias certezas como ciudadano. Eso es lo que hace la novela. Te hablaba antes de la tensión entre el ciudadano y el novelista. Idealmente, el novelista pone en duda las certezas del ciudadano. “Todo el mundo es inocente hasta que se demuestre lo contrario”, pongamos por caso. Bueno, pues el novelista viene y bombardea esa certeza y la convierte en una duda. Encuentra un ángulo ciego, por el cual meterse, por el cual generar dudas.
JG: Lo que tú llamas “el punto ciego”.
JC: Sí, más o menos. La ambigüedad esencial de la novela. Entonces, ¿cuáles son mis dudas? Todas. Como novelista yo trabajo con las dudas. Los novelistas trabajan socavando las certezas del ciudadano. Ése es el territorio de la novela. Yo, como novelista, no tengo certezas. Como ciudadano tengo algunas. Por ejemplo, creo que la democracia es una buena cosa. Yo creo que la justicia es forma y que hay que respetar las formas de la justicia. Pero como novelista, pongo todo eso en duda. Por ejemplo, la trilogía de Melchor Marín (Terra Alta) es un intento de poner en duda justamente las estrategias relacionadas con la ley, con la justicia. Es decir, un intento de bombardearlas y por lo tanto de sacudirme a mí mismo y de sacudir al lector. Eso es lo que yo llamo también una forma de conocimiento. Conocimiento quiere decir eso: poner en duda cosas que creemos, que damos por válidas, por ciertas.
JG: En alguno de sus ensayos el poeta Adam Zagajewski dice que la ironía es buena porque corroe las certezas; pincha estos globos. Pero también hay un momento en la vida del escritor en que se vuelve contra uno mismo. Me acordé de un artículo tuyo recogido en No callar (“Decencia imposible”) en el que dices: “La autoironía es, por supuesto, una de las formas elementales de la decencia, porque todo o casi todo es digno de mofa, pero uno sólo conquista el derecho a mofarse de todo si antes ha sido capaz de mofarse de sí mismo”.
JC: A veces confundimos la ironía con el sarcasmo. Pienso, por ejemplo, en un escritor que me interesa, aunque no me parece un gran novelista: David Foster Wallace. Él consideraba que la ironía era lo esencial de la posmodernidad, que ponía en duda todo y que había un momento en que tenía que frenarse. Yo creo que confundía la ironía con el sarcasmo, que son cosas distintas. La ironía es un instrumento de conocimiento, que pone permanentemente en dudas las cosas, que siempre ve la otra cara de las cosas. Y eso es bueno. Yo no sé si eso tiene que tener un freno. La ironía no es exactamente el sentido del humor, aunque es verdad que no hay sentido del humor sin ironía. Ambas cosas están ligadas. Yo a veces prescindo de la ironía, pero sólo cuando escribo artículos. En las novelas procuro no prescindir nunca. Porque sin ironía no hay novela. No conozco ninguna gran novela que no sea irónica y pocas que no sean humorísticas. En cambio, he descubierto que en el articulismo —como en el ensayismo— a veces la ironía puede ser contraproducente.
Yo procuro que no me tomen en serio. Me siento falso cuando me toman en serio. Lo digo de verdad. A veces escribo sin ironía porque me he dado cuenta de que la ironía aleja a quienes no piensan como yo. Y lo que quiero cuando escribo un artículo es dejar claro lo que pienso, no necesariamente persuadir a alguien de que está equivocado. Creo que la ironía a veces puede despistarnos. O sea, los artículos están escritos no tanto para brillar, no tanto para deslumbrar, no tanto para seducir, sino para persuadir de algún modo. Para decirle a alguien: “Yo pienso esto y creo que lo que tú piensas no es correcto, pero estoy abierto a que me convenzan de que me he equivocado”. A veces veo articulistas que son muy brillantes y pienso: “No van a convencer a nadie, no van a cambiar la opinión de nadie. No van a mostrar que lo que ellos dicen es mejor, más correcto que lo que dicen otros”. En cierto modo, en el articulismo —y sobre todo el articulismo político— la ironía puede ser perjudicial. Yo entiendo una poesía sin ironía, aunque Zagajewski era irónico cuando escribía poesía y era muy buena. No es tan habitual en poesía. Bueno, en la poesía polaca sí, Szymborska es la maestra total. Y él era capaz de ser irónico y era muy bueno. Pero yo admito la poesía sin ironía. Me doy cuenta de que, a veces, cuando escribo los artículos más difíciles o más controvertidos, que tocan temas más íntimos, más delicados, en los que sé que estoy contradiciendo, en los que sé que me estoy saliendo de la línea habitual, que es lo que intento siempre; ahí prescindo a menudo de la ironía. La ironía en los artículos la utilizo contra mí, por ejemplo. Yo creo que no hay ironía, de verdad, sin la autoironía. Creo que el sentido del humor empieza por uno mismo.
JG: Incluso en tus alocuciones públicas hablas de la verdad literaria y que hay dos principios sagrados: el novelista tiene que buscar la verdad y tiene que tener sentido del humor. Esta verdad literaria, ¿cómo la entiendes? Porque no es la verdad con mayúscula, no es esta gran certeza. No es algo pedagógico ni político. Ni es un mandamiento. ¿Qué es la verdad literaria?
JC: Yo distingo entre la verdad factual, que es la verdad de la historia, la verdad del periodismo, qué ocurrió en determinado lugar, en determinadas circunstancias, determinadas personas En cambio, la verdad literaria es otra cosa. Es una verdad moral, es una verdad universal. Es lo que nos ocurre a todos los hombres, en cualquier circunstancia y en cualquier lugar. Y la gran paradoja es que a esa verdad literaria se llega a menudo a través de la ficción, que no es una mentira, pero se le parece bastante.
Es curioso que en latín —esto es algo que he subrayado muchas veces— el verbo mentiri significaba al mismo tiempo mentir e inventar. Hay un verso de Horacio en la Arte poética, donde elogia a Homero y dice “y así miente o así inventa”, mezclando lo falso con lo verdadero. A la verdad literaria a menudo se llega a través de la ficción. Don Quijote nunca existió. Madame Bovary nunca existió. Pero don Quijote y madame Bovary dicen de nosotros verdades universales. Y la prueba es que seguimos leyéndolos siglos después de que se hayan publicado. Dicen verdades sustanciales del ser humano: que siempre queremos vivir más que nunca, que nunca nos conformamos con lo que tenemos, etc. A esas verdades no se puede llegar por la vía de la verdad histórica o periodística. Vargas Llosa lo llamaría “la verdad de las mentiras”. Han criticado mucho esa expresión. A mí me parece muy atinada. Es una provocación, claramente. Sin provocación no hay pensamiento.
A esa verdad universal, esa verdad moral, también se puede llegar prescindiendo de la ficción. Es lo que he intentado con lo que llamo “novelas sin ficción”. Por ejemplo, Anatomía de un instante, El impostor, quizá El monarca de las sombras y El loco de Dios en el fin del mundo. Estas novelas prescinden, violan el principio de que la novela es ficción. Y lo hacen porque necesitaba hacerlo. Es decir, para mí la primera regla de la novela es que no tiene reglas. Es el reino de la libertad total. Así pienso yo que la concebía Cervantes: “Ustedes pueden hacer lo que les dé la gana, aquí, en este territorio nuevo”. Bueno, él ni siquiera lo llamaba novela. Él nunca llamó novela al Quijote. Cada novela crea sus propias reglas.
La primera vez que lo hice fue en Anatomía de un instante porque me di cuenta de que no tenía sentido utilizar la ficción, que era contraproducente para lo que yo buscaba. Y ésa es una operación muy rara. Porque lo que hace la novela convencional, digamos, es intentar dotar de un sentido o de una ilusión de sentido a aquello que no lo tiene. La realidad es un caos. “Un cuento contado por un idiota lleno de ruido y de furia que no significa nada”. La novela da forma a esa realidad para que parezca que tiene un sentido. Crea simetrías, paralelismos. Construye un sentido y lo hace manipulando la realidad con la ficción. Al principio de Ana Karenina, Ana ve cómo un tipo se tira a la vía, se suicida y, al final de la novela, ella también se suicida tirándose al abismo. Ahí hay una simetría. Una construcción de sentido, de algún modo, desde el principio hasta el final. Otra vez Eliot: “In my beginning is my end”. En cambio, en las novelas sin ficción eso no puedes hacerlo. Tienes que hacer algo muy raro: buscar en la realidad un sentido. Lo cual es teóricamente contradictorio, porque la realidad es un caos. Pero a veces, si estás atento, la realidad parece darte una forma. Parece entregarte simetrías, paralelismos. Y con eso puedes construir una novela sin ficción. Como aquello que decía Miguel Ángel, creo que lo decía delante de la piedra con la que hizo el David: la figura ya está ahí, ahora sólo falta quitar lo que sobra. Entonces, yo intento quitar lo que sobra para dejar en eso que no tiene forma, la forma secreta de lo real.
JG: Me acordé de tu “Decálogo apócrifo del escritor de éxito”, en el que dices que uno no debe escribir ni para los padres, ni para los amigos ni para los editores ni siquiera “para esa abstracción llamada lector”. Rompes tu propia regla porque quizá Anatomía de un instante fue una carta a tu padre. Y, quizá, El loco de Dios en el fin del mundo es una carta a tu madre. ¿Crees que en el fondo, cada novela, sin saberlo, es una carta a alguien?
JC: Puede ser. Pero yo no era consciente cuando escribía Anatomía de un instante que eso era una carta a mi padre. Y yo no era consciente cuando escribí El loco de Dios de que era una carta a mi madre. Sí sé que estaba hablando de mi madre y de mi padre en este libro, pero no escribía para ellos. Entre otras cosas porque ni mi madre pudo leer su libro. Ése es el sentido de lo que decía en el decálogo. No escribes para complacer a nadie. No que no escribas pensando en alguien, sino que no escribas para alguien. Escribe para, como decía en aquel decálogo, para ti mismo. Pero no escribas para complacer a alguien. Eso es letal. Y desde luego este libro no está escrito para complacer a mi madre, porque yo sabía que no podía leerlo y Anatomía de un instante sabía que no podría leerlo mi padre porque había muerto. Creo que Kafka nunca le mandó la carta a su padre. Tal vez por temor. Pero lo esencial era escribir la carta, no mandarla.
JG: Hay un intercambio que me parece seminal entre tú y Félix de Azúa, en el que tú le dices que la novela es “un género bastardo, plebeyo, degenerado”.3 Y precisamente por eso es muy libre. ¿Lo sigue siendo hoy en día?, ¿cuáles son las libertades que tiene ahora?
JC: Es muy buena pregunta, porque el peligro que corre hoy la novela es que se ha vuelto un género importante. Cuando un arte se vuelve artístico, cuando se vuelve importante, cuando se vuelve noble, corre el riesgo de esterilizarse. Hasta principios del siglo XX la novela no era un arte importante. Esto la gente lo olvida por completo. No es un arte noble. A mediados del siglo XIX, se decía que la novela es un entretenimiento para señoritas, una cosa que la gente seria no se tomaba en serio. La gran pelea de Flaubert es ésa: convertir la novela de un género serio a un género a la altura de la poesía, a la altura de los géneros clásicos.
Cuando Cervantes escribe, la novela ni existe como género. Él no sabe lo que está escribiendo; está escribiendo un libro, le llama “estoria”. Y era un libro bárbaro. Don Quijote no es un libro importante. Yo no me canso de decirlo: Cervantes nunca hubiese ganado el Premio Cervantes. Ese libro para colmo de males fue un best seller, lo cual es catastrófico para el prestigio de cualquier escritor. Nadie sabía a qué género pertenecía. Los géneros serios eran el teatro, la poesía, la épica. Entonces ese carácter bastardo, plebeyo, es lo mejor que tenía la novela. Es lo que le da libertad. Aquí no hay reglas. En la poesía hay reglas; en la tragedia claro que hay reglas. Están las reglas del Arte con mayúsculas y las reglas que dictó Aristóteles.
Piensa en el cine. John Ford no cree que está haciendo una cosa seria, él es consciente de que lo que hace es muy bueno, pero nadie le da ninguna importancia. Son películas de tiros. “Me llamo John Ford y hago wéstern”. Y hoy sabemos que es uno de los grandes artistas del siglo XX, sin la más mínima duda. Porque no era un arte serio, ahora ya es un arte serio. Y cuando un arte se convierte en serio, ahí empieza el peligro. Hay que recuperar la frescura de los bárbaros. Hay que recuperar el gamberrismo de los bárbaros. La falta de pretensiones, las pretensiones matan el arte auténtico. Shakespeare no tenía ninguna pretensión. Shakespeare ni siquiera era literatura en su época, era entretenimiento. Las pretensiones matan la literatura, matan el arte. El arte no tiene que ser pretencioso. Ése es el gran peligro que tiene la novela. La novela tiene que ser apasionante en primer lugar. Tiene que tener la fuerza de lo popular, decirle cosas relevantes a la gente. No se puede encerrar en una cosa autofágica. La literatura para literatos es lo más execrable que existe.
Julio González
Ensayista y editor en nexos
1 Cercas, J. “Para qué escribimos en los periódicos”, El País, 4 de julio 2025.
2 Cercas, J. “El hombre que dice no”, Letras Libres, diciembre 2015.
3 Cercas, J. “Sobre el arte de la novela (respuesta a Félix de Azúa)”, Letras Libres, 2002.