El efecto del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN) en el cine mexicano no siempre resulta evidente, porque es una parte básica de una reorganización estructural que coincidió con la crisis económica de 1994. Al declive de la estructura cultural tradicional —el cierre de la Compañía Operadora de Teatros (COTSA), el fin de Películas Nacionales y la desregulación del costo de los boletos—, la acompañaron dos factores que parecían lógicos en la época, pero que en su combinación han tenido un efecto fatídico: la privatización de la estructura de exhibición (es decir: de las pantallas de cine) y la firma de un tratado comercial sin excepción cultural para la cinematografía.
El efecto ha sido claro en los años y décadas subsecuentes. Por un lado, el cine nacional constituye una industria que produce copiosamente, pero que carece de audiencias y de la infraestructura necesaria para alcanzarlas. Por otro, México sustenta uno de los mercados de exhibición más grandes del mundo, en el que ha triunfado una película de Disney sobre México (Coco), por no hablar de una capacidad de inversión que por momentos ha estado más interesada en promocionar una idea estereotípica de México en producciones trasnacionales (Spectre) que en apoyar a los cineastas del país. El TLCAN y su efecto en la distribución y exhibición del cine mexicano han sido una causa primaria de las contradicciones estructurales de la industria cinematográfica nacional.
Las estadísticas del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) muestran que el cine mexicano de los últimos treinta años está marcado por una serie de paradojas. Podemos tomar como punto de partida los datos para 2017, el último año antes de la consolidación de la hegemonía de Netflix como distribuidora de cine mexicano, que en mi opinión comienza con el estreno de Roma (Alfonso Cuarón, 2018), producida con capital mexicano, pero adquirida y distribuida por la plataforma.1 El Anuario Estadístico del Cine Mexicano 2017, disponible en la página web del Imcine, inicia con una serie de datos triunfantes: un récord histórico de producción (176 películas producidas por la industria mexicana); 22.4 millones de asistentes a filmes mexicanos (“el cuarto año con mayor asistencia en los últimos veinticinco años”); un aumento importante en el número de complejos multipantalla y la generación de 28 000 empleos.2
La paradoja surge cuando uno contrasta estos datos con otros números del mismo documento. Por ejemplo, el anuario nos informa que, de los 176 filmes mexicanos realizados en el año más productivo de la historia del cine nacional hasta ese momento, sólo 88 fueron mostrados en salas: casi la mitad terminó en la bodega.3 Si incluimos a las películas extranjeras, descubrimos que los filmes mexicanos constituyeron apenas el 20 % de los 424 estrenos proyectados en México en aquel año. También nos damos cuenta de que la asistencia a salas de cine en 2017 fue de 338 millones de espectadores, lo cual quiere decir que, en el cuarto año más taquillero en el último cuarto de siglo, el cine mexicano atrajo a un ínfimo 6.6 % del total.
La contradicción entre el optimismo del anuario y la realidad se vuelve aún más evidente si realizamos una simple operación matemática —dividir el número de espectadores entre el número de estrenos— que los autores del documento prefirieron no hacer: la película mexicana promedio atrajo a aproximadamente 255 000 espectadores, muy por debajo de los 797 000 espectadores promedio de todos los filmes estrenados, incluyendo a los extranjeros.
Otros datos son aún más desconcertantes. Sólo cuatro de las 88 películas mexicanas que se estrenaron en salas nacionales en 2017 superaron el millón de espectadores. Los títulos dicen mucho sobre el tipo de cine que apela a las grandes audiencias: Hazlo como hombre, 3 idiotas, Me gusta pero me asusta, Cómo cortar a tu patán, Todos queremos a alguien, El tamaño sí importa.4 Que estas películas sean “comerciales” no quiere decir que sean malas: Cómo cortar a tu patán y Todos queremos a alguien me parecen filmes de muy buena factura. Pero queda claro que, en la cartelera mexicana de 2017, las comedias y dramas románticos constituyen casi el único género redituable, y que el éxito comercial depende en buena medida de la presencia de actores —sobre todo mujeres: Aislínn Derbez, Martha Higareda, Karla Souza, Mariana Treviño— a los que el gran público ya ha visto antes en filmes y programas televisivos exitosos. En contraste, 12 de los 88 estrenos de cine nacional no alcanzaron siquiera mil espectadores. Cuatro de ellos —Un cuento de circo & A Love Song, El cuarto de los huesos, Soy Nero y La era de la desconexión— no lograron atraer a más de cien personas.
El dato más deprimente aparece en otra parte del Anuario. La película más taquillera en México en 2017 fue Coco, el filme de Disney en torno al Día de Muertos. Dicha película atrajo a 23.4 millones de espectadores (y seguro más: la cinta animada tuvo una corrida comercial también en 2018 que no aparece en los datos del anuario subsecuente).5 Esto quiere decir que una sola película estadunidense sobre México atrajo a más espectadores mexicanos en dos meses que la industria nacional en su conjunto en un año: Coco se estrenó el 27 de octubre y atrajo en tan sólo dos meses a un millón de espectadores más que las 88 películas mexicanas estrenadas en aquel año. No creo que exista un dato más representativo para dar cuenta de la pobre relación del cine mexicano con la audiencia y el peso del cine estadunidense en el mercado nacional.
El éxito desproporcionado de Coco resulta muy notable cuando consideramos que la película logró atraer a grandes audiencias a pesar de las protestas que surgieron en 2013, cuando Disney intentó patentar la frase “El Día de los Muertos” en anticipación a su primer intento de producir un filme sobre la festividad.6 Tal vez este éxito se deba, al menos en parte, a que la película contaba con la venia y el apoyo del aparato cultural del Estado mexicano. En palabras de Vicente Gutiérrez, reportero para El Economista: “Las autoridades mexicanas apoyaron con todo a Disney: le rentaron el Palacio de Bellas Artes por cerca de 400 000 pesos y montaron una gran exposición de Coco/Disney en la Cineteca Nacional, algo que nunca ha tenido una película animada mexicana”.7 Gutiérrez añade que la película “se estrenó en 5230 pantallas de las 6633 que existen en el país”. Este último dato refleja la dominancia comercial de los grandes estudios de Hollywood, pero también nos ayuda a entender la poca diversidad de la oferta cinematográfica disponible en México: si casi 80 % de las salas del país proyectan la misma película, los espectadores no tendrán muchas opciones para escoger qué quieren ver, ya no se diga para descubrir un filme diferente de los que suelen buscar.
Algunos pueden aducir que esto es un simple efecto del libre mercado y las preferencia de las audiencias. Pero la relación entre infraestructura y audiencias no es tan simple. Existen casos, como el francés o el canadiense, en el cual las cuotas y la protección cultural favorecen el desarrollo de la industria local. Existen otros, notablemente el surcoreano, donde el Estado compensa el declive de la expresión cultural asumiendo un papel más robusto en todas las industrias de medios, incluidas las comerciales, más allá de su política cultural centrada en las artes.8 En México, la coincidencia del TLCAN con la accidentada transición del modelo de política cultural resultante del neoliberalismo y la crisis económica de los noventa derivó, sobre todo, en la incapacidad del país para optar por ninguno de estos dos modelos: el patrimonial, basado en la excepción cultural, o el de políticas de Estado diseñadas para favorecer la competitividad de las industrias culturales nacionales en la era del libre comercio.
Llevo más de dos décadas estudiando los cambios en la estructura material del cine mexicano y sus efectos en la estética e ideología de sus productos. En ese tiempo, mi perspectiva sobre el efecto del neoliberalismo y el libre comercio en la industria ha evolucionado de un moderado optimismo a un profundo pesimismo. En mi libro de 2014, La proyección del neoliberalismo, estudié cuatro fenómenos que transformaron al cine mexicano: la creciente deconstrucción de la idea de lo nacional; el auge de la comedia romántica como paradigma estético del cine comercial; la redefinición del cine político en torno a la idea de la transición a la democracia; y la emergencia de un cine de autor que responde tanto a la lógica de producción y distribución atada al mundo de los festivales como al surgimiento de un nicho de mercado a nivel global para este tipo de cine.9 La idea era argumentar que el cine mexicano se había reorientado para atraer, por un lado, a audiencias nacionales de clase media y alta, a la que tanto Cinemark como Cinemex apelaban, y por otro lado a potenciales audiencias globales siguiendo la pista de Amores perros.
Este cambio de paradigma, sugería en ese libro, había sido el resultado de la transición de las salas de cine del monopolio estatal al oligopolio Cinemark-Cinépolis-Cinemex, y el alto costo de asistir al cine. La consecuencia de todo esto fue una exclusión de las audiencias de clase trabajadora a cambio del favorecimiento de una clase media que comenzaba a volver al cine a partir del inicio de la hegemonía comercial de las cadenas corporativas. Un detalle que vale la pena recordar como ejemplo es que el primer Cinemark, en el Centro Nacional de las Artes, era no sólo de difícil acceso en transporte público, sino que su entrada favorecía a los espectadores que llegaban en automóvil por encima de los peatones.
El libro acompañó en su momento el trabajo de otros en la academia estadunidense. Mis colegas y yo buscábamos entender una cinematografía mexicana que habría logrado éxitos internacionales, tales como Amores Perros o Y tu mamá también, pero cuyo mercado doméstico —y los cambios discutidos en el párrafo anterior— no había sido analizado de manera plena por la crítica o los estudios académicos.10 Los taquillazos de la época, la calidad de producción, el surgimiento de un número considerable de jóvenes y talentosos actores y cineastas, el entusiasmo que algunos de estos filmes despertaban en otros países: todos estos factores nos llevaron a enfatizar los aspectos positivos de la transición del cine mexicano del modelo estatista de los años ochenta al modelo fomentado por la exhibición privada.
Sin embargo, los datos del Anuario de 2017, los innegables efectos de una exhibición capturada por el duopolio Cinépolis-Cinemex —y, desde hace poco, el rol dominante de Netflix y el impacto de la pandemia en la afluencia en salas— requieren un análisis retrospectivo más amplio. Y es que el cine mexicano de la era del TLCAN es el producto de procesos estructurales que sustentan una industria desbalanceada. Los anuarios del Imcine, que se producen desde 2010, dejan claro que existe una inversión significativa en producción, pero una casi nula en exhibición y distribución. No estoy en contra de una producción copiosa: garantiza cierto grado de diversidad cultural. Pero hay que reconocer que las dificultades que el cine nacional enfrenta a la hora de atraer espectadores son absurdas: aún después de los estragos de la pandemia y del surgimiento de las plataformas de streaming, el mercado mexicano sigue siendo uno de los diez más grandes del mundo en términos de ingresos a salas de cine.11
El neoliberalismo produce desigualdad, y el cine mexicano no ha sido la excepción. Por un lado, existen ganadores, como las empresas Videocine y Pantelion y la plataforma VIX, subsidiarias de la compañía que hoy se llama Televisa-Univisión. Esta compañía tiene un rol dominante en los mercados de México y los de las comunidades hispanohablantes de Estados Unidos, debido a la consolidación corporativa de diversos ecosistemas mediáticos y al carácter hegemónico de la empresa en la oferta televisiva de ambos países. También es innegable que existen directores, actores y otras figuras —Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu, Guillermo del Toro, Emmanuel Lubezki, Salma Hayek, Gael García Bernal, etcétera—que han capitalizado su éxito en el proceso de formación en la industria de los años noventa para consolidar carreras en Hollywood.
El renombre de estas figuras es una buena medida del auge del cine mexicano de exportación que tuvo lugar entre 1999 y 2005. En los años subsecuentes a ese éxodo de talento, la industria no ha sabido construir un modelo sustentable de exportación y ha experimentado un gradual declive, compensado sólo de manera muy parcial por las plataformas digitales de estos días. A mi parecer, esta decadencia resulta de dos fenómenos precisos. Por un lado, durante el gobierno de Carlos Salinas de Gortari y la negociación del TLCAN, las estructuras históricas del cine mexicano fueron desmanteladas relativamente rápido, tomando ventaja del gradual debilitamiento del sector en las décadas precedentes. Por otro lado, el TLCAN y las reformas legislativas a la industria favorecieron de manera desproporcionada al sector privado de exhibición. Como la investigadora Isis Saavedra Luna ha estudiado, el TLCAN y la crisis de diciembre de 1994 fueron precedidos por una liquidación deliberada de la industria del cine, que la dejó en muy mala posición para competir en el ámbito globalizado.12
En particular, Saavedra Luna subraya que la Ley de Cinematografía de 1992 —aprobada de manera apresurada, según reportes de la época— cambió el equilibrio entre producción y distribución, favoreciendo a distribuidoras y exhibidoras privadas y cediendo a las demandas de las distribuidoras estadunidenses. Entre éstas, la reducción gradual del tiempo de pantalla reservado para películas mexicanas —de 50 % a 10 %— resulta en parte de la incapacidad regulatoria del Estado en el sector y termina por hacer eco de lo negociado en el TLCAN. Aunque la ley incluyó algunas medidas que la industria solicitaba, como la prohibición del doblaje de películas que no estuvieran dirigidas a niños y niñas, éstas se han debilitado con el paso de los años.13 Hoy, las pantallas en México están inundadas de filmes estadunidenses que se presentan tanto en inglés como dobladas al español.
Saavedra Luna ofrece un mapa para comprender por qué el TLCAN concluye un proceso que afecta directamente la viabilidad del cine mexicano. Al disolver COTSA y vender los cines del Estado, el gobierno renuncia a tener una presencia proactiva en el mercado de exhibición, que queda limitado a las cinetecas, cediendo así el mercado a inversionistas privados y extranjeros.14 Asimismo, el cierre de salas en colonias de clase trabajadora y en el interior del país y el favorecimiento a las clases medias y altas por parte de Cinemex y Cinemark condujeron a lo que la investigadora Ana Rosas Mantecón ha descrito como una serie de barreras de acceso geográfico y económico al cine.15
Además, el caos interno y el debilitamiento de organizaciones laborales históricas como el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematografía (STPC), la Asociación Nacional de Actores (ANDA) y el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC) no permitieron el desarrollo de la representación de los trabajadores en la nueva industria. En particular, como se observa en el estudio de Saavedra Luna, los sindicatos fueron debilitados por el desinterés de los exhibidores privados y de empresas mediáticas emergentes como Televisión Azteca en negociar con ellos.16 Todo esto contrasta con Hollywood, donde los sindicatos de directores, técnicos, escritores y actores son sumamente fuertes y juegan un rol regulatorio esencial, como se observó recientemente en las huelgas del sector.
Finalmente, la liquidación de las productoras estatales tales como el Conacite, la ausencia de productoras privadas fuertes fuera de Televicine, y el debilitamiento y disolución de las Cooperativas Fílmicas no permitieron que la industria nacional pudiera servir de contrapeso a los estudios estadunidenses. El resultado del agregado de estos procesos fue la creación de un mercado liberalizado que permitía a las exhibidoras inundar las pantallas con cine comercial estadunidense y aumentar el costo de la entrada sin un contrapeso del sector creativo.
La dificultad del cine mexicano para afianzar su posición en el nuevo mercado mundial se debe en parte a que, como resultado de estos cambios industriales, la cláusula del TLCAN que pretendía proteger a la industria de las disrupciones del libre comercio terminó siendo francamente tenue: el tratado crea un mecanismo legal internacional en el que sólo el 10 % de los cines de México tendrían que mostrar películas mexicanas, lo cual hace aún más difícil desarrollar una política unilateral de excepción cultural.
Este abandono de la industria nacional a las crueldades de la mano invisible del mercado implica que, al mismo tiempo que el subsidio del Estado facilita la producción de cada vez más filmes mexicanos, tanto desde programas del gobierno como de esquemas de coproducción, el cine de nuestro país se ve obligado a competir en su propio mercado con producciones estadunidenses que resultan más rentables para el duopolio, en parte porque sus recursos de promoción y publicidad —ámbitos donde el apoyo gubernamental al cine mexicano es casi nulo— son muy superiores.17 En contraste, Canadá logró proteger a sus industrias culturales desde 1986, cuando insistió en ese punto durante la Ronda de Uruguay de las negociaciones del Acuerdo General sobre Aranceles Aduaneros y Comercio (GATT, por sus siglas en inglés). El año pasado, sin embargo, el gobierno de Estados Unidos —buscando defender los intereses de las plataformas digitales de Silicon Valley— ha objetado, desde su Departamento de Comercio, a una nueva ley canadiense que requiere inversión en contenido producido en ese país.18
El resultado es claro: el mercado mexicano es muy rentable para los productores cinematográficos, pero la mayor parte de las ganancias beneficia al cine estadunidense. La nada despreciable cantidad de películas mexicanas que se realizan cada año hoy en día —entre las que se cuentan muchas obras cinematográficas de gran factura— carece de la oportunidad de alcanzar a sus propias audiencias. Esta situación, a mi parecer, no sólo vulnera los derechos de los mexicanos a poder acceder a una cultura audiovisual propia y diversa, sino que también fomenta fenómenos desconcertantes, como el financiamiento desmedido por parte del Consejo de Promoción Turística de la Ciudad de México a Spectre, la película de James Bond que resultó en la invención —y, más adelante, la adopción deliberada— del desfile del Día de Muertos.
Que tanto Coco como Spectre —dos filmes estadunidenses que, no contentos con apropiarse de una versión distorsionada y colonialista de una tradición con profundas raíces en las prácticas religiosas indígenas y mestizas, consiguieron atraer a grandes audiencias mexicanas— hayan contado con mucho más mayor financiamiento y promoción de distintas instancias gubernamentales mexicanas que las incontables películas nacionales, muestra la importancia de pensar de manera más crítica la lógica de producción del cine global que ha surgido del neoliberalismo.19 Para que el cine mexicano pueda establecer un contrato social con sus audiencias, que incluiría una relación más abierta entre productores y espectadores, así como la producción de cine que no sólo resuene entre los espectadores, sino que sea accesible para los mexicanos en todos los estratos socioeconómicos y geográficos del país —y para que pueda ser financieramente viable e independiente de la industria mediática estadunidense— es necesario reconsiderar de manera radical no sólo el rol del Estado en toda la cadena productiva, sino también la necesidad de construir un régimen de excepción para la industria cultural de nuestro país. Sólo así protegeremos a los cinéfilos y cineastas mexicanos de la asimetría económica y política que el libre comercio ha impuesto sobre América del Norte.
Ignacio M. Sánchez Prado
Ocupa la cátedra distinguida Jarvis Thurston y Mona van Duyn en Humanidades en Washington University en St. Louis, donde es profesor de estudios latinoamericanos, literatura y estudios cinematográficos.
1 Flores, L. “Hacienda va por el Oscar junto a ROMA”, El Universal, 24 de febrero de 2019.
2 Anuario Estadístico del Cine Mexicano 2017, Instituto Nacional de Cinematografía, México, 2018, p. 7.
3 Todos los datos en este párrafo están provistos en Anuario, pp. 14-15.
4 Los datos en este párrafo provienen de Anuario, pp. 83-84.
5 Anuario, p. 70.
6 Flores, A. “Disney Withdraws Trademark Filing for El Día de los Muertos”, Los Angeles Times, 8 de mayo de 2013.
7 Gutiérrez, V. “Hollywood, el ‘Coco’ del cine mexicano”, El Economista, 21 de marzo de 2018. Recomiendo mucho la lectura de este artículo, que elabora en detalle muchos de los datos del Anuario.
8 Sobre este tema, véase Jin, D. New Korean Wave. Transnational Cultural Power in the Age of Social Media,University of Illinois Press, 2016.
9 Sánchez Prado, I. M. Screening Neoliberalism. Transforming Mexican Cinema 1988-2012, Vanderbilt University Press, 2014. Una versión en español traducida por Sergio Gutiérrez Negrón, La proyección del neoliberalismo, fue publicada también por Vanderbilt en 2020.
10 Véase MacLaird, M. Aesthetics and Politics in the Mexican Film Industry. Palgrave Macmillan, 2013, donde se estudian la privatización y la transición política desde otros ángulos; y Smith, P. Mexican Screen Fiction, Polity, 2014, el primero de los estudios del crítico inglés sobre los vasos comunicantes entre el cine y la televisión en México, y la emergencia de un ecosistema de multiplataforma.
11 Frater, P. “Global Box Office Notched 27 % Gain in 2022 to hit 26 Billion Total, Research Shows”, Variety, 5 de enero de 2023.
12 Saavedra Luna, I. Entre la ficción y la realidad. Fin de la industria cinematográfica mexicana 1989-1995, UAM-Xochimilco, 2007.
13 Idem., pp. 65-73.
14 Idem., pp. 132-147.
15 Mantecón, A. R. Ir al cine. Antropología de los públicos, la ciudad y las pantallas, Gedisa/ UAM-Iztapalapa, 2017, pp. 231-62. Éste es un libro de lectura indispensable para entender la evolución histórica de las audiencias en México.
16 Saavedra Luna, I. Ob. cit., pp. 151-70.
17 Sobre los efectos de la ausencia de excepción cultural al cine en el TLCAN recomiendo los puntuales ensayos en Hernández Torres, J. (comp.). El tratado de libre comercio de América del Norte y la Industria Cinematográfica Mexicana. Ensayos críticos, UNAM/ Facultad de Contaduría y Administración/ Seminario Universitario de Gobernabilidad y fiscalización, 2017. De una década antes es otro iluminador volumen: García Canclini, N.; Rosas Mantecón, A., y Sánchez Ruiz, E. (coords.). Situación actual y perspectivas de la industria cinematográfica en México y en el extranjero, Universidad de Guadalajara/ Imcine, 2006. Lamentablemente, no es posible hacer justicia a toda la discusión sobre el tema en un texto tan corto como el que escribo aquí.
18 Sobre la excepción cultural en Canadá y su diálogo con otras cuestiones respecto al TLCAN, véase: McAnnany, E. G., y Kenton T. Wilkinson (eds.). Mass Media and Free Trade. NAFTA and the Cultural Industries, University of Texas Press, 1996. Sobre la disputa comercial, véase: Woolf, M. “U.S. Escalates Trade Concerns Over Canada’s Online News and Streaming Bills”, The Globe and Mail,1 de febrero de 2023.
19 Véase: Behlil, M.; Sánchez Prado, I. M.; y Verheul, J. “The Dead Are Alive. The Exotic Non-Place in of the Bondian Runaway Production”. The Cultural Life of James Bond. Specters of 007,Amsterdam University Press, 2020, pp. 89-92.