Cualquier balance, descripción o mero cómputo estadístico de lo que ha sido el cine mexicano durante el sexenio lopezportillista, da cuenta de los beneficios que produce a la iniciativa privada la carencia de proyectos culturales gubernamentales precisos, pero también cómo el más sólido aparato fílmico empresarial, el del consorcio Televisa y su ramal Televicine, es incapaz de mantener su ritmo tras una llegada triunfal al medio que se desvaneció abrumada por los vicios intrínsecos de la burocracia cinematográfica; da cuenta de la creciente ruina moral y económica de una industria cultural sometida a los caprichos y malabares políticos de un grupo piramidal y reducido de funcionarios que entienden por quehacer cinematográfico la intriga palaciega en las oficinas de la Dirección General de Radio Televisión y Cinematografía, los estudios Churubusco o los América.

Lo que permanece es un territorio apto para el gesto despótico de cualquiera de los muchos funcionarios, el terror al despido fulminante e inexplicado -en el mejor de los casos-, la obstaculización de proyectos no gratos a la autoridad, la congelación de películas hechas por las paraestatales, la limitación de éstas a meros instrumentos de la voluntad personal del más alto jerarca en turno, el cierre de filas de una censura activísima y cínica, el oportunismo de cineastas que optan pasarse al enemigo y seguir con docilidad las nuevas reglas del juego antes que enfrentársele y terminan como biógrafos de Rigo Tovar (Felipe Cazals) y Juan Gabriel (Gonzalo Martínez).

A ello ha colaborado, en parte, la inexistencia -con una o dos excepciones- de una crítica sostenida y libre o de espacios de discusión permanentes ante uno de los peores momentos del cine mexicano: los tristes destinos de las revistas Cine e Imágenes dieron fe de la falta de respuesta de un público al que se supuso amplio y ansioso y de la carencia de una actitud crítica que retribuyera a esas expectativas.

Límites al apocalipsis: para entender la naturaleza de los continuos fracasos que significaron a la presente administración, hay que señalar la naturaleza endémica de lo que se quiere llamar “crisis”; de hecho, ya se hablaba con horror de ella desde los 40s, cuando se suponía al cine mexicano en su mejor momento: la intervención del magnate William Jenkins y sus hombres de confianza, los poblanos Manuel Espinoza Yglesias y Gabriel Alarcón, para monopolizar la exhibición en México, unida a la desaparición de estudios y casas productoras ante la competencia norteamericana (la RKO de Huges copatrocina los estudios Churubusco; Cantinflas abandona CLASA para pasar a la Columbia Pictures) hacen ver con pesimismo a los cineastas de la postguerra el futuro del cine nacional, que no mejoraría en los años siguientes.

EL CHANFLE DE LAS CAMPANAS ROJAS

La inmensa maniobra de desmantelamiento del aparato productivo echeverrista emprendido por Margarita López Portillo (eliminación de Conacite 2, liquidación finalmente frenada del Banco Nacional Cinematográfico, el intento de cierre del Centro de Capacitación Cinematográfica, la detención de funcionarios de la industria el 26 de julio de 1980, etcétera) fue una de las posibles acciones ante un cine debilitado, invadido por la burocracia y el mercantilismo hasta la médula, del mismo modo en que ese complejo operativo implementado por Rodolfo Echeverría entre 1970 y 1976 lo fue en su momento sin ser ninguna de las dos la solución. Si 1975 se entiende como el año de la virtual estatización del cine mexicano, en el sexenio siguiente el retiro del gobierno, al menos del sector de la producción, fue notorio: en 1977 hizo 46 películas, 32 al año siguiente, 14 en 1979, 7 en 1980 y, en 1981… una, la coproducción con la Unión Soviética e Italia, Campanas rojas. En 1979 aparece la empresa llamada a dominar, momentáneamente la industria, Televicine, subsidiaria del consorcio Televisa destinada a extender al cine los valores de sus programas televisivos (Chespirito en El Chanfle, Cepillín en Milagro en el circo, Olga Breeskin en Nora la rebelde); en su primer año filma 19 películas -cinco más que las compañías gubernamentales- y adquiere tres salas de exhibición en el D.F.; en 1980, compra la cadena de cines de la Columbia Pictures en la zona fronteriza norteamericana, pero su producción disminuye también considerablemente; en 1981, no hizo más de cinco películas, la más importante de las cuales fue la segunda parte de El Chanfle.

Los funcionarios se manifiestan: el 28 de octubre de 1980, la titular de RTC, Margarita López Portillo afirma sobre la depuración del cine emprendida por ella: “Ahora puedo decir que el cine mexicano está salvado”, y poco después se anuncian los proyectos que sacarán a flote a la industria, coproducciones con España (El niño del tambor), con Francia (una biografía de Sor Juana Inés de la Cruz que se sumará a las hechas aquí en el sexenio: Constelaciones de Alfredo Joskowicz y La infancia de Juana Inés de Jorge Durán Chávez) y Campanas rojas la única que se ha realizado y para la cual el erario nacional aportó nada menos que 34 millones de pesos, con lo que, de paso, se rompió el tope de financiamiento fijado en 1976 a las producciones gubernamentales (7 millones). Ramón Charles, asesor general de RTC en 1979 y luego director de Operadora de Teatros, brazo ejecutor en el intento de cierre del Centro de Capacitación Cinematográfica y en la aprehensión de funcionarios, define el 31 de enero de 1981, los terrenos de acción: “El cine comercial debe estar a cargo de la iniciativa privada, donde existen personas capaces de realizarlo con pleno conocimiento de lo que quiere ver el público y de la calidad que deben tener esas películas, y las cintas de otro género, me refiero a las películas cuyos argumentos abordan temas históricos, culturales, etc., deben ser las que financien las empresas estatales”. Charles, quien en 1979 declaró que El Chanfle era el modelo a seguir por el cine mexicano, renunció y desapareció del mapa en marzo de 1981, pero eso no modificó en nada la política general de la administración.

En un ambiente así, hay pocas obras memorables: adecuándose a todas las limitaciones financieras y de censura impuestas por el nuevo sexenio, pero con un guión (de Manuel Puig) riguroso y eficaz y un estilo contenido, de sabia administración de sus conflictivos personajes, Arturo Ripstein logró con El lugar sin Límites (1977) no sólo su primera película industrial madura, después de Tiempo de morir (1966), sino el gran comentario sobre la política sexual provinciana, el debut del homosexual como personaje digno y entrañable, una pieza irrepetible en las condiciones consecuentes del cine nacional.

El propio Ripstein filma en 1979 Cadena perpetua, una incursión severa en un género poco atendido en México, el cine negro; la película se erige como un retrato del discurso policiaco como entidad totalizante, como prisión y método (el retrato del policía que logra Narciso Busquets aniquila cualquier justificación sobre el sistema; en él la brutalidad cotidiana del poder tiene a su gran intérprete). Obra desesperanzada claustrofóbica, la grisura sostenida (o acentuada hasta el horror en el revueltiano episodio de las islas Marías), es otra excepción, como lo es, en la filmografía total de José Estrada Los indolentes, cómputo de la degradación dócil de la mentalidad reaccionaria abatida por la historia, en la forma de una familia provinciana encerrada en el onanismo de la nostalgia, la colección de caritas de ángeles de papel o la lectura de Vea”, fingiendo que el cardenismo nunca pasó, que el país no es el del rifle sanitario alemanista. Estrada se animó a lo que pocos en el cine nacional, reconocer la historia y hacerla pivote dramático, definición de los personajes, resonancia crítica.

Pero Ripstein y Estrada ya venían del echeverrismo (y el último de hecho se retiró tras Los indolentes): la administración lópezportillista verá el surgimiento de un gran cineasta, formado en sectores secundarios del aparato productivo oficial, Nicolás Echeverría. Su filmografía está amparada por el Centro de Producción de Cortometraje de los estudios Churubusco, de donde sólo han salido, antes -y ahora,- trabajos de propaganda gubernamental y hagiografías de próceres nacionales.

Por principio de cuentas, Echeverría es un fotógrafo de excepción; su sentido del detalle significativo, del encuadre y de la composición cromática tiene un alto rango sostenido. Sin embargo es justamente el fotógrafo lo que domina en su obra y genera sus mayores fallas: está tan enamorado de lo que filma que no sabe dónde -o se niega a- cortar. Eso afecta la estructura de sus primeros documentales: Judea (1973) e Hikure Tame (1977) son breves registros de las explosiones de misticismo indígena (la semana santa cora y la peregrinación del peyote), obedientes al orden natural de las celebraciones, aunque entorpecidos por las voces de narradores que explican -y, por lo tanto, mediatizan, domestican- los actos puros que aparecen en pantalla.

YO SOY LA MUJER CINE Y CELULOIDE

El largometraje María Sabina (1978), aunque sufre el desequilibrio de repetir en la segunda parte una ceremonia con hongos minuciosamente filmada y ya mostrada al principio, establece una gran ruptura con el documental etnográfico tradicional: la voz en off traduce al español las palabras de la propia María Sabina, se le registra en sus actos cotidianos, es ella quien impone el discurso, la información, lo que el espectador debe saber -y cómo. Echeverría se está aboliendo como autor; el documental es un mero vehículo para que se exprese el filmado, sin mistificaciones, con su código particular determinando sus leyes, no hay la actitud del analista antropológico, sino de quien descubre por primera vez un país, el otro mundo que está en cualquier provincia o las manifestaciones culturales a punto de perderse y que nadie registra por no redituar nada políticamente o significar un México místico inaprehensible para los instrumentos institucionales.

Tesgüinada (1979) es el registro condensado de la celebración de la Pascua en la comunidad tarahumara de Nunérachi, Batopilas, Chih., cuyo clímax es la embriaguez orgiástica colectiva con el licor de maíz llamado tesgüino. El excelente texto, escrito y leído por Guillermo Sheridan a lo largo de toda la película, recrea fielmente el pensamiento mitológico tarahumara, con la misma eficacia con que las palabras de María Sabina inducían al conocimiento directo de su vida diaria y a los hongos alucinógenos, pero también mantiene el relato en los límites firmes de la sucesión de los cuatro días de festejo, sin excederse, como un ejercicio de rigor narrativo que hace que ésta sea la película más redonda de Echeverría, aunque no tan llamativa como Poetas campesinos (1980), sucesión de imágenes choque en torno a la actividad artística en la zona mixteca del sur del estado de Puebla de la banda de música de los campesinos de San Felipe Otlaltepec, el payaso y poeta de Coyotepec, Narciso Sosa, y el circo de la legua “La Maroma”, del mismo pueblo.

Siguiendo veladamente la estructura de la pasión cristiana, vemos al maestro Gilberto Hernández enseñando a los niños las notas y el pentagrama usando los dedos de una mano y a la banda interpretando a Von Suppé en la pedregosa sierra de Puebla al payaso Sosa invocando al pueblo de esquina en esquina sobre un burro y revelar sus verdades en versos imperfectos, en un insólito sermón de la montaña; a los trapecistas formar una cruz con sus cuerpos, en el atardecer, mientras la banda toca “Viva Cristo Rey”. Pero esto no supone alegato político alguno: Echeverría está por la recuperación deslumbrada de esas manifestaciones agónicas de una sensibilidad pueblerina poco útil para el documental turístico o el de “denuncia social”.

Su último trabajo, El niño Fidencio (1981), es un violento paseo por el fanatismo, la esperanza y la creación de un culto religioso contemporáneo que trasciende toda explicación sociologista; la contundencia del fervor, la dignidad del pobrediablismo místico que es, sin embargo, la única salida de todo un pueblo, la serena administración de documentos históricos, de corridos sobre Fidencio, los trances de los “cajitas” o mediums, forman una obra inclasificable, fascinante, demoledora e irónica, la primera película que se preocupa en serio por la religión mexicana.

Fuera del cine de Echeverría (que se difunde poco, chocando con obstáculos dentro del propio Centro de Producción de Cortometrajes, y es mal visto por las autoridades por mostrar un México poco conveniente a su optimismo), la dignidad ha quedado en manos de los directores no industriales, quienes han hecho en estos años un cuerpo de obras, reducido pero sólido, que aunque mal conocido ha logrado filtrarse a bastiones de la cultura fílmica institucional como la Cineteca y los premios “Ariel” de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas.

Como antecedentes directos se deben citar los documentales de Eduardo Maldonado sobre la corrupción del movimiento anti charro en una sección del sindicato petrolero una y otra vez, 1975) y sobre las miserables condiciones de trabajo y vida de los jornaleros y la importancia de que se mantengan así para bien de la estabilidad económica nacional (Jornaleros, 1977); el riguroso ejercicio de recreación de la sensibilidad porfirista, hecho por Diego López y Hugo Hiriart (Niebla, 1978) y la incursión hiperrealista de Ariel Zúñiga en la politización de una madre cuyo hijo ha desaparecido en manos de la policía, transformando la cotidianidad en un laberinto regido por un autoritarismo que suministra violencia meticulosamente, como una nueva realidad (Anacruza, 1978).

CUEC: PRIMER TERRITORIO LIBRE DE CINELANDIA

Con las reservas que amerita lo breve de su producción, se puede hablar de una generación excepcional, la mejor que haya dado el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, superando la maraña que han formado las distintas dependencias dedicadas al cine en la UNAM (una Filmoteca que no presta películas a “ciertos” maestros blacklisted del CUEC, pero organiza congresos internacionales; un Departamento de Actividades Cinematográficas que termina las películas que no tuvieron tiempo de hacer los egresados del CUEC y una escuela de cine que produce las únicas expresiones cinematográficas de vanguardia).

Cualquier cosa (1980, Douglas Sánchez) es la primera parodia a la industria cultural de la izquierda pequeño burguesa, bajo la forma de un actor de fotonovelas (Jaime Garza) que opta por hacer ahora historias revolucionarias, que “concienticen” al lector, entrando en un juego suicida de intereses que manipulan su vocación mesiánica hasta aniquilarlo; Laura Lógica (1981, Chiván Santiago), es, como La fórmula secreta (1965, Gámez), un ejercicio musical que cuenta las historias diacrónicas, sólo unidas al final, del combativo músico Silvestre Parker (Antonio del Rivero), que combatiera por la república en la guerra civil española y fuera un maestro del saxofón, el atribulado critico musical Mario Menotti (Eduardo Milán) y la genio musical nunca descubierta Laura (Gisela Iranzo); las anécdotas se cruzan, se viran al negativo, se interrumpen para dar lugar a las declaraciones de un mariachi, estamos a medio camino entre La familia Burrón y Luciano Berio; No, Gardel no (1981, Daniel Da Silveira) es una demoledora desdramatización de la separación de los amantes, manifestada como los espacios vacíos que deja la mujer que recoge sus cosas del departamento compartido con su pareja; Historias de vida (1981, Adriana Contreras), es una reflexión sobre la permanencia del pasado en los gestos cotidianos que lo esconden y revelan constantemente, es un relato dolorido y sensual sobre la fugacidad de cualquier placer y la riqueza de la fantasía de cualquier persona que siga teniendo ojos de niño; Chapopote (1980) y Chahuistle (1981), de Carlos Cruz y Carlos Mendoza, son sendos gestos de irreverencia a la propaganda oficial en torno al petróleo y el Sistema Alimentario Mexicano, son vehículos de información contextualizada sobre los intereses nada patrióticos y muy particulares que animan ambos proyectos nacionales.

Cineastas como ellos, tienen la respuesta posible a la grave situación política, administrativa y cultural que se ha impuesto desde hace décadas en la industria y se ha agravado en este sexenio; sin ser cabeza de grupo ni aspirar a que su trabajo los conduzca a un medio y a un tipo de quehacer al cual dan la espalda conscientemente, son estos talentos jóvenes, de sorprendente madurez y claridad de planteamientos, quienes recuperan para el cine mexicano la dignidad, quienes devuelven al espectador la condición de seres pensantes, al cine su posibilidad de crear discursos inasimilables para el sistema, de ser arma de la información o de la sensibilidad subversiva, de ser el espejo critico del México -y el cine- de los de arriba.