A partir de la publicación, en 1984, de El año de la muerte de Ricardo Reis, el nombre y la obra del gran escritor portugués José Saramago se ha difundido de una manera deslumbrante en todo el mundo. Ha publicado sucesivamente La balsa de piedra, El cerco de Lisboa, El evangelio según Jesucristo y Ensayo sobre la ceguera, su última novela. El nombre de José Saramago se escucha constantemente como candidato al Premio Nobel y actualmente vive en la isla de Lanzarote, en Canarias.

Yo nací en un pueblo de una familia de campesinos sin tierras. En un pueblo que está a unos kilómetros al norte de Lisboa.

Toda mi familia, del lado de mi madre y de mi padre, todos eran campesinos. Pero de alguna forma se puede decir que soy fruto, como persona y quizá como escritor, de la inmigración interior. Porque la verdad, si mi padre y mi madre no hubieran emigrado a Lisboa cuando yo tenía dos años, a lo mejor yo seguiría en mi pueblo haciendo lo que se hace allí. No lo quiso el azar y me encontré viviendo en Lisboa a partir de los dos años. El hecho de que haya vivido en Lisboa no significa que mis recuerdos más fuertes, más intensos y quizá más formativos, sean de una ciudad. No es que yo no tenga recuerdos de Lisboa, pero la verdad es que cada vez que me pongo a recordar ese tiempo, lo que se me presenta con más nitidez, con más fuerza, son los recuerdos de la aldea.

Durante las vacaciones, baste decir que la primera cosa que hacía cuando llegaba a mi pueblo era quitarme los zapatos. Y la última cosa que hacía cuando tenía que volver a casa, a Lisboa, era ponérmelos. Durante todo ese tiempo, una semana o tres meses, hacía vida de chico de pueblo: el río, los campos, los olivares, los bichos, los animales.

No empecé a leer en el pueblo porque en Azinhaga eran casi todos analfabetos; mis abuelos no sabían leer, mi madre tampoco. Mi padre sí, pero apenas lo suficiente para poder hacer su vida. Pero es cierto que en Lisboa, por ahí de los siete años, yo ya leía bien. Y es más, en lo que nosotros llamamos la segunda clase de la enseñanza, ya no tenía errores de ortografía, lo que hoy resulta asombroso.

En ningún momento tuve una situación que haya tenido que ver con la educación y la enseñanza, que me preparara para ser un día escritor. Pero la verdad es que eso ocurrió. Y aquí estoy como escritor, con ese pasado. En un libro que estoy tratando de escribir tengo un epígrafe que quizá diga todo en relación a lo que he dicho antes sobre mi niñez: “Déjate llevar por el niño que has sido”

Usted empezó a escribir tarde en la literatura y quizá la misma literatura portuguesa llegó tarde a la atención de los lectores. ¿A qué se debe este retraso?

Son dos tenias distintos. En lo que tiene que ver con mi persona, la verdad es que yo no empecé a escribir tarde. Cuando tenía 25 años publiqué una novela. Una novela que se llamaba, que debería llamarse porque era ese su título, La viuda. Por entonces, esto era en los años cuarenta, yo no sabía mucho de viudas, ¿no? Pero la novela se publicó con otro título responsabilidad del editor que me decía: “Es que La viuda no es un título comercial. Le voy a proponer un título que está muy bien”. Y salió como Tierra del pecado.

Hay que decir que si yo no sabía mucho de viudas, tampoco sabía mucho de pecados. Me di cuenta que no tenía muchas cosas que decir. Y si bien es cierto que después escribí otra novela que quedó inédita. La claraboya, me quedé casi veinte años sin publicar.

A veces me dicen: “Usted se quedó veinte años preparándose para después empezar a escribir”. No, no es cierto. Nadie está callado veinte años para prepararse o ganar experiencia o conocimientos para escribir más tarde, porque eso supondría que uno tiene la seguridad de que veinte años después todavía estará vivo para escribir. Lo que pasa es que sentía no tener nada que decir y por lo tanto no merecía la pena escribir. Sólo hasta el año de 66 es que escribí un libro de poemas y hasta el año 80 escribí unos cuantos libros más. Crónicas, crónicas periodísticas. más poesía, dos libros más de poesía, pero nada extraordinario. Es decir, son cosas de las que no me avergüenzo pero que no tienen la mayor importancia. Y es sólo a partir del año ochenta, con la publicación de una novela que se llama Alzado del suelo, que la rueda de la fortuna, o lo que sea, empieza a girar al revés. Las cosas se me presentan de una forma que para mí, verdaderamente, me asombraron, porque en ningún momento de mi vida me tracé lo que llamamos una carrera de escritor. Y me encontré como escritor a la edad en que los escritores ya tienen una obra hecha. Yo empecé, se puede decir así, cuando ya todos los demás tienen su obra hecha o por lo menos una gran parte de ella y, en algunos casos, la parte más importante de ella.

Usted bromea diciendo que es un escritor joven de la vieja generación…

¡No soy un escritor viejo de la nueva generación! Es al revés, porque como escritor pertenezco a la nueva generación. Es decir, mi actividad de escritor con más difusión, con más conocimiento público, llega, vamos a ver, ni siquiera hace veinte años. Entonces, literariamente tengo como unos cincuenta años. Biológicamente tengo muchísimos más, ¡claro! Pero la verdad es que me miro a mí mismo como eso: un viejo escritor —viejo por la edad, porque ya tengo una cantidad de años— que perteneciera a la nueva generación.

O sea que cuando hemos leído que usted empezó tarde a publicar hay un error. En realidad

Sí, allí hay un error, pero de todas formas la gente no tiene ninguna culpa en eso. Si no se habla de mi vida anterior  y el lector se da cuenta de que los libros que publico son libros recientes, entonces el lector puede preguntar, ¿qué es lo que ha estado haciendo este señor todo el resto de su vida? Ahí tengo que decir que he estado trabajando en cantidad de cosas. Mi primer trabajo fue de mecánico, mecánico de autos Yo trabajé como mecánico en un taller de reparación de coches. Ese ha sido mi primer trabajo. Después fui cantidad de cosas mas. He estado en una editorial, en el periodismo. Hasta que llego un momento en que estoy escribiendo y me doy cuenta de que tengo tantos lectores sin que yo los buscara, y me descubro como algo que jamás esperé, un escritor que puede vivir de lo que escribe, algo asombroso.

¿Nunca lo pensó?

Jamás me plantee eso que llamamos carrera de escritor. Es cierto que cuando era adolescente, en esas conversaciones de jovencitos en las que uno habla de lo que a uno le gustaría hacer en un futuro, recuerdo —tendría unos dieciocho años— haber dicho: “A mí me gustaría ser escritor”. Pero en ese momento nada me podía dar esperanzas llegar a serlo. Excepto que pocos años después escribí una novela eso es cierto, pero también es cierto que —y creo que eso es algo demás sensato que he hecho en mi vida— yo me di cuenta de que la novela no era buena. Tampoco era mala, los que la han leído dicen que la novela no es mala. Sí, no es mala, pero no es buena. Y entre las cosas más sensatas que he hecho en mi vida está no escribir al darme cuenta de que no tenía nada que decir. Llegó el momento, quizás equivocadamente, en el que pensé que al fin tenía algo que decir. Y eso es lo que estoy tratando de hacer ahora.

Fernando Pessoa escondió o multiplicó sus personalidades a través de sus heterónimos. como Ricardo Reis, Álvaro de Campos, etcétera ¿A qué se debe, o por qué escogió usted a Ricardo Reis para darle vida y muerte propias?

Esa es una larga historia. Cuando aún no tenía veinte años, leyendo una revista —la revista Antena, dirigida por Fernando Pessoa— me encontré con unos cuantos poemas firmados por Ricardo Reis. Como entonces yo era ignorante de esas cosas y de muchas más, creí que existía realmente un poeta llamado Ricardo Reís. Y durante unos cuantos meses seguí creyendo eso. Hasta que un día alguien, ¿o lo leí?, ya no puedo recordar, me dijo que Ricardo Reis no era más que un heterónimo de Fernando Pessoa. Desde esos días hasta la techa, he vivido con una relación un poco de conflicto con el personaje, y sobre todo con la personalidad de Ricardo Reis. Ese que Fernando Pessoa inventó, claro. Por un lado me fascinaba la poesía firmada por Ricardo Reis, las “Ora marítima”, donde se halla esa especie de sabiduría un poco escéptica ese neoclasicismo tanto en la forma como en el contenido. Pero por otro lado me indignaba la postura cívica, por decirlo así, ni siquiera política, de Ricardo Reis cuando decía: “Sabio es el que se contenta con el espectáculo del mundo”. Yo he tenido desde muy joven un compromiso cívico, un compromiso político muy claro, asi que me indignaba ese señor. Al mismo tiempo que admiraba toda esa perfección formal y conceptual, me indignaba que ese señor fuera eso, que anduviera por allí diciendo: “Sabio es el que se contenta con el espectáculo del mundo”. Por coincidencia. Fernando Pessoa murió en noviembre del 35. Ricardo Reis —según la biografía que Fernando Pessoa escribió para su heterónimo— vivía entonces en Río de Janeiro y era médico. Mi ficción ha sido ésta: Ricardo Reis volverá de Río de Janeiro a Lisboa después de la muerte de su creador, Fernando Pessoa. Y como él siempre está diciendo “Sabio es el que se contenta con el espectáculo del mundo”, bueno, entonces yo le voy a enseñar el espectáculo del mundo. Porque el año siguiente es el 36. ¿Y el 36 qué es? El 36 es cantidad de cosas que se están preparando para el inicio de lo que ocurrirá tres años después. Es la ocupación de la Renania por las tropas nazis. Es el frente popular en Francia. Es la Guerra Civil en España. Es la guerra de Italia contra Etiopía. Es el huevo de la serpiente que se está incubando, y abrirá tres años más tarde.

Al mismo tiempo que intenta ser una obra literaria. El año de la muerte de Ricardo Reis es un poco como un ajuste de cuentas entre yo, el autor, y Ricardo Reis. ¿Usted se cree que la sabiduría es estar sentado mirando lo que pasa? Pues entonces aquí tiene lo que pasa y dígame si le gusta. Lo que hay al final es el desencuentro entre Ricardo Reis y Fernando Pessoa, que vuelve del más allá para encontrarse con Reis.

¿Lo hubiera escrito en vida de Fernando Pessoa?

No, no se podía. No se podía porque la verdad es que aún no teníamos la información completa sobre el fenómeno de la heteronimia. Todo aquello sobre las distintas relaciones entre los diferentes heterónimos: Álvaro de Campos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis, todo eso lo hemos aprendido mucho más tarde. Así que todo ese ambiente —lo que podemos llamar el entorno de su alma— tenía que madurar en nuestra propia conciencia para que pudiera después llegar el autor A, B, C o D —y en este caso éste que aquí estᗠy decir algo que pudiera salir directamente del mundo de su alma y de sus heterónimos.

¿Cuál fue el sentimiento hacia Pessoa cuando se descubrió lo de sus heterónimos?

La verdad es que lo que él ha hecho, si nos damos bien cuenta, no ha sido más que abrir una puerta abierta. Y esto no es disminuirlo, al contrario. Cuando digo que no ha hecho más que abrir una puerta abierta, es para decir que en verdad todos sabemos que no somos uno. Yo no soy uno, aquí dentro hay cantidad de ellos, varios. Lo que pasa es que uno hace todo lo que uno puede para dar hacia afuera una imagen coherente, definida. Y eso a veces se paga muy duro, a veces se paga con la locura, con el suicidio. Es muy complicado buscar una coherencia interior para que uno se presente al mundo como de una sola pieza.

Cuando digo que Pessoa no ha hecho más que abrir una puerta abierta, es que nosotros sabemos que es así: que no somos uno, no somos una singularidad, somos una pluralidad. Por fortuna, en la literatura jamás se había hecho esto de forma tan sistematizada, tan coherente y racionalista como lo hizo Fernando Pessoa. Lo que ahora parece algo común y corriente, ha sido una novedad. Y sobre todo porque Pessoa buscó contrarios en sí mismo. Es decir, no son varios de una misma familia; no, son varios de distintas familias. Ricardo Reis no tiene nada que ver con Alberto Caeiro. Alberto Caeiro es un hombre sencillo al que le gusta la naturaleza y todo eso. Álvaro de Campos es el modernista: le gusta la técnica, el desarrollo científico. Ricardo Reis es un helenista, él hace odas que podrían ser odas sáficas. Esa diversidad que hace que cada uno de ellos tenga su propio pensamiento, su propia teoría estética y su propia práctica —en lo que tiene que ver con la poesía o con la prosa que cada uno de ellos hace—, esa es la gran riqueza. Y la verdad es que estamos llegando al final de este siglo, y si estuviéramos buscando tres escritores que de alguna forma pudieran resumir el siglo XX, Fernando Pessoa sería uno de ellos. Los otros dos serían Kafka y Borges. Kafka, Pessoa y Borges son los tres escritores que definen el siglo.

¿En su novela El cerco de Lisboa le bastó con cambiar un dato para que la historia cambiara totalmente?

Sí. A veces pienso en lo que llamamos la evolución de la humanidad. Yo pienso que en distintos momentos de esa historia, que es la historia humana, si se entrara por un camino determinado, en lugar de otro, no seríamos lo que somos hoy. Hay pequeños momentos que después nos damos cuenta que han sido definitivos, sencillamente porque hemos borrado la posibilidad de otros. Es decir, la historia humana, y la historia de cada uno de nosotros, esta llena de posibilidades. Todo puede ocurrir en cada día. Podemos cambiar la vida que tenemos, todos los días podemos cambiarla. Y no la cambiamos. Incluso, a veces pensamos que tenemos que dar a nuestra vida una apariencia de algo muy ordenado, muy coherente, que no se diga que siempre nos estamos contradiciendo… que ahora estamos queriendo esto, y mañana estamos queriendo otra cosa. No. Lo que buscamos es dar esa apariencia, esa especie de fachada unitaria, de unidad. Entonces, me doy cuenta de que si a veces se cambia algo, porque se puede cambiar algo… Si yo estoy aquí en Lanzarote es por el hecho de que el gobierno de mi país, en el año de 92, hizo algo que no tenía que hacer —sobre todo viviendo en una democracia—: prohibir un libro mío. No la prohibición de estar en librerías y venderse, no, sino la prohibición de presentarse a un premio literario europeo. Y por eso estoy aquí. Si el corrector de mi novela Historia del cerco de Lisboa, aburrido, se pregunta: ¿esto que nos están diciendo que ocurrió, ocurrió de una determinada forma?, ¿qué es lo que oculta? Si lo miráramos más de cerca, ¿podría dar una imagen totalmente distinta de lo que nos quiere decir? ¿Qué es lo que es, qué es lo que ha sido? Mi corrector altera, y donde había un “sí” escribe un “no”.

Hay algo aquí. Pienso que hoy necesitamos decir “no”. El “no” es constructivo, el “sí” se acomoda a todo. El “sí” está allí para ser lo que quieren que seamos. Las revoluciones son formas de decir “no”. Lo malo es que el “no” de una revolución muy rápidamente se convierte en “sí”. En nuestra vida de ciudadanos comunes —escritores, periodistas, lo que sea y donde sea que estemos— hay que decir “no” a todo. Y la forma que encontré para decir esto a los lectores ha sido tocar una de las dos cosas que siempre nos dicen que son sagradas: la historia patria y la religión. De la religión me ocupé después, en El evangelio según Jesucristo. Pero aquí, en esa especie de vaca sagrada que es la historia, es donde pensé: hay que enfrentarse a esto y decir que hay que escribir otra historia. Muchísimas otras historias donde todos podamos decir que estamos allí. Porque lo que ocurre es que la historia que nos cuentan es una historia a la que no pertenecemos.

Cuando mi corrector pone un no para decir esto no ha sido así. Él está respetando algo que es una verdad histórica. Porque lo que pasa es que al cambiar algo en la historia, uno puede incluso cambiarse a sí mismo, porque su mirada sobre la historia, y por lo tanto sobre sí mismo, es distinta. Lo importante es mirar las cosas de una manera oblicua. Mire, si yo miro este cuadro que tengo aquí enfrente, tengo un cuadro. Pero si lo miro de lado, tengo otro cuadro. Es decir, hay que darle la vuelta a las cosas para conocerlas.

Le voy a contar algo. Cuando yo tenía dieciocho o diecinueve años, mi padre conocía al portero del Teatro de la Opera de Lisboa. Yo entraba sin pagar, arriba, al gallinero, allí donde terminaba el palco real. El palco real tenía una corona dorada, y como siempre ocurre, la corona vista desde las butacas, los palcos y el escenario, era una cosa imponente, grandiosa. Pero vista desde el gallinero donde estábamos nosotros, la corona no estaba terminada, era hueca, y adentro tenía telarañas, colillas, estaba llena de polvo. Hay que darle la vuelta completa a las cosas para saber lo que las cosas son. Eso es lo que hizo mi corrector en La historia del cerco de Lisboa al decir no: tratar de mirar de otra forma aquello que le decían que era así.

¿Tenía derecho de hacerlo?

¡La obligación de hacerlo! ¡Por encima del derecho, la obligación de hacerlo!

Y este juego de provocar cambios y manipular, ¿es algo que le complace cuando usted escribe una novela?

Sí, me complace mucho porque me divierte. Pero es algo muy serio. Y ahí la palabra manipulación es la adecuada. Porque, si me encuentro una piedra en el suelo y levanto la piedra para saber qué es lo que está debajo de ella, no manipulo, muestro. A mí me importa saber qué es lo que está debajo de la piedra. Puede haber cantidad de cosas, ¿no? Cuando parece que para mí no es más que un juego, o que me divierto cambiando las cosas, es decir, desplazando palabras dichas en un contexto e introduciéndolas en otro, lo que quiero decir es que en primer lugar no hay ninguna verdad definitiva. Que la verdad es siempre algo convencional que uno acepta. Hay una especie de consenso que me lleva a decir: esto es verdad. Es verdad para mí, es verdad para usted, es verdad para unas cuantas personas más y en eso quedamos. Pero si nos acercamos a esa verdad, si empezamos a pedirle cuentas, nos damos cuenta de que esa verdad no es tal, o no lo es tanto como queremos convencemos. Es la historia de la corona dorada que sólo era dorada de un lado. Eso me complace pero no por ser un juego, sino porque siento que estoy destruyendo algo con la idea de hacer, de esa destrucción, otra construcción. Construcción que es consecuencia del hecho crítico de haber mirado, de haber reflexionado sobre la verdad definitiva. ¡Es que no lo es! Por eso he hablado siempre de la obligación, y también del derecho, como ha dicho usted, de dudar. Nada más.

Ha habido una pasión, tanto en el cine como en la literatura, por los evangelios. ¿A usted qué le llevó a escribir su novela El evangelio según Jesucristo?

Se puede pensar que traté de resolver un problema religioso personal, una crisis religiosa, que tengo algún problema, por decirlo así, contra la iglesia. Que sufro horrores por el hecho de pensar cuál será mi futuro y de saber si me estoy condenando al infierno, pero no hay nada de eso.

Yo soy ateo. No tuve ninguna educación religiosa. No tuve ninguna crisis religiosa. Y soy buena persona. Es decir, no he necesitado la religión para ser, sencillamente, una buena persona. Lo que pasa, todos lo sabemos, es que nuestra civilización y nuestra cultura descansa sobre eso: que Jesús es hijo de Dios y ha bajado a la tierra para limpiarnos, para salvarnos. Que lo sacrificamos, que lo matamos y todo eso. Sobre esa historia se construyó después la Iglesia, un aparato administrativo, aunque sólo sea para administrar las almas y los cuerpos. Cuando me dicen: si usted es ateo, ¿por qué le interesa?, contesto: es que mi mentalidad es una mentalidad de cristiano. No pude tener una mentalidad budista, ni taoísta, ni musulmana. No, mi mentalidad es la de un cristiano. Mis ideas sobre el bien y el mal son ideas cristianas: no puedo tener otras. En un plano intelectual puedo buscar informarme sobre lo que piensa sobre estos temas un budista o un musulmán, pero aunque yo tenga esta información, ello no quita ni pone nada a esta realidad: mentalmente soy un cristiano. Por lo tanto, tengo el derecho de escribir sobre lo que ha hecho de mí la persona que soy. Por eso escribí El evangelio según Jesucristo, que es una vez más la mirada oblicua sobre los evangelios. Y oblicua en este sentido.

Si no hubiera sido por la matanza de los niños decretada por el rey, tal como aparece descrita en uno de los evangelios —en este momento no recuerdo cuál—, yo no hubiera escrito El evangelio según Jesucristo, porque no tendría un motivo real, concreto, directo, para escribirlo. Según el evangelio, José recibe en un sueño el mensaje de un ángel que le dice: vete porque Heredes está determinado a matar a los niños del reino, y por tanto a tu hijo. ¿Qué hace José? Coge a su mujer, al niño que no es suyo, —la mujer tampoco lo es,— y se van los tres contentos. El no hace lo que cualquiera de nosotros haría, llamar a la puerta de los vecinos y decirles: cuidado, porque ahí vienen los soldados de Heredes para matar a sus niños. No, él se va y no se habla más de eso. Lo que yo introduje en la conciencia de José, y después en la conciencia de Jesús, es el sentido de la culpa. No de la culpa antigua de Adán y Eva, que es una tontería: la culpa de lo que se hace por acción o por omisión en nuestras vidas sencillamente humanas. Ha sido como ser humano que José tuvo la cobardía, o la indiferencia, de no llamar a los vecinos para que éstos pudiesen poner a sus hijos a salvo. Y es ese remordimiento, esa mala conciencia, esa conciencia de haber hecho algo malo que ya no tiene remedio. Porque veintitrés o veinticuatro niños han sido sacrificados por una religión que aún no ha comenzado —porque el cristianismo, si hemos de ponerle una fecha, empieza con la vida pública de Jesucristo y tiene que esperar todavía treinta años—, es decir, veintitantos niños se convierten en mártires de esa religión. Si esto no es un absurdo, no sé quién soy. Es la reflexión sobre la cobardía del ser humano, sobre este error dramático que no tiene remedio, esos niños que han muerto por nada y que podrían no haber muerto si ese señor llamado José, elegido por Dios para ser el guardián de la virgen, hubiera llamado a la puerta de sus vecinos, como buen vecino que tenía la obligación de ser, para avisarles lo que estaba ocurriendo. Esa es la piedra que me ha llevado a construir después todo ese edificio que es El evangelio según Jesucristo.

Quiero que me hable de Portugal, de su Portugal. Del que guarda en la memoria. De sus memorias entrañables, quizá familiares, en Portugal.

Creo que vivimos en un lugar, pero habitamos en una memoria. Y si bien es cierto que he vivido en Lisboa casi toda mi vida, la verdad es que la memoria donde sigo habitando es la memoria de la niñez y de la adolescencia. Incluso la Lisboa de hoy no es la Lisboa de mi memoria. Esto lleva a que uno se sienta a veces desadaptado. Si a mí me cambiaran el lugar donde estoy viviendo y lo conviertieran en otra cosa, quizá yo siga habitando la memoria de lo que ha sido, pero estaré en otro lugar porque lo cambiaron.

Una ciudad es algo vivo que siempre está cambiando. A veces cambia para bien, otras veces no. De Portugal, bueno, he publicado en el año 81 un libro que se llama Viaje a Portugal, una especie de testamento de un país que estaba cambiando muchísimo. ¿Que ése no es mi país? ¡Claro que sí! Lo es. Pero empiezo a sentir alguna dificultad para comprenderlo como mi país. Igual que un portugués del siglo XVI si se presentara ahora en Lisboa. Si uno ha vivido una vida larga, como me ocurre a mí, hay en su vida no sé cuántas Lisboas. Y no tengo que decir que una me gusta más que otra; lo que tengo que decir es cuál es la que tiene más fuerte presencia en mi memoria. Si salgo de Lisboa y me encuentro en mi pueblo, igual tendré que decir que el pueblo de hoy no tiene nada que ver con el pueblo donde sigo viviendo en la memoria.

Hay dos faros en mi existencia. Mi abuelo materno, Jerónimo, de quien hablo tantas veces, era pastor de cerdos. Mi abuela y él y los hijos que tuvieron, entre ellos mi madre, mi abuela y él, son dos referencias no sólo de mi niñez y de mi adolescencia. De toda mi vida. Ahora mismo, a través de la memoria, me los encuentro aquí. Son imágenes, emociones muy fuertes que se quedan para toda la vida. Cuando hablo de memoria aludo a eso.

Recuerdo que, cuando se lo llevaron de Lisboa, mi abuelo ya estaba muy enfermo. Y se fue a la pequeñísima finca que tenía al lado de la casa, una parcela donde cultivaba algunas coles, cebollas, esas cosas de pueblo. El se fue de árbol en árbol, abrazándose a los árboles, llorando porque sabía que no volvería. Porque se sentía muy enfermo y sospechaba que no volvería a casa. Lo que quiero decir es esto, que para mí tiene mucha más importancia en mi propia vida, en mi propia mentalidad, en la persona que soy: el hecho de que tuve un abuelo que, aunque analfabeto, aunque campesino como millones de otros por allí, tenía esa sensibilidad de la relación con las cosas, con los árboles, con lo que estaba cerca de él. con lo que era su propia vida, al punto de abrazarse llorando… Yo tengo esta fortuna.

Mi vida no sólo es mi vida. Mi vida es mi vida y la de otros, como mis padres, mis abuelos, todo lo que ha sido necesario para que se formara el ser humano que soy. Y yo no olvido nada. Y aunque alguna vez estuviera tentado a olvidarlo, si eso ocurriera alguna vez, lo peor de todo sería que me estaría olvidando de mí mismo.

El Ensayo sobre la ceguera es una aterradora historia de nuestro tiempo. ¿Qué triunfa, la esperanza o la desesperanza?

Ni una ni la otra, porque los personajes de esa novela se han dado cuenta, —eso es lo que intento decir allí—, que nuestra razón está ciega en el sentido de que no usamos la razón en una forma racional. Es decir, no usamos la razón para defender la vida, casi siempre la usamos para destruirla. La experiencia que viven ellos llega a esto: han vivido el extremo límite de la ausencia de la razón, todo ese horror, y retoman la mirada, la posibilidad de ver. Lo que se trata de saber es si han aprendido con lo que han vivido y van a cambiar. Por eso el libro no termina ni con esperanza ni con desesperanza. Aunque no esté formulada allí, termina con esta interrogación: ¿han aprendido la lección, van a vivir como antes? Nada más.

Sus libros, sus novelas, son muy diferentes entre sí… ¿podrían considerarse. sin embargo, como un solo libro?

Es cierto que nunca repito temas. Hasta ahora no he necesitado hacerlo. Tampoco me he planteado alguna vez el repetir algo. De una novela a otra no sólo los temas son distintos, incluso la forma de tocarlos o de hablar de ellos de alguna manera también es distinta. En el fondo son libros de una misma persona. Ese es el motivo por el cual la presencia del narrador en mis novelas es tan fuerte, y de que ese narrador no sea nadie más sino el propio autor. Es la voz del autor la que está allí.

Tengo la tesis, que escandaliza mucho a las universidades —y tienen toda la razón del mundo, claro,— de que el narrador no existe, de que el narrador es una invención académica; que lo que allí sí tiene presencia total, real, es el autor. El autor no como una especie de Deus ex machina, el señor que todo lo puede. No, ese señor que tiene dolor de cabeza, al que a lo mejor la mujer lo dejó el día anterior y que, a pesar de ello, está allí escribiendo, aunque no hable de eso. Es ese señor de carne y hueso, de sentimientos, dolores, esperanzas, ilusiones. Esa persona que está allí, y que pienso que el lector quiere conocer. Por eso digo a veces que el lector no lee la novela, el lector lee al novelista.

¿Qué necesita usted para escribir?

Una idea. Tranquilidad para desarrollarla. No sufro ninguna angustia a la hora de escribir. A veces las cosas salen bien, otras veces no salen tan bien. A veces salen mal y hay que corregir, hay que volver atrás. Pero eso es lo normal en cualquier actividad. Para mí, escribir es un trabajo. Nunca lo he idealizado ni lo he vuelto un acto romántico. No es esa actitud de decir: el genio del escritor que está creando mundos. No, no estamos creando mundos, el mundo está creado ya, está allí. No tengo ninguna superstición, escribo normalmente a horas que son normales. No soy un escritor nocturno. No necesito drogas para escribir. Soy la persona más normal, más sin gracia, que existe en el mundo.

¿Es verdad que usted necesita siempre una mujer a su lado para escribir?

No, no… Yo necesito una mujer, pero no para escribir. La necesito para todo lo que un hombre necesita a una mujer, o una mujer necesita a un hombre. Creo que si viviera solo, también escribiría. Pero como nunca he vivido la experiencia de la soledad siento que no puedo decir: “yo en la soledad escribo esto o esto otro…”. No he escrito nada en soledad porque nunca he vivido solo. Pero eso sería lo mismo que decir: “yo necesito una mujer determinada para escribir…”. Escribí cuando viví con una u otra mujer. Si no fuera así. podría ocurrir que a la hora de separarme ya no escribiera más: porque al terminar esa relación determinaría que yo necesito de la presencia de una mujer en particular. Por otro lado, tampoco se puede decir que me da igual una mujer que otra. Porque si los sentimientos nos dan igual, también a la hora de escribir nos daría igual que sea uno u otro.

Ahora, creo que lo que sí no se puede —bueno, incluso sí se puede,— es ser infeliz personalmente y escribir libros. Sí, se puede ser infeliz personalmente y estar escribiendo. Mire, yo no quiero entrar aquí en detalles de mi vida íntima, pero El año de la muerte de Ricardo Reis, El memorial del convento, Alzado del suelo, e incluso La balsa de piedra, han sido escritos en situaciones de infelicidad personal. Y la obra allí está. Ahora, si quiero a una mujer, la quiero pero no como musa, ni como la señora que me pone las pantuflas a la hora de sentarme a escribir para que me sienta más cómodo. La quiero como persona que es.

¿Cómo puede escribirse literatura de un modo distinto cuando ya se ha dicho todo, o casi todo? ¿Puede inventarse una nueva manera de escribir?

Mire, eso equivale a decir por qué tienen que nacer más personas si ya han nacido tantas. La verdad es que no hay motivo para que se afirme que ya todo está dicho. En primer lugar, no sabemos si todo ha sido dicho. En segundo lugar, eso lo sabríamos si supiésemos qué es ese todo. Y en tercer lugar, no se puede impedir a quien llegue después de Proust, por dar un ejemplo, el derecho de decir —aunque sepa que no llegará nunca a ser un Proust, ni a nadie que se le pueda comparar—, de intentar decir qué o quién es él. Y si para eso escoge la obra escrita, la literatura (poesía, novela, drama o lo que sea) es su forma de decirlo. Más tarde sabremos si, finalmente, después de lo que hizo, se añadió algo a lo que creíamos esa totalidad cerrada. Si eso se hubiera planteado en el pasado, a lo mejor grandes escritores, un Cervantes quizá, no hubieran escrito nada.

Dejemos que cada uno haga lo que pueda según lo que sabe, lo que siente. La verdad es que siempre estamos diciendo: en el futuro ocurrirá tal o cual cosa, en el futuro no se sabrá más de lo que nosotros sabemos. Eso significaría que el futuro tiene siempre la razón y eso no es cierto, porque nosotros somos el futuro de un pasado que se quedó atrás, ¿no? ¿Y estamos seguros de tener razón en relación a lo que se hizo en el pasado? No. Entonces es mejor no decir que, en el futuro, esto o aquello se resolverá de tal manera. Hay que reaccionar según nuestro propio tiempo y nuestra propia mentalidad, con respecto a lo que ocurre en el mundo mismo. Mañana, o no sé cuándo, se acabará todo esto. Se acabará la tierra. Se acabará la especie humana. Se apagará el sol. Como si no hubiera ocurrido nada en el universo, esto se apagará. Dentro de millones de años quizá, pero tenemos que tenerlo por seguro. Allí se acabará todo. No se hablará más de La divina comedia, ni de El Quijote, ni de Cien años de soledad, ni de Diana la cazadora, ni de nada de eso. No se hablará más. Se perderá todo. Pero mientras estemos aquí, es para el aquí y el ahora que tenemos que trabajar.

¿Cuál es el poder de la literatura?

Ninguno. No tiene. La verdad es que no tiene. Algún libro puede tener influencia en un lector, puede incluso tener alguna influencia en varios lectores y hasta en una generación. Pero cambiar el mundo… No, no pienso que tenga poder alguno. Y mucho menos el poder de cambiar la sociedad. Incluso se creyó un día —y de hecho se sigue creyendo en algunos lugares— que la literatura sirve para cambiar a la sociedad. No, no la cambia. Es la sociedad la que influye en la literatura, y después hay una relación dialéctica entre literatura y sociedad. Pero que la literatura tenga un poder tal que cambie a la sociedad, no. La literatura no tiene nada que ver ahora con la globalización de la economía. ¿Podríamos cambiar ésta en lo que tiene de malo, y tiene muchísimas cosas malas? No podemos. Seguiremos escribiendo poesía, epigramas, novelas para algunos lectores, que tampoco son muchos. Aunque sean muchos, siempre son pocos.

¿A quién lee usted?

Es mejor no decir nombres. He citado a varios en el transcurso de la conversación. Lo que sí puedo decir es que leo muchísimo. Aunque, cuando uno está escribiendo, no queda más remedio que apartar la literatura un poco para después volver a ella.

¿La lengua portuguesa está adquiriendo un valor, una fuerza mayor en la literatura?

Siempre la tuvo. Llevamos ocho siglos de lengua, es decir, nuestra literatura es muy rica. Igual que otras literaturas de la lengua portuguesa como el caso de la literatura brasileña, y ahora la de los países africanos, donde se hace muy buena literatura. Lo que pasa es que quizás algunos vacíos culturales producidos, por ejemplo, en Europa —como en el caso de la literatura francesa que está un poquito, vamos a decir, apagada—, han desequilibrado lo que era una especie de cultura central europea, que estaba en Francia, con alguna irradiación, y que dejaba fuera a la periferia. Nosotros estábamos allí, en la periferia. Quizá, como en el principio de los vasos comunicantes, cuando en un lado las cosas bajan, en el otro suben. Y tal vez hemos salido beneficiados por ello. La verdad es que ahora tenemos algunos buenos autores, pero es cierto que los hemos tenido a lo largo de este siglo, quizás algunos de ellos grandes escritores, muy importantes. Pero está también el hecho de que estamos en la punta de Europa, aislados geográficamente, y con todos los problemas del fascismo y todo eso que nos mantuvo bastante aislados. Sin embargo, casi todos los países de Europa pasaron por la experiencia de gobiernos dictatoriales, fascistas: España, Alemania, Italia, Francia con Pétain. Y, a pesar de ello, la vida cultural se desarrollaba. Lo que pasa es que esa pesadilla está un poco alejada y no sé si volverá alguna vez. Y en la actualidad también hay una comunicación más fluida entre los países y las culturas. Así que la lengua portuguesa, y lo que se hace en ella —sobre todo en la poesía y la novela, en el teatro no tanto—, tiene una mayor presencia en estos días.

¿Qué le gusta hacer además de escribir?

Hay unas cuantas cosas que me gustan. Algunas se pueden decir, otras no. Me gusta muchísimo leer, caminar, nadar, me gusta estar con mis perros. Me gusta… y a partir de aquí empiezan las cosas que no se pueden decir.

 

Silvia Lemus.
Periodista. Esta entrevista es parte de un trabajo que ha realizado desde hace años conversando con diversas figuras de la cultura y la política internacional.