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Naief Yehya. Escritor. Su último libro es Escenas de la vida en Marte.

Como género institucional y fascinado por el lugar común, el narcocinema es ante todo una visión de mundo con marcados tintes nacionalistas, y una propensión a la doble moral. No en balde no dice nada del narcotráfico y sí, en cambio, de nuestro gusto por la monotonía de la violencia.

Diario pasan por nuestras fronteras toneladas de contrabando, principalmente de Sudamérica y de otras partes. Bien, ahora váyanse a trabajar», dice Mario Almada a sus subalternos, en uno de sus papeles institucionales, como jefazo de la judicial federal en El hombre de Medellín de Fernando Durán. El narcocine nacional es un género relativamente exitoso y exageradamente complaciente que vive de revelaciones profundas como la anterior. Cine violento poblado por criminales de leyenda como Camelia La Texana y por advenedizos caroquinterescos que siembran el terror -auxiliados por sus gatilleros malencarados-, donde siempre mueren los inocentes pero invariablemente hay algún Fiscal de Hierro para vengarlos.

Desde hace muchas décadas las drogas han estado presentes en el cine nacional; acaso uno de los ejemplos más aparatosos es aquel clásico Mariguana (El monstruo verde) que en 1936 realizó José Bohr. Este esperpento alarmista apareció el mismo año que el delirante y risible film de culto Reefer Madness de Louis Gasnier. Ambos tenían intenciones semejantes, prevenir a los jóvenes y a los padres de los peligros que acarreaba fumar mota: la locura, el asesinato, la promiscuidad y, lo peor, la decadencia patética de los bailes juveniles. Miles de filmes continúan esa tradición desinformadora y paranoica como la singular y supercursi. Más allá de la violencia (1970) de Alfonso Corona Blake, donde un grupo de pandilleros se introducen al mundo de los hongos para descubrir la verdad pero en lugar de eso se entregan a la perdición. A pesar de toda su mojigatería el film fue severamente censurado en su momento. Pero la tradición llega a nuestros días en forma de cintas de acción hiperviolenta donde la codicia, la vileza y la muerte son efectos secundarios de las malditas drogas.

La cotidianeidad en este cine es el abuso y el oprobio, el régimen anárquico donde los distintos clanes se disputan el control del flujo de estupefacientes. Este género hipervaronil es el heredero de aquellas aventuras que se tornaron épicas con el serial de El automóvil gris (1919) de Enrique Rosas; es el nieto de las gallardas peripecias de Juan Orol y es descendiente de Luponini de Chicago-El Manos sangrientas (1935) también de José Bohr. Las organizaciones criminales han pasado de ser gavillas de maleantes a mafias nopaleras y de ahí a carteles internacionales. El simple uso de la palabra narco en un título aseguraba hace algún tiempo la venta de boletos. Así en unos cuantos años se produjeron, entre otras: El Narco-Duelo rojo (1985), Narcoterror (1985), Narcos al acecho (1988), Narcos vs. narcos (1990), La narcotraficante (1989), Narcotráfico (1985) y Narcovíctimas (1991).

Las cintas que han hecho del tráfico de drogas su religión son obras tremendistas donde rige el credo de que el narcoterror tan sólo puede ser combatido por el patriótico abuso de la fuerza de diversos vigilantes a la mexicana. No por nada el máximo héroe de este tipo de cine es Mario Almada, el Charles Bronson de Huatabampo, Sonora. Almada mata por el bien de la familia mexicana desde hace más o menos 32 años. De ambos lados de la ley, Mario y su carnal Fernando son los únicos seres íntegros en medio de la descomposición criminal de gangsters, pandilleros y demás malvivientes. Pero así como los héroes violan la ley para vengarse y cobrarse la justicia a lo chino, los villanos a menudo son aquellos que debería vigilar el estado de derecho. La podredumbre del sistema político y el relajamiento de la censura han abierto las puertas cinematográficas a la corrupción de funcionarios y policías. Así, de las estridentes venganzas fronterizas, las traiciones babosas y los dramones cursis que se resuelven con cuernos de chivo, el cine de narcos dio un giro para comenzar a tratar asuntos de la nota roja (tendencia que Enrique Rosas anticipó de manera visionaria). La realidad se maquilló un poco y se hizo entretenimiento morboso en cintas como Lo negro del Negro (1984) de Angel Rodríguez Vázquez, Operación Mariguana (1985) de José Luis Urquieta, Masacre en Río Tula (1986) de Ismael Rodríguez. Matanza en Matamoros (1984) de José Luis Urquieta y, en plan de chacota tarada. Los narcosatánicos diabólicos (1989) de José Munguía.

Pero la crítica al sistema político y policial en este tipo de cintas jamás es valiente, sino que es siempre difusa, taimada, apenas sugerida y constantemente autoamordazada. Si por un lado se cuentan historias reconocibles, por otro jamás se menciona al partido oficial, muy rara vez se señala a personajes reales (mucho menos cuando éstos tienen algún tipo de poder) y finalmente siempre se trata de reivindicar a las instituciones (una manzana podrida no descompone a todas las demás). Los policías a menudo aparecen como profesionales dedicados y eficientes, pero para lograr vencer a sus archienemigos requieren que éstos antes les secuestren, humillen, maten y violen (no estrictamente en ese orden) a sus esposas, hijas, vecinos o amigos. La lógica revanchista asegura que abusos de ese tamaño justifican cualquier exceso violento. El martirologio de los héroes policiacos del narcocine revive la tradición sadomasoca de seriales como El vengador anónimo / Death Wish o de Arma mortal (un ejemplo lamentable es aquel en que Humberto Zurita hace de Mel Gibson nacional en la infumable Nacidos para morir).

Como cualquier cine de explotación sensacionalista, el de los narcos y los pachecos que los adoran es un género impregnado de una doble moral, un cine hipócrita que vive fascinado con las instituciones y la paranoia antinarcóticos gringa, al tiempo en que pregona su aferrado nacionalismo. Es un cine que previene de los horrores del mundo de las drogas pero idolatra a los villanos y se regodea complaciente imaginando sus vidas. El cine de narcos ha aprendido del delirio grotesco de la serie B estadunidense y del gore más escandaloso. Si antes los rufianes se contentaban con acribillar a sus rivales y víctimas, los asesinos de nuestros días se encarnizan en los destripamientos a cámara, en las violaciones (fuera de cámara o con los pantalones puestos), en las torturas crueles y en la saña desmembradora. ¿Cómo olvidar aquella inolvidable escena donde el comandante de la judicial le abre la panza a una pareja de colombianos para sacarles las bolsas con cocaína exprimiéndoles el intestino.

En contraste con los cráneos reventados, los bombazos incendiarios y las interminables horas de balaceras y matanzas torpemente coreografiadas, hay un gran pudor erótico en las cintas de este tipo. De hecho Mario Almada pone bien claro que no le gusta que haya sexo en sus filmes, para que los niños las puedan ver.(1) Cuando aparece un seno en una cinta de este tipo siempre es un gran evento, una transgresión. Las únicas penetraciones que se permiten son las que hace el acero en la carne. Las mujeres en las narcocintas sirven para pasearse en paños menores, para traicionar a los héroes, para acompañar a los criminalazos y sobre todo para cantar en cabarets. El contrapunto de la violencia extrema siguen siendo los números musicales: rancheros, tríos, baladas, rolas gruperas, quebraditas, salsa y demás géneros populares. Este infracine que nunca alcanzó la madurez sigue, por una parte, estancado en aquella vieja costumbre de desconfiar de sí mismo y de tratar de compensar la monotonía de su trama con canciones y bataclanas frondosas (más de una vez notablemente celulíticas); por otra parte, es un cine que intenta asegurar algún tipo de éxito en taquilla usando como gancho canciones populares que muchas veces dan nombre a las películas.

(1) Entrevista en unomásuno con Lorena Ríos Alfaro, 19, 20 y 21 de febrero de 1995.

El narcocine así como otros géneros explotados por los productores privados nacionales ha sido tremendamente golpeado por la crisis y más aún por la Nueva Ley de Cinematografía (otra graciosa concesión necesaria para la aprobación del TLC) que reduce el tiempo en pantalla de las películas mexicanas. Esta industria profundamente nepotista (de los Galindos II y III, de los Juniors y de la estirpe Trujillo) ha ido perdiendo sus mercados de ambos lados de la frontera; sin embargo, sobrevive penosamente gracias a las utilidades que producen las cintas en video (de hecho muchas de las películas han sido filmadas en videohome ante la imposibilidad de seguir filmando en 35 milímetros) y de su transmisión por tele (tanto aquí como en diversos canales latinos estadunidenses). Este cine se ha visto muy perjudicado por la industria del video pirata. Pero esas opciones de distribución no son suficientes para salvar al narcocine, una especie en desaparición que no parece capaz de sobrevivir a las crisis ni mucho menos a la competencia desigual de su equivalente hollywoodense.