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José María Pérez Gay

El imperio perdido

Cal y arena

México, 1991

356 pp.

1 En una taxonomía que ahora es célebre, Isaiah Berlin definió dos tipos básicos de pensamiento, de actitud intelectual y, en síntesis, de creación. A partir de un fragmento del poeta griego Arquíloco -«Muchas cosas sabe la zorra, pero el erizo sabe una sola y grande»-, Berlin diferenció dos clases primarias de seres humanos y junto con ellas a sus productos. La primera, los erizos: aquellos que – escribe Berlin- «relacionan todo con una única visión central, un sistema más o menos congruente y consistente, en función del cual comprenden, piensan y sienten -un único principio universal, organizador, que por sí solo da significado a todo lo que son y dicen». La segunda, los zorros, quienes «persiguen muchos fines, a menudo inconexos y hasta contradictorios […] viven vidas, realizan acciones y sostienen ideas centrífugas antes que centrípetas, su pensamiento […] ocupa muchos planos a la vez, aprehende la esencia misma de una vasta variedad de experiencias y objetos por lo que éstos tienen de propio, sin pretender, consciente ni inconscientemente, integrarlos -o no integrarlos- en una única visión interna, inmutable, globalizadora, a veces contradictoria, incompleta y hasta fanática». Desde luego hay que hacer una advertencia: como en la vida, donde no se encuentran talantes puros, en la caracterología de Berlin tampoco existen zorras absolutamente zorras o erizos del todo erizos. Pero la clasificación describe y apunta dos formas del aliento vital, dos modos de estar en el mundo y dos temperamentos para habitarlo.

2 El imperio perdido de José María Pérez Gay corresponde a la multiplicidad de las zorros y poco -para su fortuna, muy poco- tiene que ver con el empeño unidimensional, obcecado, de los erizos: no obedece a un sistema cerrado, no pone en práctica un único modelo de aproximación crítica a sus temas, tampoco ha sido escrito desde una visión inalterable.

En lugar de ello, la fatalidad organizada que es El imperio perdido -galería de destinos y voluntades, estampas superpuestas y a la vez intercambiables, redes abiertas como el horizonte -e igual cerradas en un punto- ha sido construida con el mismo mecanismo al que recurren la memoria y el sueño, que no es otra cosa más que la cara nocturna del recuerdo. El tiempo es lineal cuando ocurre pero no cuando se registra: la memoria -arqueólogo del tiempo- reacomoda hilos que en su momento parecieron solitarios, aislados, y los entrelaza hasta fabricar paisajes -o si se quiere: versiones- que sólo pueden ser escudriñados como se sueñan los sueños: en muchos planos a la vez, entre una vasta variedad de experiencias y objetos.

El imperio perdido proviene de esa convocatoria múltiple: hace próximo lo aparentemente lejano y demuestra que todo, aun aquello que ha transcurrido, sigue estando en medio de todo. Eso, el presente del pasado en el presente del presente, es la historia de la modernidad. Las zorras lo saben y los erizos lo olvidan.

3 ¿Por qué Austria? ¿Por qué hoy, en nuestro fin de siglo, la historia de un imperio que se derrumbó hace décadas? ¿Por qué la extraña grafía y la extravagante fonética de nombres, libros y lugares enmohecidos por la distancia? Estas preguntas pueden ser respondidas con la certeza que recorre la arquitectura íntima de El imperio perdido: «Al interpretar la realidad literariamente -escribe José María Pérez Gay-, sin la ayuda de sistemas o teorías, el campo de la metamorfosis se vuelve ilimitado, sus posibilidades son ya infinitas». Y el campo de las metamorfosis es un conocimiento impaciente: tal cosa -recuerda Pérez Gay- es la literatura. Desde ese gozne arbitrario, que depende sólo de la imaginación, se abren las puertas de una nómina deslumbrante: un imperio cuyas pulsiones hoy siguen pendientes; una ciudad que como caja de Pandora cifró el pensamiento, la estética y la política de todo un siglo; cuatro destinos y un testigo que vivieron para escribir en carne propia la luminosa descomposición de toda una época.

4 «Una estructura irracional sustenta al oficio de escritor; se forma antes de los siete años». Esta frase de Hermann Broch, escrita seis meses antes de morir, nunca es descifrada por él mismo a lo largo de toda su obra. Broch es el único de los autores revisados por el El imperio perdido que aún a los 63 años sigue indagando por sus nudos esenciales, por su biografía, al acudir al psicoanálisis para tratar, específicamente, la problemática relación que tuvo con su padre. Esta indiferencia aparente y este anclaje en los años infantiles son un sustrato estético que determina la obra de Broch y la distingue de la de Roth, por ejemplo, un mitómano incorregible que se inventa diez, veinte pasados personales.

Hay una sentencia emblemática y definitoria de Broch que El imperio perdido recupera para situar ese inusual temperamento ético que lo caracteriza: «La bondad es la forma más alta de la inteligencia». Visto así, Broch es la antítesis del ánimo crítico de Karl Kraus, no porque no penetre profundamente en la observación de la sociedad de su tiempo sino porque su aproximación nunca es hecha enfáticamente desde lo inmediato, como sí es la de Kraus, y porque en Broch hay una voluntad permanente de comprensión, de caridad al prójimo. Sin embargo, en el ensayo que Pérez Gay dedica a este autor entristecido se afirma que la de Broch es una política de la incertidumbre: jamás salvará al mundo, pero sin ella el mundo nunca valdrá la pena de ser salvado. Otro destino inhóspito, trágico, que vive el mundo aunque lo sabe inhabitable. Una sabiduría escéptica que proviene de las fuentes morales del catolicismo y que no se habría dado sin la conversión religiosa de Broch. También una mera respuesta ante el espíritu de la época, una suerte de nihilismo vienés, de pura insolvencia ontológica.

En la crónica de mansedumbres delineada por Pérez Gay los años finales de Broch corresponden puntualmente a un guión de abandonos, exilios y soledades. Igual que los otros tres autores, Broch muere solo y miserable. Pero a diferencia de los otros tres, que sólo se amparan en su oficio de escritores, Broch litiga contra la literatura y la rechaza. Queda así a la intemperie de sí mismo, atribulado por un bien que ya no considera necesario. José María Pérez Gay demuestra que esta opción negativa no es del todo un silencio moral: Broch encuentra el límite del lenguaje para describir el mundo, la utilidad relativa de la palabra ante un caso inabarcable. Silencio por una exigencia desmesurada, lienzo vacío que algunos místicos postulan para representar aquello que escapa a cualquier representación. O también, operación literaria de la frase hermética: «El que habla no sabe, el que sabe no habla».

5 El alma es exacta o puede serlo. Quizá por ello el capítulo de El imperio perdido dedicado a Robert Musil se llama así: «La exactitud del alma». Esta nomenclatura es una cifra: en ella está toda la búsqueda de una perfección formal y expresiva con la que Musil pretendió hacer de lo que se vive una continua, omniabarcante escritura. En el ensayo sobre Musil, Pérez Gay recuerda que una constante de esa obra es el asomarse a una ventana y a través de ella mirar los transcursos del día o de la noche, del mundo todo. Para una mirada como esa, que siempre reposa en un punto de observación ligeramente distanciado, la perfección es indispensable, o cuando menos el imperativo hacia ella, la contundente devoción por la exactitud del alma que narra el paso del tiempo.

«Me voy hundiendo en el destierro cultural, imperan otra vez las maldiciones arcaicas: el que no trabaja no come. El tiempo de los dioses está cerca». Estas amargas líneas de los diarios de Musil resumen el anonimato cultural que padeció durante toda su vida. Musil -dijo Broch- pasó su vida despidiéndose. Murió en el exilio, pobre y desconocido, pero vislumbrando, aunque fuera de un modo precario, un cierto futuro para su obra. El imperio perdido rescata -y al hacerlo resuelve- la historia de un atroz olvido. La ignorancia de una obra que se adelantó a su época con el retrato más elaborado de los estertores y la degradación de Austria-Hungría, y con ella la condena, incómodamente póstuma, de un escritor que no pudo reproducir su literatura entre los demás.

6 A pesar de que Joseph Roth no es un intelectual de vertientes tan diversas como Broch, Musil y Kraus, su vinculación orgánica con el imperio va más allá que la de cualquiera de ellos. José María Pérez Gay afirma que La marcha de Radetzky, novela de Roth, es el gran canto de amor por una época y una dinastía perdidas. Su decidida filiación monárquica, ingenua y elemental pero inequívoca, lo sitúan en una zona de relación directa que los otros ni aceptan ni exploran: su intelectualismo lo defiende y preserva de un comercio epidérmico, sentimental. Entre las historias fantásticas que El imperio perdido consigna ésta es singular: el destino final de un emperador longevo queda en las manos y en la pluma de un humilde judío, vienés por adopción, que encadena palabras para vivir y narrar y no, como sus pares, para encontrar sentidos vitales y trascendentales.

Cuenta Pérez Gay que Roth es el gran mitómano, el dueño de orígenes falsos, imaginados, pero también aquel a quien Friedl, la esposa, increpa en sus crisis sicóticas por no haber conocido a su padre. Uno de sus personajes practica la insólita pregunta de la identidad: ¿cuántos eres?, indaga, ¿eres uno o eres muchos? El imperio perdido demuestra que Roth es tantos como su impulso para salir de sí mismo lo permite, y que el escritor -el narrador, sobre todo- es un fabricante de suertes arbitrarias. Paradoja: narrar es mentir para crear verdades.

«Nadie puede ayudarnos a liquidar nuestra culpa. De nada sirve que uno sea escritor crítico. Públicamente uno es un escritor, pero un pobre diablo en la vida privada. Sólo el tiempo, no el talento, puede darnos la distancia necesaria». Estas desesperanzas de Roth escritas en 1933 cuando levanta un inventario de lo que hasta entonces ha sido su vida, gravitan alrededor de un término capital en los destinos que El imperio perdido ilustra: la culpa. La culpa y, después, el castigo que trae consigo. Es cierto que Roth se acusa del sombrío, manicomial fin de su mujer. Pero el sentimiento de una deuda personal rebasa su vida amorosa para situarse en el centro de su interioridad. Así, Viena, Austria-Hungría se convierten -y con ellas sus hijos- en el universo de una culpa fatal e ineluctable. En la certeza avasalladora, en la atmósfera casi física de agravio y castigo permitirá que se construyan doctrinas a su alrededor y se levanten grandes cuerpos literarios.

7 La joven Viena reunió una cantidad nunca antes vista de creatividad y genio. El papel de Karl Kraus en ello no es igual al de todos los demás protagonistas. «Ahorcadlos con sus propias citas» fue su consigna, y se convirtió en la temible, inflexible conciencia crítica de su época. Nada dejó pasar por alto: arquitectura, psicoanálisis, periodismo, literatura, sexualidad, pintura, política, música, marxismo. Kraus es entonces el contrapunto a esa expansión de la conciencia que abrigó Austria-Hungría, su severísimo juez, su incorruptible analista. ¿Dónde se origina, cómo se integró esa valiente fuerza moral? El ensayo que Pérez Gay le dedica se transforma, al resolver tales enigmas, en una arqueología de fuentes primarias cuyo principio está depositado en un horizonte de tradiciones, de éticas individuales que se sobreponen a la erosión moral del momento histórico.

El imperio perdido es una pasarela de adversidades: cada una de ellas encarna la irremediable historia del ser en el mundo. Pero la de Kraus es una biografía cuya respiración resulta, si se puede, más sobresaltada que la de Musil, Roth y Broch. Dado que Kraus es la conciencia pública manifiesta y su perspectiva corresponde casi exactamente con los sucesos colectivos de su época, su mundanidad es una especie de profecía autoencarnada: la lucidez de un deterioro que acabará arrastrándolo. ¿Puede diferenciarse la suerte de Kraus de la de Musil, Roth y Broch, aceptando que Kraus recoge en sí mismo y en su obra toda la luz y toda la sombra del imperio austro-húngaro, de la quiebra de la modernidad? La respuesta de Pérez Gay sería negativa. Al hundirse un imperio se hunden también sus súbditos: la tragedia -ese vapor horizontal e indiferenciado- es el amargo pan que a todos se reparte.

8 A pesar de todo lo anterior -y quizá por ello mismo- El imperio perdido es un libro diurno, solar, de mediodía. Es cierto que todos sus desenlaces son tristes y que la tristeza es siempre crepuscular. Es cierto también que entre sus páginas se encuentran la condensación de una época malograda, el sumario de amores, momentos, cuerpos y pasiones que viajaron a la nada, la bitácora de utopías diabólicas y los cantos doloridos de una nueva, contemporánea y sangrienta diáspora. Pero este libro es luminoso porque recuerda. Y todo ejercicio de la memoria -lo diría Canetti, el testigo que cierra las cuartillas de Pérez Gay- es una victoria de la vida contra la muerte, que siempre acaba resumiéndose en olvido.

Por su multiplicidad y metamorfosis genéricas -ensayo, crítica literaria, narración- y por su prosa -una paciente, envolvente forma de contar-, El imperio perdido es una lección literaria: quien transite por él aprenderá de un amor -el de las palabras- que sólo está en el intento. Cuentan las crónicas antiguas que alguna vez Fan Chiang preguntó qué es el amor. El maestro respondió: «otorgar mayor valor al esfuerzo que a la recompensa, eso se llama amor». Tal definición conocieron los autores que este libro reseña, su vida fue la puesta en escena de ese intento ciego en el que cuenta más la posteridad que lo inmediato.

José María Pérez Gay ha llamado a Elías Canetti el albacea literario e intelectual de Hermann Broch, Robert Musil, Karl Kraus y Joseph Roth. Creo que eso no es del todo exacto -o que lo es parcialmente. Entre nosotros, en nuestra lengua, el albacea es el autor de El imperio perdido: gracias a él una tradición literaria se reconstruye y varios fantasmas reviven esta noche. Así, contando historias que de otro modo se perderían, es como los vivos hablamos con los muertos.

La capacidad inaugural del libro de José María Pérez Gay en las costumbres críticas, biográficas y narrativas de la literatura hispanoamericana no es cotidiana. Fundir géneros y hacer nuevas mezclas modifica y enriquece la relación de intercambio entre los lectores y las cosas. Me atrevo a pensar que El imperio perdido responde a un nuevo momento del aliento intelectual mexicano: es un producto -o una parte- de esa fragmentaria aún, incipiente todavía sociedad abierta que requiere otras atmósferas y otras voluntades, paisajes dilatados y ubicuos, conocimiento y aceptación de otras tradiciones.

«No podemos encender el fuego, ni decir las oraciones, ni llegar al rincón del bosque; pero podemos contar la historia». Porque El imperio perdido la cuenta podremos encender el fuego, decir las oraciones y llegar a cualquier rincón de la memoria. Este es su valor, y no es poco.