A quien nos lee,
si quieres apoyar nuestro trabajo te invitamos a suscribirte a la edición impresa.

SUSCRÍBETE

Carlos Fuentes

. Valiente mundo nuevo F.C.E.

México, 1990

. La campaña

F.C.E.

México, 1990

280 p.p.

En Valiente mundo nuevo y La campaña Carlos Fuentes escribe sobre dos momentos históricos liminares. Los once ensayos del primer libro se escriben desde la perspectiva del descubrimiento y la conquista (invención) de América. Estudian los discursos fundadores de la cultura americana (textos, géneros, posturas teóricas) y las novelas que mejor articulan su continuidad dinámica y plural. La campaña reescribe novelísticamente las guerras de la independencia americana. Su ágil y variada escritura hila una trama bizantina, irónica y apasionada entre los textos que inspiraron la gesta independentista y las realidades (raciales, personales, eróticas) que siempre se burlan de su dogmatismo.

Las dos obras comparten una pasión por la historia hispanoamericana y por la expresión más auténtica de su modernidad. Esta, insiste el autor, si quiere ser tal, tiene que «pasar por un encuentro con la vigencia de nuestro pasado», y generar una expresión dinámica y plural que dé cuenta de la diversidad cultural del continente contra la voz unívoca del lenguaje usurpado por la clausura ideológica, el poder impune y la celebración nacionalista.

Dentro de la amplia obra de Fuentes, los ensayos resumen una época y la novela inaugura otra. Aquéllos representan el compendio y suma de las preocupaciones de las cuales el autor viene hablando y escribiendo desde Terra Nostra y Cervantes o la crítica de la escritura. Desarrollan y revisan las conclusiones de La nueva novela hispanoamericana y de Casa con dos puertas. Pero son el punto de arranque de una nueva encarnación del proteico autor: la primera novela de una trilogía sobre historia latinoamericana, y su primera incursión literaria en el sur del continente, que demuestran una nueva ligereza y destreza para modular tono y género según las peripecias de la trama.

El origen de los ensayos está en la docencia: muchos empezaron su vida como clases magistrales en las universidades de Cambridge, Inglaterra, y Cambridge, EU, (Harvard), y este origen se trasluce en su versión escrita. Conservan cierta retórica pedagógica, se resumen y repiten sus premisas, pero también tienen la claridad de los mejores conferenciantes: Fuentes da sus fuentes, explica, por ejemplo, lo que entiende por los arquetipos jungianos; las diferencias entre las concepciones de la épica y la tragedia en Hegel, Nietzsche, Ortega, Simone Weil. Son textos honrados, exentos de cualquier veleidad de exhibicionismo formalista. En 1987 tuve la suerte de oír las conferencias de Cambridge; al leerlas la aparente y seductora facilidad de la voz es desmentida por la rigurosa estructura interior y coherencia intelectual que revela la escritura. La pareja de voz y escritura: originalidad metafísica y natural (o el poder castrador del Tlatoani) y diferencia y suplemento (liberación o dispersión) forman uno de los debates centrales de la novela.

La primera tarea de Valiente mundo nuevo (título provocadoramente extranjero: Shakespeare, Orwell, pero también una valentía muy literal) es trazar las líneas maestras de una continuidad cultural hispana (indo-afroamericano) que contrasta con su triste fragmentación política: una continuidad que pueda suplir ésta, y sugerir un nuevo modelo de desarrollo, a igual distancia de la fatalidad de la tradición hispánica y de la imitación extralógica que periódicamente niega a esta tradición. Esta continuidad tiene en común con la intrahistoria de Unamuno el residir en las voces soterradas y múltiples del pueblo. Su expresión más auténtica y rica es la novela, género multigénero y dialógico.

Para prestarle dinamismo y coherencia a esta continuidad, Fuentes se sirve de la estructura triádica a la que ha sido fiel desde las tres voces de Artemio Cruz hasta los tres hermanos con la señal de la cruz en Terra Nostra, y que ha sido consubstancial con su pensamiento desde sus tempranas lecturas de Voeglin sobre Vico y Joachim de Fiore. Triadas textuales, genéricas y criticas. Tres figuras viajaron a bordo del navis stultorum que acompañó a las tres naves de Colón: Maquiavelo, Tomás Moro y Erasmo de Rotterdam. La fundación de América seria inseparable de estos tres monumentos de la imaginación renacentista europea La utopía (1516) que el inglés situaba en tierras americanas, el realismo y la ambición del hombre nuevo de la clase media en El príncipe (1532) y la visión irónica, sonriente de esta fe y de esta razón en El elogio de la locura (1509). Los géneros que tanta agilidad le prestan a la novela también vienen de tres en tres: el ciclo clásico de mito-épica-tragedia ha sido reemplazado en Occidente y en América por otro: utopía – épica-novela. La tragedia ha sido expulsada por el optimismo teleológico: del cristianismo, del capitalismo, de la ilustración. Al ser un cruce de todos los géneros, la novela sin embargo, puede potenciar la renovación del conocimiento trágico. Tres también son las posturas criticas que para Fuentes mejor definen la práctica libertaria del texto latinoamericano: el dialogismo y la carnavalización descritos por Mijail Bajtin, la visión humanista y plural de las culturas, del mito y del lenguaje articulada por Giambattista Vico, y la síntesis de estas visiones en la práctica descolonizadora, descentralizadora de la escritura borgiana. Desde estas atalayas criticas, fijas pero capaces de generar un perspectivismo fértil, Fuentes entabla un diálogo con los textos de ocho figuras claves de la tradición novelística: Bemal Díaz del Castillo, Rómulo Gallegos, Alejo Carpentier, Juan Rulfo, Mariano Azuela, Gabriel García Márquez, José Lezama Lima y Julio Cortázar.

La campaña es presidida por esta misma configuración trinitaria: tres amigos revolucionarios argentinos, reflejados en otros grupos de tres hermanos, son los paladines de las tres figuras representativas de la Ilustración francesa que sirvieron para conformar una nueva América de espaldas a su tradición y su realidad católica, india, negra (Rousseau, Voltaire, Diderot o Montesquieu), al repetir el gesto de la Contrarreforma española, que también mutiló el cuerpo nacional al expulsar a los judíos y a los moros. El espacio abierto entre estos textos y los países reales es ocupado en la realidad por la tiranía caciquil y patrimonialista de don Limón, Pedro Páramo, los Ardavines, el patriarca otoñal. A esta tiranía la novela le opone un deslumbrante diálogo de voces (religiosas, raciales, carnavalescas, lúbricas, míticas) que intenta silenciar.

Los ocho ensayos enriquecen considerablemente nuestra lectura de La campaña. Estos son algunos de sus mejores logros. Nadie, que yo sepa, ha descrito con tanta fineza «la épica vacilante de Bemal Díaz del Castillo». Una deslumbrante serie de analogías establece el contexto de la obra (por ejemplo la derrota compartida de la caída de Tenochtitlan y de los comuneros en Villalar), y un rico análisis de los rasgos de la narración deslinda los elementos épicos de los más propiamente novelísticos: «el corazón herido, tristemente enamorado de sus enemigos», la naturaleza colectiva de la Conquista, las notas heréticas o secamente humorísticas, el tema del doble que «convoca ya el encuentro con su contrario» y el sincretismo cultural naciente. «Bemal nos entrega una épica enamorada de su utopía, de su paraíso perdido, de su jardín devastado por las herraduras y la bota de la épica misma». Este choque entre la promesa utópica y la realidad épica abre el espacio inconcluso, inseguro y fértil de la modernidad, en el cual caben tanto un utopismo renovado, la violencia o el barroco que Lezama llama la Contraconquista.

El devastador encuentro entre los valores antagónicos pero igualmente legítimos de las culturas indígena y española provoca un lamento en Fuentes que viene oyéndose, o no, desde su primera obra: la falta en América Latina de la conciencia trágica que rastreó y analizó en la obra de Faulkner: «La tragedia del mundo moderno ha sido la ausencia de tragedia. El sitio de ese vacío fue ocupado por el crimen… La relectura de Bemal Díaz nos propone anticipadamente la idea clásica de Nietzsche, pero le da un cauce novedoso, el que expresa para nuestro tiempo María Zambrano. El héroe trágico, escribió Nietzsche, sufre, advierte y restaura los valores de la comunidad». Recordemos la queja irónica de Ixca Cienfuegos en La región más transparente: «Nací y viví en México, D.F. Esto no es grave. En México no hay tragedia. Todo se vuelve afrenta», y su desesperado intento de crear una dialéctica trágica en individuos como Rodrigo Pola, que sólo querían la dorada mediocridad del éxito desmemoriado. El tema central en Cambio de piel: al aislar a lo otro (indio, mujer, judío, loco) se cae en la tentación criminal de eliminarlo: Treblinka. A otro gran hispanoamericano seducido por la tensión trágica, Fuentes le dedica un análisis típicamente sutil en «Alejo Carpentier: la búsqueda de la utopía», donde desenmascara el rostro jánico del pensamiento utópico: viaje en el tiempo contra viaje en el espacio, absorción por el silencio de la prehistoria en la búsqueda del paraíso perdido o por el bullicio de la historia en la de la ciudad del futuro.

Una revelación del conjunto es el brillante y larguísimo ensayo sobre Lezama Lima, que junto con el trabajo de Cortázar en Ultimo round es lo más esclarecedor que conozco sobre las jubilosas complejidades del Señor del Barroco cubano. Revelación a medias, además, en el sentido de que Fuentes se confirma como un gran escritor católico, capaz de leer, con la perversidad de Borges y la pasión de Mounier, con Plotino en una mano y el Nacimiento de la tragedia en la otra, las páginas de Paradiso «en un suntuoso atril barroco». 

Con todo, me quedo con La campaña, que es una de las grandes novelas históricas latinoamericanas. Como La guerra del fin del mundo y (sobre las ilusiones y desilusiones de la Independencia americana) como El general en su laberinto, al que rinde homenaje (así como Lorenzo Gavilán sale en las páginas del colombiano, el editor Dorrego se niega a imprimir el pesimista y realista documento de Aureliano García sobre Bolívar a favor de La nueva Eloísa, que es un auténtico best-seller), versa sobre realidades no nacionales. Sin embargo, sólo se le compara El siglo de las luces, en aliento, ironía y la capacidad de hacer convivir en menos de trescientas páginas las más encontradas emociones, aventuras y climas en alegre y trágica tensión. La rousseauniana arenga de Baltasar Bustos a los atónitos indios del Alto Perú sólo se compara con el recital de Phédre de Mille Floridor en El reino de este mundo ante sus no menos ojopláticos esclavos haitianos. La demasiado naturelle manada cimarrona que priva a Baltasar Bustos de las obras completas de Rousseau recuerda la ironía carpenteriana del barco negrero de El siglo de las luces llamado «El contrato social». El anacronismo, chusco o profético es otra técnica que comparten las dos novelas, así como la pluralidad de tiempos personales incompatibles: cuando Baltasar Bustos vuelve de su larga odisea tan obsesionado como siempre con las posibles permutaciones de la triada revolucionaria de libertad, igualdad y fraternidad, sus hermanos Dorrego y Varela le mandan dejar esas cosas, que ya es hora de asentar cabeza. Semejante desencuentro ocurre en El siglo de las luces cuando Esteban vuelve a La Habana desilusionado tras sus experiencias con Hugues para encontrar a su prima Sofía ilusionadísima con el texto de Los Derechos del Hombre que él había traducido años antes.

Si Fuentes le da el título de «Iliada descalza» a Los de abajo, por ser una épica degradada, La campaña vendría a ser una épica burlesca, fantasmagórica, quijotesca. Sus nueve capítulos siguen las andanzas de Baltasar Bustos a través de unos diez años desde el estallido de la revolución del 25 de mayo de 1810 en Buenos Aires. A la acción no le falta heroicidad y dramatismo: las solemnes (y vacías) declaraciones de libertad a los indios andinos, la guerrilla con Miguel Lanza, el espionaje y la difusión de información falsa en Lima y Santiago de Chile, cargas de caballería con San Martín. Los desplazamientos son a escala continental: Maracaibo, Los Andes venezolanos, Veracruz y vuelta a Argentina. Pero este marco épico apenas logra contener una escritura heterogénea, una realidad engañosa, personajes inestables y barrocos, motivaciones pasionales que poco tienen que ver con la gesta política. El tiempo de repente se torna flexible, sinuoso, secreto. En las postrimerías del virreinato en Lima, por ejemplo, se vive un tiempo carnavalesco, patético, perversamente manierista. Cómo no gustar del espacio plural, trompe l’ocil, incitante y curiosamente atemporal abierto por el siguiente intercambio de miradas: «Su belleza deslumbró a Baltasar, el de los ojos llenos de tripas y sangre y laderas de pizarra y matorrales. ¿Era tan bella como él la miraba? El objeto de la mirada de la mujer era una pareja. Otra pareja, obviamente un matrimonio, el brazo de ella posada eternamente sobre la de él, como para iniciar, eternamente, también, un paseo solemne que, a cada paso de la pareja, anunciase eso: somos una pareja. Pero él le estaba diciendo a la mujer morena: atrévete a romper esta pareja, te invito a hacerlo, ver con nosotros; y la mirada velada de la esposa era tan legítima, que casi desautorizaba su propia prohibición para convertirse en la más sutil de las invitaciones.»

Baltasar, Quijote argentino que sale a confirmar sus lecturas de Rousseau en un mundo demasiado complejo y real, pertenece a estirpe de los personajes barrocos de Fuentes: Ixca Cienfuegos, demiurgo y padre confesor, Freddy Lambert, doble colectivo, el Peregrino, dual: Cortés y Quetzalcóatl, memorioso y desmemoriado. Físicamente alterna entre su ser gordo, miope, fop, petimetre y el luchador escueto y bronceado, macho. Ser osmótico, es el repositorio de todas las voces que oye o repudia; acumula destinos; es una cámara de debate como la cabeza del protagonista de Rushdie en Los hijos de medianoche. Pulcro intelectual, se ve reflejado en su hermanastro, el gaucho bárbaro de la estancia paterna; determinado a respetar y querer todo lo que no es él, mata a un indio porque es diferente, otro, inferior, pero luego cambia ropa y cara con él. Ayuda a bien morir a un oficial español herido, y después toma el uniforme y nombre de su enemigo, como Artemio Cruz hereda el destino de Gonzalo Bernal.

Como don Quijote en la segunda parte de su novela, Baltasar se sabe escrito, contado y cantado, Fuentes, como Menard, se sabe reescritor, relector de historias anteriores, ya existentes. La búsqueda de su Dulcinea, la bella y barroca Ofelia Salamanca, inseparable pero diferente de sus aspiraciones políticas, es formada y precedida por las canciones que relatan su pasión hiperbólica: «La fama lo precedía pero nadie podía reconocerlo. El último signo de su identidad legendaria -los anteojos redondos con marco plateado -lo arrojó al mar al salir del río Guayas, cuando escuchó el primer corrido andino, una zamba que quién sabe cómo llegó del Titicaca al Chimborazo, si no arrastrada por un cóndor moribundo, entonces chiflada por un guanaco encabronado». Baltasar se sabe prisionero de su texto como quizá Fuentes de los que lo precedieron: «Pienso en Homero, en el Cid, en Shakespeare: sus dramas épicos ya estaban escritos antes de ser vividos: Aquiles y Ximena, Helena y el jorobado Ricardo no hicieron en realidad sino seguir las instrucciones escénicas del poeta, actuar lo que ya estaba escrito». Como los monjes en Cambio de piel con el guión del juicio, o como Robert Howell en el cuento de Cortázar, tanto Baltasar como el texto de Fuentes se forjan a contrapelo del guión histórico, genérico, ideológico.

En los textos de Fuentes, esta pugna se suele librar en el coso de la familia, de la genealogía. Si en la épica homérica, el héroe se libra de las tentaciones de la bruja Circe y vuelve al hogar y a la familia legítima, en Fuentes las cosas se complican: el padre de Giancarlo (Zona sagrada) se queda con una puta en Trípoli; el de Harriet Winslow (Gringo viejo) con una mulata en Cuba, mientras su tumba en Arlington la ocupa un segundo padre electivo.

El crítico norteamericano Harold Bloom cuenta que la relación de un escritor con su predecesor, con su modelo original, su padre, respecto al cual siente que ha llegado tarde a la escena de la escritura, y al cual relee, reescribe perversa, torcidamente, responde a los dramas freudianos descritos en «Romances familiares» y «Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad». El «efebo» se imagina que es hijo de otro padre, que su madre es puta y por tanto objeto sexual lícito con el cual puede engendrar un hijo, tomar el sitio del padre, llegar a ser su propio padre: el creador original que no le debe nada a nadie. Ya desde Las buenas conciencias, donde Fuentes se encara con el fantasma de Galdós, los trueques familiares son frenéticos: el padre es reemplazado por el tío, la figura materna es una tía con un pubis en la boca, una Santa que anda con putas, la hetaira predilecta de su padre con la que se acuesta el día de la muerte de éste. En Aura, drama intertextual declarado, Felipe toma el lugar de su padre electivo (¿el Reyes de «El banquete»?) en la cama de Aura-Consuelo y engendra su propio doble, su propia anterioridad.

En el contexto de una revolución en que la élite hispanoamericana reemplaza sus textos fundadores con la trinidad foránea de Rousseau y sus colegas, La campaña se abre con una escena curiosa. Baltasar visita la alcoba de la esposa del presidente de la Real Audiencia de Buenos Aires, Ofelia Salamanca, cuyo «talle juncal y nalgas redondas, suaves, gemelas carnes de la luna» le acompañan durante toda la novela. Reemplaza el hijo recién nacido de ésta con el hijo de una prostituta negra del puerto, recién azotada y aquejada del «mal francés». Este trueque no es más que el primer paso en una creciente red de sustituciones, ilegitimidades, infidelidades y lenocinio: perversiones de la recta descendencia patrilineal de texto, género, autoridad.

Baltasar acaba siendo, por ejemplo, el padre adoptivo del hijo de Ofelia, ilegítimamente habido con su «hermano mayor» Manuel Varela.

Volviendo al tema de Valiente mundo nuevo, el drama familiar, la pluralización de la genealogía se puede leer como una escenificación de la relación de la novela con los textos que lo precedieron, nacionales y foráneos, con los padres y los géneros fundadores que dialogan entre sí en toda novela auténtica.

Para acabar, uno de los muchos momentos inimitables de reescritura de los modelos tradicionales que encontramos en la novela, Baltasar se encuentra nada menos que con el tutor de Simón Bolívar, Simón Rodríguez, quien lo conduce por la trampa de un sótano sospechosamente parecido al de la casa de Carlos Argentino Daneri; ahí, en esa especie de cueva platónica, de hecho en El Dorado, los ojos de los indígenas proyectan en una pantalla cinematográfica algo anacrónico; no sólo la imagen en neón de la omnipresente Ofelia Salamanca, sino también de El Dorado del futuro con sus veloces carruajes de luz quizá neoyorquinos. El origen puro, la utópica coincidencia de texto y realidad, pasa a ser tema de diálogo entre Tomás Moro, Carpentier, Monseñor Derrida y Andy Warhol: «no regreses al origen, no busques una imposible armonía, valoriza todas las diferencias que encuentres en tu camino». «Sé siempre un problema».