Federico Campbell es autor de Pretexta IFCE, 1979) y Todo lo de las focas (UNAM, 1982). Trabaja actualmente en la revista Proceso. Este texto es parte de un libro inédito: La memoria de Sciascia.

Durante muchos años la crítica literaria quiso inferir ideas filosóficas a partir de las composiciones dramáticas y las novelas de Luigi Pirandello, tal vez porque el novelista y dramaturgo no disimulaba su propensión a las teorizaciones o porque de joven estudió en Bonn junto al filósofo Georg Simmel. Benedetto Croce le reprochó la falta de “sistematización” de su pensamiento, su rupestre simplismo.

Antonio Gramsci ya había desconfiado en su momento de esta manipulación filosófica. Se preguntaba si los puntos de vista de los personajes pirandellianos eran de origen libresco, tomados de los sistemas filosóficos, o si en cambio existían en la vida misma y hasta en la cultura popular. Lo que parece ser es que, decía, en el teatro dialectal el pirandellismo se justifica por los modos de pensar “históricamente” populares y populacheros, dialectales. “Es decir, que no se trata de “intelectuales” disfrazados de hombres de pueblo, de hombres de pueblo que piensan como intelectuales, sino de reales hombres de pueblo sicilianos que histórica y regionalmente piensan y obran así justamente porque son hombres de pueblo y sicilianos”.

Leonardo Sciascia, por su parte, desde la publicación en 1953 de su Pirandello e il pirandellismo, siempre ha creído que a Pirandello hay que leerlo “en clave realista”. Nacido a unos cuantos kilómetros de Caos y de Girgenti (como se llamaba antes Agrigento), Sciascia dice que “lo que hace Pirandello es representar, reproducir a ciertos personajes de la provincia de Agrigento, tal y como son en la realidad”.

Pirindolo es para Sciascia el autor que mejor ha logrado, y de manera más profunda, una representación de Sicilia. Desde muy joven Sciascia ha escrito sus “notas pirandellianas”, como las que aparecen en La corda pazza, Pirindolo e il pirandellismo, Pirindolo e la Sicilia, hasta su más reciente (1986) Alfabeto pirandelliano.

“Mi naturaleza de escritor es siciliana y pirandelliana, ligada al drama de la identidad y de la relatividad del no saber quién soy, del cómo aparezco ante los otros, del ser y del parecer. Así, para salir del drama. me he aferrado a la razón, a la otra cara de las cosas, deslizándome hacia la neurosis de la razón, una razón que linda con la no razón”, dijo en una entrevista, en la que aludía asimismo a la vida cotidiana de su pueblo, Racalmuto, “una vida tejida por la mirada obsesionante de los otros, con el juego dramático del ser y del parecer, el extravío de la identidad”.

Y es que Pirandello nace -escribe Sciascia- en un lugar donde la vida social más que en otras partes, “es simulación; en un lugar donde cada día, día tras día, los hombres se afanan en aparentar lo que no son, y cada tarde, en el silencio de sus casas grises, se quitan la máscara, se deshacen de los oropeles de la escena, relajan los músculos que durante toda una jornada han mantenido el histrionesco esfuerzo de dar a los otros una imagen de si mismos distinta a la verdadera, tal y como los actores se arrancan el disfraz, y descansan el cuerpo fatigado del papel que representan”.

Ciertas tendencias sicilianas a la mitomanía, la escasa discriminación entre verdad e invención, entre esencia y especie, van sedimentando el humus en que tienen su asiento los personajes sciascianos. “No tengo una gran fantasía creativa. Mis héroes (y tengo un gusto muy stendhaliano por los héroes) son lo contrario de los de Pirandello: entre la vida real y la hoja de papel, en su caso la distancia es mínima; de suerte que no son personajes que pidan existir en un libro, sino seres previamente existentes que entran en la página de forma espontánea”.

Puede parecer muy acumulativa o acaso abrumadora la serie de citas y alusiones que Sciascia hace de Pirandello. Pero no hay que olvidar que entre Racalmuto, el pueblo de Sciascia, y Caos, el de Pirandello, apenas hay unos cuantos kilómetros que en auto se recorren en menos de veinte minutos. Se sabe por lo demás, que muchos escritores nunca llegan a salir del todo del lugar donde nacieron y pasaron su infancia. En el caso de Sciascia la tierra natal, aparte de destino, punto de partida y de retorno (la constante clásica, homérica, del “retorno al hogar”), es tema, porque allí “la vida cotidiana tiene una dimensión un poco loca, la gente es muy inteligente, todos son como personajes en busca de autor”; y además en ese ambiente de los primeros años tuvo una revelación que después, según confiesa, se le volvió manía, obsesión: la certeza de que había nacido en un escenario pirandelliano, en el que la incertidumbre y la relatividad de cada jornada se le traducían en un no saber quién soy, cómo soy para los demás, las mismas preguntas que nos hacemos todos los días hasta la muerte (¿qué estoy haciendo aquí en el mundo?), cómo se puede hablar con los otros si los otros nada saben de mi y yo nada de ellos y tampoco nada de mi mismo, como si la única posibilidad de ser uno mismo fuera estando solo, puesto que “con los otros no se consigue ser criatura, sólo personaje”, porque para merecer ser criatura hay que replegarse a la soledad, ser un hombre solo.

Si en la impremeditada frase de una conversación periodística Sciascia se refiere recurrentemente a Pirandello, también lo integra en el meditado proferimiento de una idea o al caracterizar a alguno de sus personajes, como el pintor narrador de Todo modo que refiere “haber nacido y vivido durante años en lugares pirandellianos, entre personajes pirandellianos, con traumas pirandellianos (hasta el punto de que entre las páginas del escritor y la existencia que había vivido hasta superar la juventud no mediaba distancia, ni en la memoria ni en los sentimientos)”.

No es casual, pues, que cuando Sciascia aborda la cuestión de la hispanidad le entre por el lado de Cervantes y… de Pirandello. No se le olvida que Cervantes vivió en Messina ni que -rescatando la observación de Américo Castro- don Quijote es un personaje pirandelliano avant la lettre, ya que al final del capítulo II de la segunda parte del Quijote se encuentra la matriz del juego pirandelliano entre el autor y su personaje.

En Alfabeto pirandelliano, ese pequeño libro que se organiza como diccionario, Sciascia recuerda que Américo Castro reparó en esa circunstancia dual antes que nadie, antes que Unamuno y ciertamente como no lo había advertido el propio Pirandello. El ensayo de Américo Castro se titula “Cervantes y Pirandello” y apareció por primera vez en La Nación, de Buenos Aires, en 1924; luego, fue recuperado en Hacia Cervantes (Madrid, 1960): “La literatura moderna debe a Cervantes el arte de establecer interferencias entre lo real y lo fantástico, entre la representación de la posibilidad y la efectividad. En su libro encontramos por primera vez al personaje que habla de sí mismo en cuanto personaje, que reclama y reivindica en nombre de su existencia a veces real y a veces literaria el derecho a no ser tratado como tal. Y éste es el punto central de los Seis personajes, del que todo el resto es pura consecuencia”, escribe Américo Castro.

El desdoblamiento de don Quijote se produce en el instante en que reacciona, perplejo, ante la “segunda parte” que un tal Avellaneda hizo de la novela. Aquí, anota Sciascia, es cuando Cervantes concede a don Quijote una doble naturaleza, la conciencia de personaje real e imaginario a un mismo tiempo, no para darse el gusto de desmentir a Avellaneda (“sabía que el desmentido más eficaz estaba en el estilo y la calidad de la fantasía”) sino para instaurar un juego que en Pirandello se vuelve problema. El momento “en que don . Quijote sale del espejo de la fantasía de Cervantes es el momento del drama”.

Y a través de un espejo es como, en El contexto (esa “parodia” de novela policiaca), empieza a operarse el desdoblamiento de Rogas, el inspector que como un sonámbulo, anonadado, sale de la oficina del presidente del Tribunal Supremo (que le ha propinado una diatriba contra el error judicial, el acto de juzgar, la tolerancia de Voltaire) y entra en el elevador: “En el rápido abrirse de las portezuelas tuvo por un momento la sensación de hallarse frente a un espejo. Sólo que en el espejo estaba otro”. Su misma estatura tenía Cres, el asesino de una serie de jueces y magistrados, y de ahí la sensación del espejo, la súbita identificación.

El brazo armado, el ejecutor, el sicario, vivía en el mismo edificio que habitaban el presidente Riches y otros altos funcionarios; se hospedaba en la casa misma del poder. Por tanto, allí mismo la conspiración se había engendrado. El turno de morir le había llegado al presidente Riches en la lista de Cres, y Rogas tiene el impulso de volverse y detener al homicida. Pero no. Se paraliza: se identifica con el asesino.

“Nunca iba a haber una ocasión más propician para matar al presidente. Sólo que Cres, si había reconocido a Rogas y si pensaba haber sido reconocido a su vez, jamás podría imaginarse que aquel inspector de policía, que los periódicos calificaban como tenaz, pero inútilmente empeñado en darle caza, se había puesto efectivamente de su parte”.

Este momento clave de la novela es el instante pirandelliano, es el “momento del drama”. Se experimenta en Rogas -un inspector al servicio del Estado, como Maigret- una conversión, una metamorfosis de perseguidor en perseguido, de investigador en asesino.

Se ve, como José K., aplastado por un poder indiscernible, omnipresente, porque el complot (la inminencia de un golpe de Estado, como en efecto se temía en Italia hacia 1972) que él tenía el deber de conjurar se ha planeado en el hogar mismo del Estado. El terror de la revelación de un secreto que nunca hubiera querido conocer, que se le enredaba en las entrañas como una bomba de tiempo (de pocos minutos en cuenta regresiva) se suma al terror de sus, por lo visto ociosas, averiguaciones previas.

“Cazador que se pone a hacer de conejo”, Rogas se reúne en un museo con Amar (¿Berlinguer?), el jefe del PRI (el Partido Revolucionario Internacional) y, bajo el famoso retrato de Lázaro Cárdenas, “de Velázquez”, lo acribilla.

De esta manera lo “pirandelliano” se derrama en las novelas de Sciascia y en sus relatos históricos, biógraficos, ” de ambiente judicial”, como el de la desaparición de Majorana, que se esfuma como El difunto Matías Pascal, aparentemente. Majorana organiza, calcula, su muerte civil, quiere dejar de existir para los demás, para verse a si mismo desde afuera, con la mirada de un entomólogo, más como el Vitangelo Moscarda de Uno, ninguno y cienmil, que como el Matías Pascal. En todo caso, Majorana tuvo el deseo, la necesidad de ser un “hombre solo” tal vez para, en el fondo, ser él mismo, optó por el aislamiento que, como dice Laing, uno de pronto busca para evitar ser tragado, tuvo la tentación de “ya no existir”. La desaparición, o la vida que el desaparecido lleva en otra parte, obliga a una memoria forzosa, además de la memoria burocrática o judicial de la “muerte presunta” que requiere de un lapso perentorio. Y, entonces, dice Pirandello, “si los muertos son los pensionistas de la memoria”, los desaparecidos, agrega Sciascia, “son los pagados, los pagados de un ingente e inacabable tributo de la memoria”.

Y luego de Aldo Moro, preso en la cárcel de las Brigadas Rojas, se decide (tanto por parte de la Democracia Cristiana como del Partido Comunista, partidos a los que empezó a embarcar en el “compromiso histórico”) que ya no es el mismo, que es otro, que ha cambiado, que se ha transformado, que es otro Moro el que escribe las famosas cartas desoídas. De nuevo la metamorfosis de la criatura en personaje. Moro libre es uno; cautivo, otro. Se decreta tácitamente su muerte civil.

El mismo carácter literario del caso Moro, como de cosa ya escrita, como de novela, resulta de una carga pirandelliana insospechable y al mismo tiempo fascinante. “Los periódicos independientes y de partido, las revistas semanales ilustradas, la radio, la televisión, casi todos se plantan firmes, en linea para defender al Estado, proclamando la metamorfosis de Moro, su muerte civil”.

Esta inexistencia declarada golpeaba por partida doble a un hombre que además de individuo era político, es decir, hombre público, y ya se sabe que nada hay más devastador que borrar de la escena a un adicto al poder: equivale a sacar al pez del agua. “Moro empieza, pirandellianamente, a desenvolverse, a soltarse de la forma, porque trágicamente entró en la vida. De personaje a hombre solo, de hombre solo a criatura: son los pasos que Pirandello señala como única salvación”, escribe Sciascia.

Años después de El caso Moro (1978) lo pirandelliano sigue repitiéndose en la obra de Sciascia, de una manera casi natural, y en El teatro de la memoria es donde más descaradamente se asume la dimensión pirandelliana de las cosas y de las personas: un conflicto de identidades, una suplantación de individuos, un hecho que va de la realidad al teatro de Pirandello y, de rebote, del texto de Pirandello al relato de Sciascia.

Pero lo cierto es que lo pirandelliano está en toda la obra de Sciascia. Considérese tan sólo su efecto de conjunto y se verá que en ella desfilan indistintamente personajes reales y personajes de la ficción, como si no hubiera una demarcación relevante: Rogas, Riches, el profesor Laurana, el padre Gaetano, Cándido, por un lado, y Majorana, Roussel, Moro, Ficarra, Diego La Matina, Di Blasi, el abate Vella, por otro. Unos son hijos de la invención literaria; otros, de la historia.

¿Qué quiere decir, pues, que Sciascia introdujo el drama pirandelliano en la novela policiaca de la misma manera en que, según Malraux, Faulkner incorporó la tragedia griega a la novela policiaca?

Punto de partida narrativo, disparadero de todas las acciones y todos los enigmas, planteamiento sobre el que se armarán todos los estereotipos del género, el crimen sirve a Sciascia para aprovechar un código novelesco suficientemente asumido por los lectores y a partir de allí componer una parodia. En un artículo publicado a mediados de los años 50, el autor de El día de la lechuza -que abre precisamente con un asesinato a la manera clásica- escribía que la “centrifugazione della relta” es la técnica específica de la novela policiaca, es decir: que la comisión de un delito -por lo general un homicidio, aunque también un robo, una persona desaparecida: un misterio- opera como una fuerza centrífuga de la realidad, como un estallido que nos asombra y anonada. Sin embargo, esa centrifugacidad, esa acción desencadenante de múltiples efectos entrelazados, se escurre por diversos vericuetos e imprevisibles derroteros en la parodia de novela policiaca que practica el siciliano en El día de la lechuza, A cada quien lo suyo, El contexto, Todo modo, y en sus relatos de ambiente judicial. Lo que en última instancia viene a hacer Sciascia, observa Manuel Vázquez Montalbán, es un desguase de la novela enigma en el sentido clásico, de sus códigos y sus convencionalismos, como quien con un hacha desbasta un madero o desbarata un buque: una descomposición propiamente dicha (escrita) que deja a su novela en el terreno de la “obra abierta” a una ambivalente serie de soluciones.

Probablemente Sciascia es, pues, quien en los últimos años ha llevado a la novela policiaca “abierta” hasta sus últimas consecuencias formales y de contenido -aspectos que, ya se sabe, son uno y el mismo- porque ratifica en cada uno de sus libros, incluso en aquellos de raigambre histórica y biográfica, que se ve de pronto interpretando al mundo de manera policiaca, anteponiendo la duda cartesiana, la duda policiaca, desconfiando de todo, poniéndolo todo en entredicho. Ha conseguido a partir del esquema de la novela policiaca convencional construir un problema y dejarlo sin solución (para ser más realista), elaborar una meditación – indirecta, implícita, con la riqueza de la ambigüedad propia del lenguaje novelesco- sobre el poder invisible, el mismo que presintió Kafka en El proceso.

Y, en efecto, para Sciascia, piensa Claude Ambroise, la novela policiaca “se vuelve una forma peculiar de reflexión sobre el sistema político”. Así, “quien se dispone a tratar un delito de mafia sabe que la colusión entre delincuentes y personas que representan al Estado no es casual, no sabe qué hacer con un caso banal y clásico de corrupción de la autoridad legítima”. Y es que la “forma” de la novela policiaca, según este crítico, siempre tiene “evidentemente un significado político, en cuanto producto ideológico. Lo que hace Sciascia es incluir directamente la política en la trama novelesca”. Pero en sus novelas no se resuelve el misterio, nunca queda claro quién es el culpable (aunque se entrevé, luego de una o varias relecturas), todo queda en la sombra de la duda (“porque así es nuestra vida” y el mundo en que vivimos), no sólo porque el Estado -y sus poderes colaterales, extralegales- no va a juzgarse nunca a sí mismo, sino porque además en el aspecto práctico el investigador -a diferencia del detective ominipotente clásico- está condenado a una “amarga impotencia”.

Y si en cierto modo la novela policiaca ha llegado a convertirse, como se atreve a decir Giorgio Galli, en el tratado político de nuestro tiempo, en muy considerable medida se debe a la obra de Leonardo Sciascia, de quien salen sobrando sus explicitaciones ensayísticas o periodísticas – como cuando afirma que “ninguna verdad se sabrá respecto a hechos delictuosos que tengan, así sea mínimamente, que ver con la gestión del poder”- para abonar esta que parece una hipótesis exagerada porque el estropicio del poder invisible es algo que da el personaje del profesor Laurana, por ejemplo, en A cada quien lo suyo, o algo que se expande por entre las líneas de El día de la lechuza, El contexto, Todo modo y, más dramáticamente por cercano y real, El caso Moro.

– ¿Sería usted entonces el Sherlock Holmes de esta increíble novela policiaca que es la Italia de hoy? -le preguntó una vez Héctor Bianciotti.

– Sherlock Holmes es demasiado riguroso, demasiado técnico contestó Sciascia-. En cambio, creo que tengo algunos rasgos del Maigret francés. Lo que me interesa no es el culpable, sino la exploración de una situación, de un “contexto”. Y luego, como dice Simenon, “Maigret es alguien que siempre adelanta su mirada estrábica un poco sobre el porvenir”.

En “Breve storia del romanzo poliziesco”, uno de los ensayos que componen Cruciverba, Sciascia se remonta a la Biblia para decir que en ella se encuentran, en el Libro de Daniel (XIII, 45-60), el más antiguo relato policiaco y el primer investigador de la historia occidental. Con falsos testimonios dos ancianos jueces acusan a Susana, esposa de Joakim, de haber pecado a escondidas con un joven y la condenan a muerte. En realidad se trata de una venganza, porque la casta Susana no accedió a los deseos de los libidinosos jueces que la asediaban. Investido del Espíritu Santo, Daniel interviene como tercero en discordia, cumple el papel de un investigador privado e inaugura el método del interrogatorio por separado:

– Muy bien, si la viste pecar, di: ¿bajo qué árbol los viste confabular entre sí? – preguntó Daniel a uno de los ancianos. 

– Debajo de un lentisco -respondió el interrogado.

– ¿Bajo qué árbol los sorprendiste tú tratando entre sí? -le preguntó al otro.

– Debajo de una encina.

– Ciertamente también tú mientes en daño tuyo -concluyó Daniel.

“Todos los investigadores que vienen después, en la literatura policiaca propiamente dicha, desde la mitad del siglo pasado hasta nuestros días, desde el caballero C. Auguste Dupin de Edgar Allan Poe hasta el abogado Perry Mason de Erle Stanley Gardner, descienden de Daniel”, dice Sciascia. “Y no es casual que la novela policiaca haya tenido su epifanía entre los anglosajones, para quienes la Biblia es una lectura más familiar y frecuente que para los pueblos latinos”.

Que la novela policiaca presupone una metafísica: la existencia de Dios, de la Gracia, y justamente de la Gracia que los teólogos llaman iluminante, es algo que se encuentra al fondo de la reflexión sciasciana. El detective es precisamente el portador de la Gracia iluminante, como la Lucia, “enemiga de los crueles”, de La divina comedia. Pero en un país católico como Italia la Gracia iluminante no es un producto nacional. Más allá de la nomenclatura catequística, creer demasiado equivale a incurrir en la incoveniencia y en la herejía. Es ésta, según el escritor siciliano, la razón principal por la cual no existe la novela policiaca en Italia.

La segunda razón, anota el autor de El contexto, es la que apunta Jorge Luis Borges: el orden. “En esta época nuestra, tan caótica, hay algo que, humildemente, ha mantenido las virtudes clásicas: el cuento policiaco… que está salvando el orden en una época de desorden”. La ausencia de orden en la vida de un país como Italia, y tal vez en la de otros países hermanos en los que tampoco se ha gestado de manera natural y espontánea una literatura policiaca, no parece haberse podido adaptar a un género que exige una organización anecdótica quizá demasiado racional. La sugerencia de Borges se refiere a la literatura, pero se le puede entender relacionada con otros asuntos, “en otras categorías y otros grados de la vida italiana”, escribe Sciascia. “En Italia la idea del orden evoca el desorden más profundo: véase el caso del fascismo”.

Son tantos y tan ricos los materiales que la realidad ofrece -recuérdese el asesinato del procurador Della Chiesa en Palermo, no se olvide el homicidio de Manuel Buendía- que la narrativa policiaca no logra volverse más enigmática ni más interesante que la realidad, tanto en México como en Italia. Los intentos que ha habido en la patria de Garibaldi y de Carlo Emilio Gadda (la misma de la bandera verde, blanco y colorado; la misma de los antecedentes árabes y españoles; la misma en la que la imaginación se pule en la venganza) valen por su valor contrario: por la presencia de una especie de “gracia omnivalente” o de “gracia oscurantista”.

Si se restringe el problema al hecho literario, si es que se puede, agrega Sciascia, es evidente que los escritores italianos no han tenido la menor preocupación por hacerse leer, por conseguir que los lectores los lean y los entiendan, como si el lector fuera un súbdito suyo y el libro una suerte de decreto que, como la ley, no admite la ignorancia de nadie. “La técnica narrativa nunca ha quitado el sueño al escritor italiano”, concluye Sciascia. “Y la técnica es, no casualmente -como dice Borges-, el orden de la narrativa”.

La discusión que se plantea en Italia, por supuesto, no empezó ayer a las cuatro de la tarde. En general la literatura casi siempre ha fluctuado entre estas dos tendencias: la claridad y la oscuridad, sin que, naturalmente, ninguna de estas dos cualidades sea garantía de nada, ni de bondad ni de maldad literarias. Pero lo cierto es que, como solía decir Borges, se ha desdeñado la función de la trama. Unas veces se debe a que el novelista huye de la realidad como de la peste, quiere ser en exceso original y romper las formas más convencionales y desgastadas en aras de una experiencia estética inédita hasta la fecha en que escribe, y en otras ocasiones se debe a que -al menospreciar la trama: la solución de continuidad- simplemente no sabe cómo componer un argumento.

Lo difícil es la confección de una trama, pensaba Borges, quien estimaba que la novela psicológica “propende a ser informe” y admiraba la rigurosa construcción de una historia, “el intrínseco rigor de la novela de peripecias”, como la policiaca. (Pero esta digresión, como todas las digresiones, se aleja del tema. Una observación del poeta W. H. Auden nos impone, dicho sea entre paréntesis, la costosa penitencia de redondear la pequeña trama de esta glosa: “Dios es un policía omnisciente que no sólo conoce todos los pecados cometidos, sino todos los que han de cometerse. Pero durante setenta años, más o menos, no hace más que permitir que cada ser humano cometa todos los pecados que quiera. Luego, repentinamente, hace un arresto y, en la mayoría de los casos, el pecador es condenado a la tortura eterna”).

Para buscar al lector, pues, para encontrarlo y no dejarlo escabullírsele, es que Sciascia se pone a tono con la clave de sol de la narrativa policiaca. Se siente más un Maigret que un Holmes, a la mejor porque Maigret le parece más un personaje que un tipo, un hombre que tuvo infancia y tiene recuerdos, que está casado, que sufre por no haber tenido hijos, que se equivoca, y cuyo método de indagación policiaca es como el modo de escribir de Simenon: “No procede jamás por deducción ni por golpes de escena; su método consiste en suscitar paulatinamente una atmósfera impregnada de turbiedad, de sentimientos confusos: hasta que, a partir de esta comunión física, una intuición le revela la verdad”.

Más real, más vivo, más humano, se le antoja Jules Maigret, tan real que en cierto momento llega a desdoblarse, a asumir una doble existencia, de personaje real y de personaje fantástico, como los de Unamuno y los de Pirandello. Es el personaje real que polemiza, en Las memorias de Maigret, con el creador, Georges Simenon, del personaje imaginario. Y al no ponerse de acuerdo con él se convence de que “las verdades fabricadas son más verdaderas que la verdad desnuda”.

Una atmósfera, un ambiente, un misterio, es lo que va fraguando Simenon, un “suspense” a la manera de Patricia Highsmith, un “contexto” al estilo de Leonardo Sciascia.

Y esta “técnica” es precisamente a la que aspira Sciascia, una “técnica” que mediante su utilización paródica no permite al lector dejar el libro a la mitad, a no cerrarlo hasta no haber leído la última línea, aunque se ofrezca como una novela sin crímenes y sin investigación policiaca. Así han procedido Graham Greene y Mario Soldati, incluso en sus libros no policiacos. También Bernanos. Y si Sciascia se asombra ante “la novela policiaca más absoluta que jamás se haya escrito”, El zafarrancho aquel de via Merulana, de Carlo Emilio Gadda, es porque se trata de una novela “sin solución”, abierta, como las suyas; porque “el misterio no va a extenuarse nunca”, según dice en su poema José Emilio Pacheco: un misterio que se dispara centrífugamente desde el núcleo de un poder invisible, un poder sin rostro, que no tiene código ni soluciones. “Una criminalidad difusa y anónima”.