Zacarías: Il cielo ha punito il vantator!
(¡El cielo ha castigado al osado!)
Nabucco (parte 2, escena 8)

Paciente de la tercera edad es remitido por el maestro Giuseppe Verdi e ingresa en la Escuela de Medicina y Cirugía de la Universidad de Milán-Bicocca para diagnóstico por el médico especialista en neurología Luca Cambioli y colaboradores. El paciente señala que su nombre es Nabucodonosor, gobernante de Babilonia, pero que prefiere que lo llamen simplemente Nabucco. La historia clínica, consignada en un archivo bíblico etiquetado como Libro de Daniel, consigna que el paciente perdió la razón y fue alimentado durante siete años con “hierba del campo”, “como a los bueyes”, sin añadir posible causa ni naturaleza de su aflicción mental.

Acompaña al maestro Verdi Abigaíl, hija del paciente, quien atestigua que la alteración de las habilidades mentales del enfermo ocurrió a raíz de que un rayo estalló a su lado: “Idos los ojos, la locura se delató en todos sus rasgos”. Durante este suceso el maestro Temistocle Solera, de oficio libretista, registra que el paciente sufrió alucinaciones visuales (“¿Quién me arranca el cetro real? […] ¿Quién me coge del pelo, ay de mí? ¿Quién me agarra?”) y táctiles (“¡Sólo fantasmas veo armados con espadas de fuego ardiente!”), su estado emocional era delicado (“¿Por qué, por qué en mis ojos ha despuntado una lágrima?”), llegando a la pérdida de la conciencia (“¿Quién me socorre? ¡Desfallezco!”).

Abigaíl agrega que luego de un tiempo (¿siete años?) el paciente reapareció “con barba crecida y vestiduras rasgadas”, confuso (“¿Adónde quieres llevarme? […] ¡Esta es la sala del Consejo! ¡Vamos! ¿No ves?”) y con dificultades para reconocerla (“¿Quién es esta?”). Asegura que el paciente exhibe de vez en cuando momentos de lucidez (“¡Perdona, ay, perdona a un padre que delira!”).

Diagnóstico: Nabucco sufre de un “desajuste de su función cerebral en respuesta a un agente estresante fisiopatológico”. En una palabra: delirio.

Ilustración: Oldemar González

Razones bíblicas y neuropsiquiátricas de la sinrazón que gobernó a un rey

Si en tiempos bíblicos al profeta Daniel le bastó decir que una voz del cielo fue la causa de que Nabucodonosor perdiera el juicio, en el siglo XIX fue necesario presenciar que un rayo cayera sobre la versión teatral del rey asirio en Nabucco, la ópera de Verdi de 1841. Y es que, tanto para los libretistas y compositores como para los asistentes al arte que combinaba todas las artes mucho antes de la aparición del cine, lo que veían (y oían) en escena forzosamente tenía que reflejar los avances en el conocimiento científico de la época y, en este caso en particular, en lo que la neuropsiquiatría había descubierto sobre el origen, síntomas y tratamiento de los trastornos mentales.

En enero de 2017 Cambioli y colaboradores, con libreto de Nabucco y quinta edición del Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales (mejor conocido por DSM-5, por sus siglas en inglés) en mano, identificaron al delirio como la hipótesis más probable para explicar el comportamiento en el escenario del protagonista homónimo.1 Si se exige precisar más y dada la naturaleza fulminante y eléctrica del factor desencadenante (el rayo), Nabucco exhibe un síndrome de delirio excitado —no incluido en el DSM-5 pero reconocido por el Colegio Estadunidense de Médicos de Emergencia y por la Asociación Nacional (estadunidense) de Examinadores Médicos— cuya causa más frecuente es un choque eléctrico.

De pagliacci a primo uomini (pero sin prima donna)

La relación entre medicina y ópera desde el nacimiento de la segunda en el siglo XVI ha sido estrecha y fructífera a un grado tal que no sólo permite, como a Cambioli y colaboradores en este siglo, diagnosticar los padecimientos reales de la representación ficticia de un personaje histórico en los años en que fue escrito tanto el libreto de Nabucco como la obra dramática Nabucodonosor (1836), de Auguste Anice-Bourgeois y Francis Cornue, en la que se basa la ópera de Verdi; además de ello, la inclusión continua de médicos y pacientes como personajes de la trama hace que la historia de la ópera sea también la historia de cómo ha cambiado la percepción social del papel y la importancia del médico. Con esta intención el cardiólogo, violinista y director de orquesta Stefan Willich auscultó las arias de 40 óperas de los pasados siglos, iniciando con Doktor und Apotheker (Doctor y boticario, 1786) de Carl Ditters von Dittersdorf.2

Willich determinó que, a lo largo de tres siglos, el personaje del médico pasó de ser un personaje secundario y cómico, en el siglo XVIII, a desempeñar un papel principal y hasta épico en el siglo XX. De la invasión de competencias profesionales entre médicos y boticarios en la obra de Dittersdorf, pasando por los remedios supuestamente mágicos del Dr. Dulcamara en L’Elisir d’Amore (Elíxir de amor, 1832), pasamos a la metamorfosis del médico en un profesionista respetable y empático con los sufrimientos de sus pacientes, como el Dr. Grenvil en La Traviata (1853) por cortesía nuevamente de Verdi, quizás el compositor a quien más deben los médicos su buena fama teatral, pues aparecen en nueve de sus óperas.

La relación entre médico y paciente presente en obras como La Traviata ha sido aprovechada, entre otros investigadores, por Scott R. Levin y sus colegas para permitir que los estudiantes de medicina reflexionen sobre la medida en que las óperas reflejan este aspecto de la práctica clínica y los estereotipos y estigmas sociales relacionados con ciertas enfermedades —trátese, por ejemplo, de tuberculosis en La Traviata y La Bohème (1896) o de sida en la transfiguración en musical de Broadway de esta ópera de Giacomo Puccini por Jonathan Larson en Rent (1996)— como parte del currículo de la Escuela Médica Warren Alpert de la Universidad de Brown.3

En 1925 el público conoce por fin al médico como científico en Wozzeck, de Alban Berg, lo que sería más aplaudible de no ser por el contrapunto que representa el que el doctor sin nombre de esta obra, al experimentar sin ningún código ético ni remordimiento sobre su paciente, es, posiblemente, antecesor de los médicos sin escrúpulos de la incipiente Alemania nazi.  Y en el siglo XXI aún estamos en espera de una ópera cuya protagonista —o al menos uno de los personajes— sea una doctora en medicina.

En agosto de este año el epidemiólogo Joan B. Soriano publicó un estudio mucho más extenso (493 óperas compuestas en un periodo de 239 años, de 1777 a 2016) en el que identificó 53 obras (10.7% de las por él analizadas) que incluían un paciente o un doctor como personajes.4 Soriano confirma las conclusiones de Willich con relación a la evolución del papel de los médicos en escena. La obra más antigua con un médico en el elenco es Il mondo della luna (1777) de Joseph Haydn y la más reciente The Center Cannot Hold (2016), del psiquiatra Kenneth B. Wells. La disección por especialidades muestra que la más recurrida fue la psiquiatría (10 obras), seguida de la cirugía (seis) y, muy de lejos, por neumología (tres), nutrición y cardiología (cada una de ellas con dos) y, con una única aparición, oftalmología (llamada, muy apropiadamente, Der Augenartz, El oftalmólogo, una ópera de 1811 de Vojtěch Jírovec), enfermería (Tristan und Isolde, 1865, de Richard Wagner) y farmacología (la ya citada Doktor und Apotheker).

Sobre inspiraciones, expiraciones y aspiraciones suicidas

De vuelta con Nabucco, Cambioli y colaboradores señalan que la delirante etiología del rey fue influida por los descubrimientos en neuropsiquiatría —disciplina emergente a principios del siglo XIX—, en especial los debidos a los franceses Philippe Pinel y Jean-Étienne Dominique Esquirol, de los que muy probablemente estaban enterados sus compatriotas Anicet-Bourgeois y Cornue, autores del drama que a su vez inspiró el libreto de Solera y la ópera de Verdi.

Un segundo caso de diagnóstico digno de aparecer en una Historia operística de la patología forense se presenta en Les Contes d’Hoffmann (Los cuentos de Hoffmann, 1881) de Jacques Offenbach. En uno de estos relatos el diabólico Dr. Milagro induce a la joven Antonia a cantar hasta la muerte en una escena tan dramática como, en apariencia, inexplicable y, quizás, algo excesiva (aunque, en realidad, nada es excesivo ni en la ópera ni, hoy en día, en las películas de Marvel). En 1992 el oncólogo Leonard G. Dauber, con base en los síntomas exhibidos por el personaje en el escenario (entre ellas: fragilidad, ansiedad y agotamiento) hipotetizó que la posible muerte por canto de Antonia se debió a un prolapso de la válvula mitral (un mal funcionamiento de una de las válvulas de su corazón).5 Heredada de su madre —al igual que su habilidad para el canto—, esta condición médica posiblemente le produjo una arritmia cardiaca al cantar, lo que a su vez devino en muerte súbita cardiaca.

Pero si algo requieren Papageno y otros personajes de la ópera, dadas las tendencias suicidas de varios de ellos, son profesionales de la psicología médica y la psiquiatría. De 337 óperas compuestas de 1607 a 2006, en 112 (33%) de ellas algún personaje se suicida o intenta suicidarse o tiene pensamientos suicidas.6 Aunque el cielo es el límite cuando a formas de suicidarse en escena se refiere —envenenándose, ahogándose, colgándose, inmolándose, saltando al vacío, disparándose y hasta golpeándose—, la favorita es el autoapuñalamiento. Por suerte para Papageno, gracias a la oportuna intervención de sus amigos (y a Emanuel Schikaneder y a Mozart, libretista y compositor de La flauta mágica, 1791), cambia de parecer y decide que la vida es mejor cantando, en lo que desde entonces se conoce como Efecto Papageno.

Y con este alegre final que enlaza medicina y ópera, ciencias y humanidades, es hora de bajar el telón.

 

Luis Javier Plata Rosas
Doctor en oceanografía por la Universidad de Guadalajara. Sus más recientes libros son: La ciencia y los monstruos. Todo lo que la ciencia tiene para decir sobre zombis, vampiros, brujas y otros seres horripilantes y El océano tiene onda. Una obra de ciencia ficción.


1 Cambioli, L., M. Bava, G. Belelli, M. Clerici, G. Cesana y M.A. Riva, “Delirium in an Italian Romantic Opera”, European Neurology, núm. 77, 2017, pp.180-185.

2 Willich, S.N., “Physicians in opera-reflection of medical history and public perception”, British Medical Journal, núm. 333, 2006, pp. 23-30.

3 Levin, S.R., F. Cai, N. Noronha, H.S. Wald y M.M. Daniel, “Diseases, doctors, and divas: Cultivating reflective capacity in preclinical medical students through a critical examination of opera”, Journal for Learning through the Arts, 13(1), 2017, 16 pp.

4 Soriano, J.B., “On doctors and their operas: A critical (and lyrical) analysis of Medicine in Opera”, Chest, 154(2), 2018, pp. 409-415.

5 Dauber, L.G., “Death in opera: a case study, ‘Tales of Hoffmann’-Antonia”, American Journal of Cardiology, 70, 1992, pp. 838-840.

6 Pridmore, S.A., S. Auchincloss, N.L. Soh y G.J. Walter, “Four centuries of suicide in opera”, The Medical Journal of Australia, 199(11), 2013, pp. 783-786.

 

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