LAS MOSCAS (1943)

Cuando era un autor joven, caí en todas las trampas, en múltiples dificultades: ambientes, demasiados personajes, movimientos de multitudes, milagros. Vi con asombro a Dullin, con sus medios voluntariamente -y por fuerza- mínimos, llenar todas mis ingenuas exigencias. Nada era otorgado, todo sugerido. La riqueza inasible se ofrecía a través de la pobreza, la violencia y la sangre presentadas por un movimiento tranquilo, la unión pacientemente buscada de esos contrarios, todo contribuía a que naciera bajo mis ojos una asombrosa tensión que le faltaba a mi pieza y que se convirtió para mi desde entonces en la esencia del drama.

Mi diálogo era excesivo; Dullin, sin hacerme ningún reproche ni aconsejarme rupturas me hizo comprender, hablándoles sólo a los actores, que una pieza de teatro debe ser exactamente lo contrario de una orgía de la elocuencia, es decir: el más pequeño número de palabras reunidas, de un modo irresistible para una acción definitiva y una pasión sin descanso. Decía: “No actúe las palabras, actúe la situación”, y comprendí viéndolo trabajar, el profundo sentido que sólo él daba a ese consejo banal. La situación, para él, era esa totalidad viva que se organiza temporalmente para recorrer inflexible, desde el nacimiento hasta la muerte; debe crear expresiones que la traduzcan en su conjunto indivisible y en su momento particular a un tiempo, ahí donde encarna. Acepté aquel consejo a mi modo. “No escribas las palabras, escribe la situación”. Había que actuar; en el teatro nunca se recuperan las canicas: una palabra no puede retirarse después de haber sido pronunciada, hay que retirarla con mucho cuidado del diálogo. Esta pobreza austera, espejo fascinante de las riquezas de las que nunca quiso darnos sino el reflejo imaginario, ese inflexible movimiento dramático que engendra la pieza para matarla, era el arte mismo de Dullin. Esa fue para mí su enseñanza: después de los ensayos de Las moscas, nunca más volví a ver el teatro con los mismos ojos.

A PUERTA CERRADA (1944).

Desde luego, como la filosofía requiere mucho tiempo para Avanzar un poco en las cuestiones ideológicas, se dice que es primordial. Pero no siempre. Cuando escribí A puerta cerrada -por ejemplo-, una pequeña pieza en la que no se habla de filosofía, El ser y la nada ya había aparecido o en todo caso estaba en prensa. Mi historia de condenados no era un símbolo, no tenía sanas de redactar El ser y la nada: ¿Para qué? Simplemente inventaba historias con una imaginación, una sensibilidad y un pensamiento que la concepción después de El ser y la nada había unido, integrado, estructurado de cierto modo. Mi grueso libro de filosofía se componía de Pequeñas historias sin filosofía Los espectadores creen que hay algo por comprender. No hay nada,

LA EDAD DE LA RAZÓN

Mi propósito es escribir un libro sobre la libertad. Quise recuperar el camino que siguieron algunas personas y algunos grupos sociales entre 1938 y 1944. Ese camino los condujo hasta la Liberación de París, aunque quizá no a la suya propia. Espero, al menos, haber sondeado aquel tiempo en el que era necesario que yo me detuviera. En que esa novela que tendrá tres volúmenes no creí que debía usar siempre la misma técnica. Durante la tramposa bonanza de se los años 37-38, había gente que todavía podía guardar alguna lo ilusión en ciertos medios, tener una historia individual compacta hermética. Por eso elegí narrar La edad de la razón como un hecho ordinario, mostrando solamente las relaciones de algunos individuos. Pero con las jornadas de septiembre esas compactas barreras se hundieron. El individuo, sin dejar de ser un nómada, se sintió comprometido con factores que lo rebasan. Permanece un punto de vista sobre el mundo pero se soprende a Sí mismo en el camino de la generalización y la disolución. Es un mundo que hace agua, que no dejará de hacer agua, sin hundirse totalmente. Para dar cuenta de la ambigüedad de esa condición, tuve que recurrir al recurso de “La gran pantalla”. En Le sursis se encontrarán los personajes de la edad de la razón aunque perdidos, cercados por una multitud. Hubiera deseado no referirme a una multitud o a una nación como una sola persona asignándole gustos, voluntades y representaciones, a la manera de Zola en Germinal, y reducirla a la suma de los elementos que la componen. Intenté sacar provecho de las investigaciones técnicas de los planos paralelos que han empleado algunos novelistas como Dos Passos y Virginia Woolf. Retomé el problema en el mismo punto en que ellos lo habían dejado, y traté de reencontrarlo de nuevo en ese camino. El lector dirá si lo logré.

LAS MANOS SUCIAS (1948)

El sentido del drama no coincide con el destino de Hugo. Quise decir dos cosas. Por una parte, examinar dialécticamente el problema de las exigencias de la praxis del tiempo; usted sabe que aquí en Francia hubo un caso parecido al de Hoederer, el caso de Doriot, aunque no haya terminado en un asesinato. Doriot quetía que el Partido Comunista se acercara a los Socialdemócratas S.F.I.O. y por esta razón fue excluido del Partido. Un año más tarde, para evitar que la situación francesa degenerara en el fascismo, y sobre la base de directivas soviéticas precisas, el Partido Comunista recorrió exactamente el mismo camino que Doriot había indicado, sin reconocer nunca que él había tenido razón; y esta fue la base del Frente Popular. Esto es lo que me interesa: la necesidad dialéctica en el interior de una praxis. Hay otro punto que debo precisar: siento una gran comprensión por la actitud de Hugo, pero no encarno en él. Me identifico con Hoederer. De un modo ideal, desde luego; no crea que pretendo ser él (…) Hoederer es aquel que yo hubiera querido ser si fuera un revolucionario.

EL DIABLO Y EL BUEN DIOS.

Esta pieza puede pasar por un complemento, una continuación de Las manos sucias, aunque la acción se sitúa cuatrocientos años antes. Traté de mostrar un personaje extranjero entre las masas, como Hugo, el joven burgués héroe de Las manos sucias, también desgarrado. Goetz, mi héroe, encarnado por Pierre Brasseur, fue desgarrado porque, bastardo de nobles y campesino, era igualmente rechazado por los dos. El problema es saber cómo rebajará el anarquismo de derecha para tomar parte en la guerra de los campesinos…

Quise mostrar que mi héroe, Goetz, era una especie de francotirador y anarquista del mal. No destruye nada cuando cree haberlo destruirlo todo. Destruye vidas humanas, pero no la sociedad, ni las bases sociales, y todo lo que ha hecho termina por favorecer al Príncipe, y esto lo irrita profundamente. Cuando en la segunda parte intenta hacer un bien absolutamente puro, esto no significa nada más. Reparte tierras a los campesinos, pero sus tierras son expropiadas después de una guerra general que además estalla a propósito de ese hecho. Así, queriendo hacer lo absoluto en el bien o en el mal, no logras sino destruir vidas humanas. La pieza se ocupa al final de las relaciones del hombre con Dios, o si se quiere de las relaciones del hombre con lo absoluto.

SAINT GENET, COMEDIANTE Y MÁRTIR

Es quizá el libro en el que mejor he explicado lo que entiendo por libertad. Porque Genet fue hecho ladrón, decía: “Soy un ladrón”, y ese minúsculo desfasamiento fue el inicio de un proceso por el cual se convirtió en poeta; después, al final se transformó en un ser que ya no estaba realmente al margen de la sociedad, alguien que ya no sabe dónde está, y entonces se calla.

Es evidente que el estudio del condicionamiento de Genet por los hechos de su historia son insuficientes, muy insuficientes. Las grandes líneas de interpretación -Genet era un huérfano de la Asistencia Pública, fue recogido por una familia de campesinos, no poseía nada- siguen siendo ciertas. Pero toso esto pasaba hacia 1925, en un contexto particular que ya está totalmente ausente del libro. Por otra parte, la Asistencia Pública, la situación misma del niño en contrato, son problemas específicos, y Genet es un producto del siglo XIX. Nada de esto fue precisado en el libro.

LOS SECUESTRADOS DE ALTONA

En 59, no quise hacer lo que Alleg llamó “la Pregunta”, en el espacio de los simples ejecutantes que, la mayor parte del tiempo, han obedecido de una forma pasiva, por temor o por insensibilidad. Había que poner ahí a los verdaderos responsables, a los que daban las órdenes. A pesar de todo, para evitar que se desencadenaran las pasiones que hubieran ocurrido el juicio del espectador, y para guardar la distancia que exige el teatro, situé la acción en la Alemania de la posguerra: mi personaje principal es un oficial alemán al cual presté mucho (el valor, la sensibilidad, la cultura, una moral puritana) y que pretende haber llegado hasta el crimen para salvar a su país de un peligro mortal. Su acto es igualmente condenable: se pueden encontrar explicaciones, pero ninguna excusa. Por otra parte, su secuestro voluntario, la atención que pone para mentirse y su pretendida locura -que no es más que un vano esfuerzo por oscurecer su espíritu-, todo prueba que desde mucho tiempo atrás toma conciencia de su crimen y que se agota tratando de defenderse frente a los magistrados invisibles para evitar la sentencia de muerte que ha hecho caer sobre él mismo.

Ese cambio de lugar, esa ambigüedad, esa mezcla monstruosa de maldad y lucidez, hicieron que mi pieza tomara bajo mi pluma un sentido un tanto diferente de aquél que quise asignarle en el inicio. Ahora que la guerra ha terminado quisiera que esa significación, semivoluntaria y más general, resurgiera. Ninguno de nosotros fue víctima, pero de una manera o de otra, fuimos cómplices de esa o esta política que hoy desaprobaríamos. Nosotros también escapamos y volvemos constantemente a preguntarnos por el papel que jugamos -por pequeño que haya sido- en esa historia que es la nuestra, que hacemos, que desgarra y desvía las acciones que debemos sin embargo reconocer como nuestras. Nosotros también oscilamos entre un estado de indiferencia mentirosa y una inquietud que se interroga todo el tiempo. ¿Quiénes somos? ¿Qué hemos querido hacer y qué hemos hecho en realidad? ¿Cómo nos juzgarán los magistrados invisibles -nuestros hijos-? En ese sentido, Frantz, ese caso límite, ese fugitivo que se pregunta implacablemente sobre sus responsabilidades históricas debería, si tengo razón, fascinarnos y darnos horror en la medida en que nos parecemos. Ayer, Los secuestradores de Altona condenaban una práctica intolerable. Hoy, con el regreso de la Paz, esa práctica en Francia ha desaparecido. Si hoy se retoma la pieza, si alguno de sus lados , como deseo, permanece actual, es porque -al margen de toda condena o discusión- plantea, casi en contra de mi mismo todavía en el público, la pregunta principal ¿qué has hecho de tu vida?

LAS PALABRAS (1964)

Se tiene razón cuando se subrayan los errores de orden cronológico que hay en Las palabras. Vienen de que el grueso de la obra fue escrita en 1954, después retocada, matizada diez años más tarde, algunos meses antes de su publicación. No unifiqué las fechas (…) En aquel momento, después de los sucesos políticos, mis relaciones con el Partido Comunista francés me preocupaban profundamente. Tirado en el espacio de la acción vi de golpe, de un modo muy claro, esa suerte de neurosis que dominaba toda mi obra anterior. Antes no había podido reconocerla: estaba fuera. Simone de Beauvoir adivinó esas razones antes que yo. Lo propio de las neurosis es pasarlo por natural. Consideraba tranquilamente que estaba hecho para escribir. Por la necesidad de justificar mi existencia, había hecho de la literatura un absoluto. Necesité treinta años para deshacerme de ese estado del espíritu. Cuando mis relaciones con el Partido Comunista me permitieron la distancia necesaria, decidí escribir mi autobiografía. Quería mostrar cómo un hombre puede pasar de la literatura, considerada como algo sagrado, a una acción que sin embargo permanece como la de un intelectual. En Las palabras, explico el origen de mi locura, de mi neurosis. Ese análisis puede ayudar a los jóvenes que sueñan con escribir. Esa aspiración es demasiado extraña y siempre va acompañada de una herida. El niño que sueña con ser campeón de boxeo, o almirante o astronauta, elige lo real. Si el escritor elige lo imaginario es que confunde esos dos espacios.

Versión y montaje de Rafael Pérez Gay sobre el libro Les critiques de notre temps et Sartre, Editions Garnier, 1973.