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I Una generación de jóvenes

Lo primero que destaca en la generación de Contemporáneos es su juventud, no sólo en el sentido de la asombrosa precocidad de casi todos sus miembros, ni de la época -años veintes y treintas- que también en Europa y Estados Unidos conoció un auge artístico, moral y social de símbolos y valores juveniles; sino, sobre todo, como una connotación precisa de su obra y de su actitud, ya que, con la sola excepción de Carlos Pellicer, todos ellos dejaron de producir su obra importante antes, y a veces mucho antes de los cuarenta años. 

La precocidad es proverbial de esa generación, y verdaderamente no ha vuelto a producirse en México a tal grado: Jaime Torres Bodet publicó a los dieciséis años su primer libro, Fervor, a los dieciocho era maestro y secretario de la Escuela Nacional Preparatoria y un año después, secretario del Ministro de Educación, Vasconcelos, y director (con Bernardo Ortiz de Montellano) de la principal revista de vanguardia literaria de la época, La Falange (1922-1923). Carlos Pellicer domina a los quince años la temática, el tono y las destrezas del modernismo rubendariano(1) y publica a los veintidós Colores en el mar y otros poemas (1921) que ya es uno de los títulos fundamentales de la poesía mexicana moderna. También a los veintidós años publicó su primer libro, Avidez (1921), Bernardo Ortiz de Montellano; cuatro años antes ya era jefe de redacción de la revista El trovador. “Estos dos mancebos, escribe en 1919 Ramón López Velarde, casi dos niños, José Gorostiza Alcalá y Bernardo Ortiz de Montellano, me han dado la última muestra de la ciencia infusa que vivifica a la mocedad. Un portento se opera: los principiantes de dieciocho años comparten la armonía. la seriedad y, sobre todo, la santidad del apogeo viril (…). Aun en sus casuales impericias, Ortiz de Montellano, camarada de los peces de colores, y Gorostiza Alcalá, ahijado de la Luna, son candidatos a la “canonización” poética.(2) José Gorostiza, en efecto, empezó a publicar desde los diecisiete años los poemas que en rigurosísima selección, publicaría a la edad de veinticuatro con el título Canciones para cantar en las barcas. (1925). El trayecto más escandaloso, en todos sentidos, quizá sea el de Salvador Novo, quien a los veinte años publica los mejores libros de toda su obra (llegó posteriormente a igualar el nivel entonces adquirido, nunca a superarlo) y los más originales, atrevidos y perfectos de su época: XX Poemas (1925) y Ensayos (1925). Xavier Villaurrutia también publicó buenos poemas desde los dieciséis años y antes de los veinte ya era el crítico de su generación, uno de los más lúcidos y trascendentes de toda la historia literaria de México; sus artículos adolescentes, sin retoque, fueron recopilados en el volumen de ensayos Textos y pretextos, donde los artículos de la casi-pubertad no desentonan con los posteriores. Jorge Cuesta, cuya historia, obra y leyenda trágicas de algún modo simbolizan a la generación entera, publica a los veinticuatro años uno de los documentos colectivos más polémicos y fundamentales de nuestra literatura contemporánea: la Antología de la poesía mexicana moderna (1928) que, de hecho, constituye el gran grito de guerra de todo el grupo, sólo superado, quizás, por la revista Examen. Gilberto Owen, Enrique González Rojo, Octavio G. Barreda, Francisco Monterde, entre muchos otros “jóvenes dorados” de la época también compartieron esta radiante precocidad.

La precocidad de Contemporáneos es más que un episodio biográfico; surge, naturalmente, de la particular disposición intelectual y anímica de cada escritor, pero al convertirse en una precocidad colectiva excede las historias personales y exige otro tipo de explicación. Quizás parte de esa explicación sea que la revolución alejó del país a los escritores adultos, los cuales se vieron comprometidos con alguna de las facciones vencidas o huyeron por terror a la violencia. Por otro lado, el clima poco apto para la vida intelectual y académica que privó en el país, y principalmente en la ciudad de México, encauzó a otras actividades a toda una generación (la de los Siete Sabios), anterior a la de Contemporáneos. Así los jóvenes que andaban por los veinte años cuando Obregón llegó al poder se vieron dueños y señores de la cultura nacional: los grandes escritores viejos y ligados al porfirismo estaban abatidos y desprestigiados, y toda una generación, la intermedia entre al Ateno de la Juventud y Contemporáneos, no había existido para la literatura. En París ocurrió algo semejante durante la Primera Guerra mundial: al ser llamados a filas los muchachos mayores de dieciocho años, fueron relevados por sus hermanos de catorce, quince o dieciséis, quienes vivieron a esas edades aventuras y situaciones que de otra manera sólo habrían conocido mucho después. Una novela de Raymond Radiguet, Le Diable au Corps, muestra cómo la súbita ausencia de la población juvenil de dieciocho a treinta años, convierte a un niño de catorce en galán precoz y diestrísimo de una completa historia de amor adúltero. Es decir: todo era para los jóvenes: el prestigio, la fama, el respeto, los puestos, las publicaciones, pues la revolución había barrido “hermanos mayores” que pudieran ocuparlos y jerarquizarlos. De este modo, los veintes fueron un predio para la juventud en la cultura mexicana.

José Vasconcelos tuvo mucho que ver con esta invitación a la precocidad: recurrió a los jóvenes para que le ayudasen en las campañas y labores de la universidad y la Secretaría de Educación Pública porque la “regeneración moral de la patria” exigía personas “no viciadas” por intereses y apetitos, ni habituadas a la mezquindad o a la rutina en el trabajo: con los jóvenes quizás se fracasara, con los mayores el fracaso sería seguro. Así, les confió prácticamente toda la labor editorial, que era mucho más que la mera edición de libros clásicos y pedagógicos, pues esos libros serían, y fueron, los libros de  lectura para quienes hubiesen aprendido la cartilla alfabetizadora. La precocidad de contemporáneos no fue sino una respuesta brillante a un requerimiento social, inteligentemente planeado, en la etapa de “reconstrucción” del país que siguió a la lucha de facciones.

La sociedad mexicana exigió a sus jóvenes mejor dotados y preparados para rápida presencia en la forma de la cultura moderna mexicana; les daba una “misión” heroica. Les habría todo tipo de horizontes y les solicitaba todo tipo de colaboraciones (al contrario de épocas posteriores en la vida mexicana, en la que los muchachos, aun que a los treinta años, siguen viéndose ninguneados, oprimidos en una jerarquía congelada, reducidos a una conducción de perpetuos hijos de familia). Por ello, la exigencia social provocó una exigencia personal: nadie era demasiado joven para ninguna hazaña, para ninguna sabiduría.

El mito de una juventud bella y genial, heroica y todopoderosa, activa, totalmente libre y creadora, no se restringe, por supuesto, a México. De hecho, fue uno de los impulsos universales de principios de siglo, con los cuales se buscaba despertar del fin de siècle tedioso, “decadente” y más o menos suicida. El ideal humanista liberal del hombre adulto (como ser noble, progresista y productivo), fue deteriorándose conforme avanzó el siglo xix, y dejó de ser el modelo que el arte aspiraba a imponer. El crítico norteamericano Van Wyck Brooks señala cómo el humorismo de Mark Twain ya representa en la literatura y en la historia de los Estados Unidos una bancarrota de la literatura optimista de los Padres Fundadores, sustituyendo al Hombre de Emerson, Thoreau, Whitman, etc.(3)

Asimismo, otros escritores como Scott Fitzgerald, Dos Passos, Thomas Wolfe, Vachel Lindsay, el propio Hemingway, y próximos antecedentes suyos como Jack London, Sherwood Anderson y Mark Twain, todos ellos configuran una literatura de héroes adolecentes, opuestos al mundo adulto y burgués, de mercancías y restricciones, puritano, mercantil y totalmente prosaico. La literatura francesa se prueba también de mitos juveniles: la leyenda de Rimbaud, por su puesto, y libros como Jean-Christophe de Romain Rolland (quien escribió cartas apostólicas a la juventud mexicana), Le Grand Meaulnes de Alain-Fournier, Les Nourritures Terrestres, Les Caves du Vatican o Les Faux-Monnayeurs, de André Gide, La Jeune Parque de Valéry, Les Enfants Terribles de Cocteau, Le Diable au Corps de Raymond Radiguet, Le Désert de I’Amour Francois Mauriac, etc. En Inglaterra, The Portrait of the Artist as a Young Man, de James Joyce, Sons and lovers de D. H. Lawrence, The Longest Journey de E. M. Foster, buscan el mismo mito. Durante los años veinte, la juventud tuvo connotaciones morales, estéticas y simbólicas que depositaban en el Joven los más generosos ideales humanos: era el activo, el soñador, el aventurero, el capaz de imaginar, el honrado, el atrevido, el audaz, el ambicioso, el experimentador y el capaz de las grandes emociones, el creador.

Los Contemporáneos tomaron para sí este ideal, este mito excesivo. Basta recordar que el primer relato de Novo se llama, precisamente, El Joven, y que escribió un ensayo sobre La educación literaria de los adolecentes. Villaurrutia produjo a los veinte años un ensayo-manifiesto La poesía de los jóvenes en México, y llena de jóvenes sus obras de teatro y su “Nocturno de los ángeles”. Carlos Pellicer hace de ese Evangelio de la Juventud la línea vigorosa de su poesía que vuelve “joven” todo lo que toca. Todos ellos usan la noción de Juventud y cantidad de ideas y palabras correlativas, como armas de guerra, y se asignan a sí mismos las ventajas y las exigencias de determinada condición juvenil: la modernidad, el heroísmo, la aventura emocional, el riesgo, la invención…

Creo que es éste el prototipo -muy mencionado, nunca asumido como programa teórico- que reúne los valores, las virtudes y la misión que los Contemporáneos exigieron a sus obras (y a las de otros); de ahí que su doctrina literaria se diferencie radicalmente de las de otras generaciones, como el Ateneo de la Juventud o las academias y liceos románticos. No pedían básicamente, en sus mejores años, las grandes virtudes a que estaba habituada la cultura convencional. Pedían Modernidad, Destreza, Ironía, Espíritu Deportivo, Gracia, Personalidad, Elegancia (de Dandy), Ingenio, Alegría, Curiosidad, Disponibilidad Emotiva, Espíritu de Aventura. etc., en vez de patriotismo, academia, moderación, decoro, medio tono, restricción, enciclopedia, etc. Era cultura hacer sugestiones “honestas” al boxeo (Novo), interesarse en las coristas (Gorostiza), adorar a Mae West (Cuesta), mitologizar sobre la religión bíblica trayéndola al mundo cotidiano (Owen), teorizar sobre todo lo visible: cine, teatro, fotografía, pintura (Villaurrutia); ver a los héroes, a las mujeres, a las flores y a los muchachos con el humor, el desenfado y las “salidas de tono” conscientísimas de Carlos Pellicer (pues poesía era también ser tan “joven” como para atreverse a escribir “hay azules que se caen de morados”). Declara Villaurrutia:

Quiero un estilo que tenga siempre mi

edad, la edad que quiero tener siempre

y que es, mejor que la de un joven, la de

un adolecente. Pensará usted:

-¡Pero un adolecente tiene todas las edades!

-Precisamente.(4)

El término juventud representó para contemporáneos un valor emotivo y moral equivalente al que, en decenios posteriores, tendrían términos como desclasado, comprometido, outsider, beatnik, etc. Un término heterodoxo que es en sí mismo un programa de conducta de acción. La obra crítica de Contemporáneos -y en particular la de Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, a que el presente ensayo se refiere- está cargada de esa heterodoxia de lo joven y retiene siempre, aún en sus fragmentos domesticados o “adultos”, el impulso, el brote juvenil de las actitudes y los años primeros.

Por lo demás las páginas críticas de Novo y Villaurrutia – como en general las de los Contemporáneos en su conjunto- no integran una “obra” en el sentido de una totalidad calculada y expresamente construida. Muy por el contrario: está hecha de fragmentos, de notas periodísticas, de comentarios y entrevistas rápidas, de polémicas y páginas privadas de correspondencia y diario. Parecería una miscelánea, un cajón de diversos, sin otra importancia que la de decorar con anécdotas y datos periféricos la importancia central de sus autores como poetas. Con todo, esa obra crítica fragmentaria y marginal tiene valor por sí misma; esa retacería, colección informe y desasida de prosas varias, constituye un cuerpo crítico relevante, coherente (sin llegar a ser unitario) y sólido: con mucho, el mayor cuerpo de crítica cultural elaborado en México durante la primera mitad de este siglo.

II La crítica de Villaurrutia

“Cualquier hombre que se detenga un día a considerar la pobreza de la vida quedará herido vivamente -escribe Xavier Villaurrutia en sus papeles privados, publicados póstumamente en sus Obras– y, si la inquietud de su alma no lo obliga a seguir el camino ciego a esta fealdad de lo cotidiano y sordo a los ruidos horribles de la existencia mecánica de hoy, tendrá que convenir que es en el arte adonde encontrará un olvido, fugitivo quizás, pero siempre deseable, de la realidad que hace de la existencia un espectáculo insufrible, una representación para individuos sin ningún sentido que no sea el sentido común.”(5) La cita no esta fechada, pero ocurre en cualquier momento de los veintes y corresponde a una de las épocas más interesantes del país, más agitadas. En los años cincuenta quizás resultaría menos disonante; pero encontrar “fealdad cotidiana”, “ruidos horribles” y “existencia mecánica” en la ciudad de México de los veintes, que ahora se nos aparecen con el idilio de un paraíso perdido, sin smog ni sobrepoblación, quita verosimilitud inmediata a la cita. Se diría entonces que a Villaurrutia, como la persona excepcionalmente inteligente que fue, toda realidad le resulta invivible; y que aun en el momento histórico más intenso de nuestro siglo XX cultural, el arte no fue para él un fin en sí mismo, sino un consuelo. Si la realidad lograra mejorarse y hacerse vivible, ¿desaparecería el arte? ¿Es un mero sedante provisional? O, en el colmo de las paradojas: ¿conviene que la realidad siga siendo inhabitable, y entre más inhabitable mejor, para que así el arte, en esa misma proporción, siga siendo más y más necesario? Villaurrutia no se pregunta tanto en esos papeles: son privados, a vuela pluma; simplemente anota que él no se siente habitante cabal de la realidad cotidiana y que por eso busca la “inmersión” en el arte, en la vida artificial de las ingeniosas obras de teatro y en el sueño. Y es que, quizás, los jóvenes criados en la clase media porfiriana, refugiados en sus bibliotecas de autores franceses (mientras, cuando eran niños, a unos cuantos kilómetros se libraran batallas), necesitaban hacer un gran esfuerzo, generalmente ineficaz, para incorporarse a la nueva realidad surgida de la revolución. La generación de 1915 o de los Siete Sabios -que ni fueron siete ni sabios, pero dejaron huella en la construcción del Estado postrevolucionario- creyó posible intervenir y hasta dirigir la nueva nación; los Contemporáneos no se propusieron tal cosa, aunque algunos de ellos, en años posteriores a los de su gran producción, hayan llegado a ministros: no intervinieron en política; se encerraron en la literatura, en sus contextos franceses, pues en ellos lograban el lugar habitable que no encontraron en la realidad mexicana de la época de Calles y Cárdenas.

El afán redentorista de Vasconcelos, el apogeo de la alta cultura, vuelta profecía y evangelio, constituyeron entre 1920 y 1924 un fuerte vínculo oficial que luego se perdió y sólo pudo mantenerse, a veces, en iniciativas menores (revistas, traducciones, representaciones teatrales). Pronto, los Contemporáneos, y Villaurrutia como el teórico más introspectivo y lúcido, fueron construyendo espacios habitables contra la realidad, no tanto para vencerla sino para crear una opción en la cual pudieran vivir sus existencias personales. Al filo de los treintas, Villaurrutia escribe: “En México existe una literatura del México ideal; literatura que no acepta lo real, que tiende a una unidad espiritual con el resto del mundo. Los poetas mexicanos no son hombres representativos, son héroes, son la excepción y no la regla, están en contradicción con la raza de la que han surgido. Los poetas se divorcian de las masas. No son regionales. Los poetas mexicanos nuevos no pueden ser -ni siquiera son- populares en México. Su obra no es el espejo de México. La suya es, más bien, una literatura de ejemplo, “Grupo sin grupo” llamaba yo al de los más jóvenes poetas. Individualidades más o menos fuertes: esto es su debilidad o su potencia. Como la poesía que escriben se opone a la de los poetas anteriores, su obra aparece aislada literariamente y moralmente. No son discípulos”.(6)

Cada poeta, entonces, opondrá su personalidad a una realidad social que no le es habitable, su propia actualidad (la de sus libros y obras artísticas, la de las reflexiones surgidas de ellos, la de la nueva libertad intelectual, moral, artística que, gracias a esa vida extranjera e introvertida, aparece entonces), su propia actualidad contra la actual del país, el poder de su inteligencia contra el poder oficial, sus gustos y caprichos individuales contra las normas oficiales y habituales. La ambición literaria de los Contemporáneos, entonces, tal como la expone Villaurrutia, es todo lo opuesto a la “literatura pura”: es un proyecto de sobrevivencia, de construcción de una personalidad fuerte, capaz de existir aislada y hostilizada, arrogante, segura de su victoria final, casi atléticamente ávida de la vida emocionante de esa lucha que consiste en no parasitar de la realidad, sino inventar una realidad a la medida del inventor, que primero será vivida individualmente (papeles privados, tertulias con cómplices o solidarios, obra clandestina o secreta, reflexiones, aventuras personales), pero luego habrá de conquistar a personas afines, que, al compartirla, finalmente la harán prevalecer sobre la otra realidad social contra la que esa opción fue levantada.

Villaurrutia plantea entonces su sistema personal de realidad de acuerdo exclusivamente con sus gustos, aptitudes y necesidades. Esbozaré aquí algunos elementos de ese sistema de vida cultural.

Recetas para no tener recetas

1. El juego; asimilada la noción simbolista del arte puro, Villaurrutia la transforma para incorporar a esa pureza intelectual, un elemento sensual de emoción, ironía, movimiento. Su uso de paradojas, juegos de palabras (“su nombre está ya -estalla- en nuestras bocas”, etc.), reducciones al absurdo, chistes y argumentos que se muerden la cola, es absolutamente ilimitado. El arte no es purificación, sino el lugar intenso; no templo, sino arena -o mesa de póquer-. El arte, en este sentido “juvenil” de los veintes, no se parece a ninguna otra disciplina consagrada por principios morales, religiosos o sociales, sino lúdicos. El arte como oratoria, como heroísmo, como predicación, como pedagogía, se vuelve irremediablemente fastidioso, y ahora se buscan nuevas comparaciones deportivas: la metáfora como prestidigitación, como ballet ruso, como sueño de opio, como grand écart, como acrobacia, como viaje de aventura. Un barco de Conrad, un cabaret de Cocteau, una paradoja de Pirandello, tonos negros de Vachel Lindsay, un juego de palabras donde el sentido se escape al discurso como un Gran Houdini literario, etc.

2. El sueño tiene, entre todos los atributos lúdicos del arte y la literatura, el puesto especial en la obra villaurrutiana. Todos sus grandes poemas se regocijan en el sueño, ahí son libres, ahí son ágiles y exitosos; en el sueño todo es posible e instantáneo, la fastidiosa lógica se queda en donde debió estar siempre: en las bibliotecas que no visita nadie. Si se observa que en el siglo XX cobra especial énfasis toda la corriente que considera la realidad como absurda o irreal, y también la opuesta: la que de importancia al sueño, a la locura, al arte salvaje u onírico, nada asombra que Villaurrutia prestidigite ambas cartas y dé al sueño la fuerza de la realidad y minimice la realidad considerándola un sueño poco inspirado: “Acaso, acaso, frente a tan desoladas perspectivas solamente aparezca con el prestigio de lo desconocido, con vaguedad imprecisa apenas enunciada, el culto metódico, científico y regular del sueño. Vida perfecta la que el sueño proporciona. Vida que consigue, a menudo, el equilibrio entre el descanso del cuerpo y del alma, sosiego del espíritu, inercia del organismo, euforia y ataraxia, ideal griego. Vida también libre y amplia: accidentada y diversa como la esencia del hombre. Vida que nos ofrece tan múltiples aspectos que hasta al más exigente curioso deja complacido…”(7)

3. La interioridad los ojos adentro: el arte como introspección. “Decididamente soy un hombre de interiores, escribe. El paisaje se me olvida. Cualquier cosa me distrae de un paisaje.”(8) Quizá de todos los Contemporáneos sea Villaurrutia el más personalmente comprometido en su obra, el que más se va trazando y buscando en lo que escribe, como si fuera al propio tiempo su paciente y su psicoanalista; de todos ellos, también, es el que atribuye un valor moral más alto a la “sinceridad”, que viene a sustituir como móvil a otras “palabras fuertes” como “acción”, “revolución”, “heroísmo”, “progreso”, “verdad”, “modernidad”. De hecho, podría asegurarse que, para Villaurrutia, como para los escritores de la NRF, el arte era apenas la antesala de una revelación. Puede observarse que, en efecto, en ninguna de sus obras ni de sus poesías, la felicidad, la alegría o el entusiasmo realmente se logran, sólo se preparan: sus poemas están un poco escritos “al borde del sueño”, como propiciando un sueño -o una muerte, o una invención u otra vida- feliz. Una literatura, una crítica de búsqueda introspectiva, de andar armándose como un rompecabezas a través de las confusas e incoherentes piezas revueltas que son los otros.

4. La aventura interior o, más claramente: la curiosidad. La curiosidad es la forma de aventurarse fuera de la acción. Es común encontrar en la obra de Villaurrutia frases como las de viajar entre las cuatro paredes de su cuarto, correr por los ojos, huir hacia adentro, etc. La curiosidad es, en este contexto, la búsqueda de la sinceridad y del cambio. Uno de los nocturnos más famosos y logrados de Villaurrutia, el “Nocturno grito” es precisamente la persecución del ser íntimo, que va cambiando conforme se le va encontrando; es decir, la búsqueda de la sinceridad resulta imposible porque no existe tal esencia fija, y el descubrimiento de un yo implica la intuición de otros muchos yo igualmente verdaderos y, sin embargo, diferentes. Conocerse sinceramente llega a ser lo mismo que cambiar. Y el curioso de sí mismo, como lo es Villaurrutia, se aventura en búsquedas de su propia intimidad que constituyen la persecución de Proteo: cada aventura es un naufragio, cada encuentro un desencuentro, cada ser la intuición de su enemigo, cada conclusión el fundamento de aquello que la contradice. “¿Qué es curiosidad por pasión?, se pregunta Villaurrutia. Yo lo defino así: es una especie de avidez del espíritu y de los sentidos que deteriora el gusto del presente en provecho de la aventura; es una especie de riesgo que se hace más agudo a medida que el confort en que se vive es más largo. Este tipo de curiosidad, ¿por quién está representado? Como ejemplo puedo dar a ustedes un personaje. La fábula, la novela, la poesía que encarnará esta belleza del espíritu que deja la comodidad del espíritu para lanzarse a la aventura, para interesarse en ella, nos da Simbad el Marino. Simbad el Marino, dueño de riquezas, no se conforma con su comodidad, con su holgura (…) en cuanto el tedio lo amenaza abandona riquezas y bienes y se lanza a la aventura. Naufraga, porque Simbad es un náufrago incorregible. Pero este naufragio no le impide, una vez que ha vuelto a sentirse holgado y rico, lanzarse a un segundo, a un tercero, hasta un séptimo viaje. Es el tipo de curiosidad que ahora nos interesa. Otro ejemplo de personaje conmovido, espoleado por esta pasión del espíritu, es Ulises…”(9).

5. La lucidez, que es una forma crítica de la libertad. Un ser despierto que analice y pondere los sueños; un médico que palpe al moribundo, una brújula que certifique que, en efecto, el “náufrago incorregible” ha vuelto a repetir su acto. Porque en el fondo, y de una manera irrenunciable, en Villaurrutia prevalece una actitud clásica que filtra y cuestiona los arrebatos románticos y vanguardistas que también existen en él. “No hay que olvidar que un verdadero artista debe hallarse siempre, hasta en sueños, completamente despierto.”(10) La curiosidad debe estar acompañada de la reflexión, la aventura lleva su análisis, etc. “La obra de un poeta no vale sino en la medida en que lleva consigo, al mismo tiempo y en el mismo grado, lo inexplicable y lo explicable. En manos del poeta el lenguaje no es sólo un instrumento lógico sino también un instrumento mágico. Pero el poeta deja de ser poeta en el momento en que sacrifica el poder mágico de la palabra a la significación usual, y también deja de serlo en el momento en que sacrifica la significación usual al poder mágico. El círculo del poeta no es pues un círculo lógico únicamente; tampoco es únicamente un círculo mágico, sino la combinación y la superación de estas dos potencias antagónicas del lenguaje: la potencia lógica y la potencia misteriosa (…) Los poetas mexicanos no se expresan en el más puro abandono sino más bien en la profunda espera (…) Los poetas mexicanos, por el hecho de serlo, aun dentro del sueño, se mantienen en vigilia, en una vigilia tremenda (…) El irracionalismo, el automatismo de las nuevas escuelas poéticas, no ha entrado con la fuerza invasora que ha entrado en otras cosas (música, pintura), por la razón de que el mexicano es un ser reducido cuya embriaguez mayor consiste precisamente en mantenerse lúcido y que, aun a la hora de soñar, gusta de mantenerse despierto”(11).

La crítica como autorretrato, I

Todos estos elementos entraban a formar la visión crítica que Villaurrutia tenía no sólo de su propia obra, sino de la de sus contemporáneos, de la literatura mexicana en general, e incluso de muchos autores extranjeros a quienes tradujo, estudió, prologó o divulgó en su interés por introducir cómplices o solidarios al espacio nacional. Por principio, naturalmente, defiende que no hay tal cosa como la crítica objetiva, académica, sujeta al método experimental. El juicio crítico interviene en la esfera del objeto criticado y en la subjetividad de quien critica, de modo que se trata de un discurso relativo y sobrecargado de fuerza personal. Escribe: “No creo en la imparcialidad del crítico, pero sí en una parcialidad bien cimentada y compleja.”(12)

Esa cimentación, esa complejidad consisten en una “personalidad” profunda. Una época tan dada a las biografías, al culto a personalidades políticas y artísticas, al interés psicológico y hasta psicoanalítico, fue fecunda en esta ambición de los escritores de ser, ellos mismos, personajes: su obra no comienza en las cuartillas que escriben, sino en su propia vida. Así Villaurrutia: la literatura sería el laboratorio donde el artista se adiestra -adiestra su sinceridad, su personalidad- para el modo de vida, privada y pública, que habrá de llevar y de representar; pero a su vez la vida, privada y pública también, intervienen directa y ostentosamente en sus escritos. Así, en la prosa de Novo -que tuvo fama nacional como cocinero- abundan los vocablos del sentido del gusto: sabores, condimentos, etc., y en Villaurrutia, hombre que se hacía fotografiar como pensador introvertido, abundan los de la soledad, y el matiz psicológico más minucioso. Ese Personaje Villaurrutia: solitario, encerrado, neurasténico, inteligentísimo, intelectualísimo, con la arrogante autosuficiencia de quien finalmente ha decidido bastarse como interlocutor propio, es el mismo que, nota a nota, párrafo a párrafo, en todos los artículos de crítica literaria y cultural (cine, teatro, pintura, fotografía), va fijando su autorretrato. Y el autorretrato del crítico es, de esta manera, uno con el tema criticado:

Desde muy temprano, la crítica ejerció en mí una atracción profunda. Confieso que apuraba los libros de crítica con la avidez con que otros espíritus menos tiernos apuran novelas y libros de aventuras. íNadie pasa impunemente bajo las palmeras de la crítica! Mi castigo, castigo delicioso, no se hizo esperar. El tierno lector de obras de crítica convirtióse bien pronto, a su vez, en crítico. Más tarde he descubierto que pretender poner en claro los puntos secretos de un texto, intentar destacar las líneas de un movimiento literario y encontrar relaciones y correspondencias en el espacio y en el tiempo entre las obras y los hombres son, también, pretextos para iluminar, destacar, relacionar, poner a prueba las cualidades o la falta de cualidades propias (…) De ahí que, del mismo modo que de la novela se ha dicho que es un género autobiográfico, ahora me parezca razonable pensar que la crítica es siempre una forma de autocrítica.(13)

Y todo le sirve de autocrítica, en esta búsqueda de la Interioridad, Sinceridad, Personalidad proteicas e inasibles. 

El estilo moroso, sinuoso, irónico de Villaurrutia, es fiel práctica de su temperamento y de su manera de pensar: no apela a un diálogo con el lector, sino al monólogo interior (que no se desboca, sino va conducido por jinete diestrísimo): divaga, se contradice, se alarga en numerosas frases subordinadas (a veces disimuladas en frases cortas, incluso demasiado cortas); abandona una idea cuando empezaba a ponerse demasiado clara por una imagen curiosa que ofrece mayores enigmas. Leerlo es ir divagando con él como en un paseo solitario por una calle nocturna: es la dispersión de los signos, el extravío voluntario que quiere ver los árboles y no el bosque, porque éste es general y abstracto y los que comparten placer son aquéllos. Llega a firmar tajantemente: “Los peligros de encontrar algo no son jamás lo bastante poderosos como para impedir al hombre lanzarse al vértigo de buscarlo”, y si de repente se encuentra uno con lo que buscaba, conviene mejor hacerse el disimulado y seguirlo buscando por donde no puede hallársele: la meta es el pretexto de la aventura, el texto es el pretexto de la crítica, pues la emoción de Odiseo y de Simbad está en no encontrar lo que buscaban, porque sus metas previas eran harto inferiores a los encuentros accidentados. Villaurrutia se propone encarnar el principio gideano de la “juventud” como la total disponibilidad sensual y del espíritu.

Sin embargo, la más célebre aportación crítica de Villaurrutia a la historia de la literatura mexicana parecería contradecir la lucidez perceptible en las citas anteriores; se trata de su teoría de la crepuscularidad y de la muerte como esencias de la literatura, y principalmente de la poesía, mexicana. Curiosa contradicción: en algún lugar, dice Villaurrutia que los poetas son la excepción de la sociedad y, sin embargo, usa a los poetas, y precisamente a los poetas más marginales, perseguidos y ninguneados durante el callismo, para exponerlos como representantes y paradigmas de la, entonces tan en boga, “nacionalidad mexicana” -es la época de la “filosofía de lo mexicano”-. De este modo, Villaurrutia toma sus propios poemas solitarios, perseguidos, enardecidos, alejados de la norma, y nos los da como emblema y característica de una tradición. Su “Introducción a la poesía mexicana”, por ello, se vuelve ambigua: valiosísima y totalmente cierta como autocrítica, como autorretrato, como descripción del propio Villaurrutia, de la generación de Contemporáneos, y de algunos modernistas tardíos (Urbina, Icaza, María Enriqueta, González Guerrero), absolutamente falsa como descripción objetiva de la poesía mexicana que, por el contrario, muestra una tendencia a la acción, la fuerza, la caricatura y los rasgos más elementales. Esa poesía del crepúsculo, del decoro, a media voz, de música de cámara, de introspección y espera, que es la de Villaurrutia es, por fortuna, una riqueza marginal que persevera en su aislamiento, y no -como Villaurrutia llegó a proponer- el santo y la señal de una tradición comprobable.

III La crítica de Novo

En sus últimos años, Salvador Novo reunió en un volumen sus libros y comentó en el prólogo: “Me miro en ellos, más que como a un espejo apagado, como en los retratos que en un álbum conservaran, irónicos, un rostro que ha ido gradualmente endureciéndose.” El propio Novo señala las virtudes de aquel retrato original, tanto mejor cuanto más joven, que representa el estilo de sus Ensayos (1925):

“Tenía prisa de plantarse en la vida; por acompañar de poemas su emancipación, su acto de presencia (…) este desparpajo, esta adjetivación sorpresiva, este juego con las palabras y las imágenes, aptos a romper los moldes secos y quebrantados del cascarón gramatical ortodoxo (…) un narcisismo autobiográfico no carente de desolación; una premiosa voluntad de ruina (‘si yo hubiera tenido fuerzas a tiempo’ – exclama en Return Ticket el personaje- cuando aún lo era de tenerlas), una inclinación avestrúcica a cancelar el mundo hostil o difícil, por el medio expedito y elemental y pasivo de hundir el cráneo en la erudición o en su semblanza.”(14)

Tal era el “Joven” Novo, más de nuestra época que de la suya. Actualmente sus libros aceptarían de inmediato la inclusión académica, cuando el éxito de la semiología nos permite considerar serios y de buen gusto los ensayos sobre la moda y los medios masivos de comunicación, cuando hay tesis doctorales sobre el lenguaje de la ropa, de los gritos histéricos del público a un recital de rock o a un campeonato boxístico, etc. La novedad de Novo (novocablos, novo amor) fue tan abrumadora, incluso para él mismo, que de pronto vio que su espontánea juventud ardía y lo expulsaba, nueva mujer de Lot, sin poder ni siquiera voltearse a mirarla. Empezar desde tan alto casi implica el despeñadero. El ideal romántico que ensalza la juventud conlleva el requisito trágico de morir joven, como López Velarde, para no sufrir la vergüenza del regreso y la decadencia. Se diría que los grandes libros de prosa y verso de Novo confiaban en que se cumpliría ese requisito trágico: están escritos con tal despilfarro de energía, con tales ganas de decirlo todo, hasta el último centavo. El futuro no le importa a Novo: no hay ahorro intelectual, no hay madurez, no hay planeación. Todo ahora, de una buena vez, en una sola carta. Esa firmeza de personalidad y estilo da la impresionante solidez a sus libros juveniles, que no están prometiendo ni anunciando nada, sino casi concluyendo; logrando; dejando finiquitado con todos sus puntos y comas un estilo que es, de inmediato y sin concesiones, una personalidad. Todos los ensayos son ostentosamente autobiográficos. La primera persona, la misma primera persona siempre: irónica, inteligente, libresca, desdeñosa, dandy, frívola, va recorriendo, como si fueran textos, las cosas de la realidad o de la imaginación que la emocionan, aunque el lector descubra que lo que importa no es la cosa emocionante sino la persona emocionada, que a Novo le entusiasma más autorretratarse que describir el objeto criticado. En defensa de lo usado (1938) sigue la misma tónica, y también los libros de viajes y memorias: Return Ticket (1928), Jalisco Michoacán (1933), Continente vacío (1935) y Este y otros viajes (1951). Por ello quizás la obra maestra de Novo fue su personaje, un personaje obviamente superior, en eficacia y variedad de recursos, a los de sus compañeros: personaje homosexual y agresivísimo, escandaloso y edificante, culto y vulgar, marginal y high society. Tan fuerte era ese personaje que los otros Contemporáneos no querían verse contaminados por él, y prefirieron excluir a Novo de las apariciones públicas del grupo, aunque Novo terminó siendo su representante ejemplar.

Novo se identifica con el siglo XX, que amanece: el radio, la publicidad, el tenis, el boxeo, los box-spring, el divorcio, el idioma chino, “el buen té y la poesía de Vachel Lindsay”, el cine, New York, el buen gusto de la banalidad (como escribir un poema a la “primera cana”), anteojos contra el sol, los generales tras chicas sin medias, fume Coty, la máquina y la técnica “Los mexicanos las prefieren gordas”. La frecuentación de esos temas va configurando a un poeta y prosista cuyo primer proyecto literario (un relato-crónica de su vida en la ciudad de México), se llamaba precisamente El Joven.

Obviamente a Novo se le hacía tarde por que acabara el país revolucionario y la ciudad de México se adecuara a aquellas atmósferas citadinas que sus novelas norteamericanas y europeas, las películas y su propia imaginación, le hacían envidiables.

Vencida de la edad sentí la espalda

Novo se considera escritor o crítico cultural en el sentido más amplio, menos literaturizado del término: el que hace literatura con temas y procedimientos y mitos no literarios. En sus mejores años hablar de literatura le habría parecido un pleonasmo: la literatura se hace con lo que no es literatura. Soy tan literario yo mismo, habría respondido, que no tendría caso hacer literatura con algo que puede serlo sin mi colaboración. Por el contrario, Novo gusta del reto, de hacer literatura de lo más antiliterario, de lo más arriesgado.

Malbarata su talento, lo echa por la ventana: cine, radio, publicidad, periódicos, tertulias, cartas, chismes, epigramas, autobiografía, miles de artículos periodísticos. A finales del periodo de Avila Camacho, sin embargo, cuando ya goza del poder oficial y de un buen capital, se retira a un descanso académico y a una canonjía: el departamento de teatro del INBA.

Letras vencidas, de 1962, es un pobre, triste volumen; su título es exacto y cumple lo que pregona; más pobre aún, y mucho más triste, si se le compara con los precoces y juveniles títulos de Ensayos, En defensa de lo usado, etc. Y sin embargo no logra ser un mal libro: está formado por piezas de encargo, discursos de aceptación de membresías académicas, prólogos, conferencias de ocasión, y a pesar de todo, de tener muchos elementos de fracaso, por aquí y por allá saltan virtudes, párrafos, frases como ciertos rasgos que en una arrugada actriz septuagenaria -Novo mismo habría usado la comparación- recuerdan involuntariamente una belleza, una personalidad largamente perdida. Así, el que había llamado a la revolución “una cena fatídica de negros”, y usado su muy efectivo ingenio contra las consignas, mitos y estandartes del populismo mexicano, en su vejez oficializada aún se atreve a continuar en la burla, pero cortándose previamente las garras y descendiendo de la capacidad sarcástica a la otra, de ser un tolerado impertinente, de exigir privilegios para una maledicencia ya meramente decorativa. Novo, el más original de los ensayistas mexicanos en sus primeros libros, concluye como el más convencional, aceptando la receta alfonsina de aprovecharse del escasísimo nivel cultural de México para hacer pasar como sabiduría la mera divulgación escolar, refrito o paráfrasis, de los bien hechos manuales escolares europeos de literatura e historia. Dos textos, muy semejantes a los que constituyen la obra mayoritaria de Alfonso Reyes , “Evocación de Schiller” y “El teatro inglés” son eso: manuales digeridos, aderezados con dos o tres referencias locales, y dichos ambos a manera de discursos-conferencias que no son, actos inaugurales, en los que se pide al “intelectual” un “curso”, como al político una “linea”. Novo acepta la receta: cita largamente en alemán, un idioma del que nunca antes había dado muestras ya no de dominio, sino siquiera de interés. Nos va dando, exactamente como la más escolar de las “entradas” de un diccionario enciclopédico, los datos cronológicos, los nombres y los títulos, y de repente, como una mera ruina de su personalidad de otros tiempos, se avienta la “muchachada” de comparar a Schiller con James Dean.

En todos sus actos políticos y en sus actos académicos, aparecen de pronto estas afirmaciones de personalidad, rasgos envejecidos de una personalidad “joven” -en el sentido estético de los años veintes- que se permite todo, aunque ahora sólo sean impertinencias leves y toleradas. En Las aves en la poesía castellana, por ejemplo, corona sus catálogos de ruiseñores con el célebre verso de Quevedo: “La voz del ano, que llamamos pedo,/ ruiseñor de los presos, retenida…” Y esa impertinencia forzada, esta grosería oficial, esta libertad falsa, como la juventud de los afeites y las pelucas, molesta por la parodia que representa de una juventud valiosa, de una actitud admirable; quizás el público habría preferido una “nueva” personalidad en Novo, una corrección burocrática, o un gris y despectivo alejamiento, a lo Gorostiza, de aquel que ocupó su propia persona en años mejores. Pero no se trataba de la preferencia del público, sino de la del autor, que deja constancia de su derrota – letras vencidas- en cada uno de sus actos oficiales, de sus ensayos, de sus prólogos y discursos, como recordando la pérdida del reino que estaba también para él. Se le invita a consagrar, en el cincuentenario de la Revolución, el monumento colectivo del México priísta. Acepta de inmediato, por supuesto:

Quizás resulte triste admitirlo; pero ni ustedes, ni yo, es probable que alcancemos a ver otro Cincuentenario que vendrá a ser su primer centenario, de la Revolución. Vivirlo ahora es pues un privilegio: algo qué contar a los nietos con la saudade con que algunas abuelas supervivientes de la Edad de Oro solieron referir a nuestro deslumbramiento infantil el brillo fastuoso de las Fiestas del Centenario. íAh, don Porfirio! -nos decían, suspirando con la fruición evocadora con que nosotros podremos añorar: íAh, don Adolfo!

Este estilo priva en todas las últimas obras de Novo: la nueva oficialidad, el nuevo academismo, al que se le hace coincidir con una antigua corriente, venida a menos, pero todavía brillante, de ingenio, desparpajo, personalidad, aventura, humor, etc. En dos ensayos esta coincidencia se logra notablemente: “Actualidad de Astucia” y “Evocación de Gutiérrez Nájera”

Añorará lo viejo quien fue nuevo

Al estudiar la novela de Luis G. Inclán, Novo comienza por analizar los juicios consagrados sobre ella, que se unifican en la opinión común de considerarla una mala novela, burda e ignorante, con el valor, quizás inconsciente, de haber atrapado o congelado muchos rasgos de las costumbres y el habla del mexicano de mediados del siglo XIX. Novo advierte “la flagrante contradicción en que se incurre cuando por una parte se admite el valor de fondo de esta novela, y por otra se menosprecia y lamenta la invalidez académica de su forma. Los personajes de Inclán son mexicanos. El mismo es sus personajes. Porque habla su lenguaje; porque se ha impregnado en su forma, ha sido capaz de asimilar, y de polarizar, su espíritu. Sustraerse a ellos, a su expresión, habría equivalido a desvincularse, a divorciarse de su pensamiento y su personalidad”.(15)

Exige, por ello, una diferenciación entre los valores propios de una obra culta, como por ejemplo La vida en México de la Marquesa Calderón de la Barca, y las de una novela popular escrita por un campesino metido a impresor y leída por un público tan rústico y poco letrado como aquél para el que escribió y que lo declaró su autor favorito: el mexicano del siglo XIX, en sus últimas décadas. Curiosamente -dice Novo- es ésa la novela que resulta actualmente más legible, pues “aun hoy, casi a un siglo de distancia de Inclán y de Astucia, nos sorprende la actualidad de su lenguaje, conservado por el pueblo, y la perduración de un mecanismo espiritual de ladina deformación de las expresiones que aún preside el caló popular (…) y que hace parecer dicha hoy mismo, por algún cómico de carpa, una maliciosa frase como ésta: `Yo te cantarines con quien te querubines casaca, esa tepistoca”‘, mientras que los autores líricos y académicos resultan hoy, casi todos, unánimemente prehistóricos.

La técnica del Novo crítico es sencilla e impecable. Comienza por pedir para su autor un nivel inferior al que se le ha tradicionalmente conferido, de modo que, siendo Inclán un pobrecito autor sin cultura, hay que juzgarlo con cánones menos exigentes que los usados con respecto a lumbreras académicas. Pero una vez que lo ha “bajado” a la condición de cultura popular lo establece como el mayor testimonio literario de su época y más: como un paraíso perdido y un ejemplo del porvenir. En un principio no es sino una figura simplona (“el estereotipo de un héroe físicamente atractivo que en la persecución de un módico ideal hogareño, se enfrenta al villano encarnado por el rival, las fuerzas de la Naturaleza o -algunas veces- la injusticia social”). Este último es el rival del Astucia hollywoodesco. La situación política de México en la época de Astucia hacía estar el crimen de parte del gobierno y la policía, de modo que los bandoleros y contrabandistas resultan, verosímilmente, los ángeles guardianes de sus hogares y de las costumbres morales de sus comunidades rurales. Los críticos acusarían a Inclán de haberse limitado a este estereotipo, en vez de desentrañar las causas científicas de su situación; por el contrario, dice Novo, lo valioso de Astucia es que simultáneamente a la anécdota se nos informe de cómo las personas que no sabían sociología veían su realidad. Los personajes “querían comprar y vender en paz su tabaco, sostener a sus viejos, casarse, montar sus propios caballos, echar de vez en cuando un trago o una festejada. Se conformaban, mexicanos, con poco, siempre que ese poco fuera realmente suyo y pudieran gozarlo en paz y sin prisa. Es la ley y es la estructura social la que yerra. Una Calderón de la Barca podría saber en dónde (…) residía el mal. Los charros, hijos de insurgentes, no podían sino intuirlo, insurgir a su modo, lanzar un nuevo grito de independencia cuyas notas más Duras volverían a escucharse muchas veces -sordas, amorfas, intuitivas- en la rebeldía intermitente de los campesinos que en nuestro siglo siguieran aspirando al ideal modesto de disfrutar en paz de sus tierras y del fruto de su trabajo.”(16)

Pero el lector puede perfectamente acordarse del joven Novo, el que despreciaba tales “módicos ideales hogareños” o idílicos y todo lo quería modernísimo, neoyorkino, artificial, con coches y chinerías, modas y excentricidades. Aparentemente, se trata sólo de uno de los lugares patrióticos que Novo no pudo evitar en sus décadas oficiales, pero no: pronto lo fingido se vuelve sincero, pronto la pose oficial se permeabiliza, y no conformándose con los ademanes hipócritas o fingidos, de cualquier modo se aposenta también en la profundidad más esencial de un Novo que terminó académico, patriótico, nostálgico, sentimental y reaccionario, sin que le valieran fundamentalmente las dudosas tablas de salvación de la sátira y la maledicencia. El gran vanguardista que fue Novo en su poesía, escribe toda una minuciosa obra de erudición para lamentar precisamente los estragos que las vanguardias y la modernidad habían hecho con los temas convencionales de la tradición poética hispánica:

¡Las aves en la poesía castellana! El tema fue incubándose de un modo tan casual, tan botánico, como el Ibis concibe, ‘si tradición apócrifa no miente’. Sugiriómelo, por vuelos cada vez más altos, el canto, y meditar con él en qué reiterada frecuencia ocurren todavía en las canciones populares los pajarillos, y cómo, en cambio, han huido de la poesía moderna. El abandono de los antiguos símbolos es uno claro de nuestro ingreso en la civilización industrial. Conforme crece nuestro urbanismo, limítase nuestro natural testimonio, y no podemos ya contemplar a ciertos animales más que, muertos, en el zoológico, donde los ha clasificado la ciencia. ¿Qué nos queda sino los libros, la poesía de ayer, en que vivirán siempre, no disecados ni presos como en los museos, ni innoblemente sustituidos y olvidados como en nuestra existencia? Sin más dioses que el yunque, más Seres que el tractor, más ángeles que los aviones, resultará tan indecoroso que los poetas les canten a las aves, como natural que simplemente se las almuercen, ya implumes y sandwichificadas, a la salida del taller. Reinas un día de los sueños y del futuro, su Götterdämmerung ha llegado.(17)

Además del extraordinario, siempre asombroso, genio verbal de Novo, lo que destaca para un lector familiarizado con su obra es que todo lo que dice son mentiras, o mejor dicho: que también ha escrito todo lo contrario. En un ensayo sobre Gutiérrez Nájera describe cómo un hombre decimonónico pudo vivir perfectamente encerrado en salones, redacciones y teatros sin conocer la naturaleza de bulto, y eso le encantó a Novo. Por otra parte, el propio libro lo desmiente: las mayores cantidades, incluso en tonelajes, de “aves en la poesía castellana” ocurren precisamente después de los avances de la civilización industrial. En la mexicana es obvio: el reino de las aves, y de la naturaleza, es posterior al siglo XIX: comienza con Pellicer, está en Paz, en Sabines, en Zaid, en José Carlos Becerra, etc. Y si el lector curioso retrocede en la propia obra de Novo, al capítulo sobre las aves en En defensa de lo usado descubrirá que a fines de los treintas, antes de que Novo se espantara por los apocalipsis tecnológicos, ya quería retroceder al siglo XIX ante los apocalipsis ideológicos, y culpaba al socialismo, a los sindicatos y poetas “comprometidos”, de que las aves aparecieran menos en los poemas que las consignas. los puños alzados y los lemas de mitin. Novo se inventa un paraíso provinciano y decimonónico como alternativa meramente imaginaria. Es obvio que necesitaba la ciudad como medio que lo tolerara, y seguramente sabía que lejos de ser idílico, el campo mexicano es reino también de aves como el desamparo sanitario, las epidemias triunfantes, el caciquismo, la insalubridad, el analfabetismo, etc. Pero no le importa contradecirse, olvidar la ciudad que ha cronicado, los choferes que ha mitificado, los aparatos eléctricos y las estructuras mecánicas que él, antes que muchos otros, elevó a un rango literario. Novo escribe en retirada, quizás cansado de una vida y una sociedad que lo rebasa y acaso lo repele, y se inventa un refugio absolutamente mental.

¡Nuestro siglo XIX! A él hemos de volver los ojos en busca de una idiosincracia nacional que hizo posibles nuestras actuales rutas. En su panteón reposan las alfareras golondrinas del padre Hidalgo, la alondra de la libertad, los aguiluchos de Chapultepec, el cóndor Benemérito de las Américas, el sacrificio de la audaz águila austríaca, la paloma de la paz. Ni la historia ni los poetas se desdeñaban entonces de utilizar toda clase de pájaros en sus colaboraciones.

Novo advierte en Astucia que el campo envía “efluvios” de salud a la ciudad, mientras que la ciudad le enviaría en respuesta “la hez capitalina en la persona, por ejemplo, de una ‘Amalia la bulli-bulli’, que se jactaba de trotar ministerios y disfrutar influencias palaciegas”(19). Sin embargo, algo de verdad personal, de respuesta correcta a alguna necesidad del ánimo, tienen estas equívocas o por lo menos discutibles opiniones de Novo sobre un refugio idílico provinciano y decimonónico, pues, en efecto, conforme avanza en edad, la prosa de Novo se vuelve más serena, reposada, el ritmo ya no es sincopado sino melodioso, y en ocasiones, como en Las aves en la poesía castellana, “Actualidad de Astucia” y “Evocación de Manuel Gutiérrez Nájera”, la lectura de tan diestra tranquilidad, de conversación tan bien pausada, confiere aun al inconforme lector cierta serenidad correlativa, y una prosa tan idílica, tan concienzudamente castiza, tan espontáneamente suave, da al ánimo del lector la experiencia del paraíso interior que Novo va inventando en su prosa tardía. Las citas anteriores sobre aves sirven de ejemplo: acaso no haya en la historia de toda la prosa mexicana, un oído más fino, un vocabulario más preciso y armonizado, que éste que tan fácilmente discurre, como paseándose por los tranquilos términos del paisaje edénico que propone, sin convencer pero dándolo a saborear por los solos recursos de la prosa.

La crítica como autorretrato, II

“Evocación de Gutiérrez Nájera” es una semblanza espléndida, sin duda lo mejor que se ha escrito sobre el Duque Job y queda en la historia crítica de nuestra literatura al lado de los ensayos de Villaurrutia sobre López Velarde y de Cuesta sobre Díaz Mirón; además de este valor crítico ofrece también -como quizás los dos ensayos mencionados- uno autocrítico, y admite considerarlo como una sesgada autobiografía de Novo, es decir: que Novo usa a Gutiérrez Nájera para pintar su autorretrato.

Por ejemplo, destaca que la ciudad de México que aparece en las crónicas y artículos de Gutiérrez Nájera: esa elegante, refinada, culta, frívola, descansada, divertida ciudad de bazares y Jockey Club, de teatros, poemas, billares, etc., contraste radicalmente con la otra ciudad que describieron José Tomás de Cuéllar y Angel del Campo Micrós. La referencia a La nueva grandeza mexicana, del propio Novo, en confrontación con la literatura y el periodismo político de su época, es obvia. “¿Quiere decir que Gutiérrez Nájera ignoró deliberadamente esta otra parte dolorosa y oscura de su ciudad? Y si así fue, ¿podríamos reprochárselo? ¿A él o a su ciudad?”(20) Este tipo de reproches se le hicieron, justa o injustamente, a Novo. Contesta en defensa de Nájera, es decir, en defensa propia: “Temo no haber expresado con claridad que aventuraba como una hipótesis: quería señalar que si Gutiérrez Nájera consagraba la mayor parte de su producción a ganarse una reputación de afrancesado, sería porque también ganaba con ello su pan de cada día; que era esa la mercancía que le compraban a mejor precio, a mayor precio, los lectores congruentes en sus consumos y demandas de mobiliario, arquitectura, modas, alimentación, pensamiento. Era pues la ciudad la que no quería -en su pluma, al menos capaz de afrontar la demanda- saber de sí misma. Era ella la que así se menospreciaba, la que así exaltaba su posibilidad de llegar a parecerse a París. El Duque Job no hacia sino plegarse -claro es que de buen grado- a la corriente. Aquel Proteo, sin embargo, disponía del múltiple recurso de sus seudónimos para asumir otros enfoques”.(21) (Subrayados de JJB).

Gutiérrez Nájera se parece a Novo, según el retrato que de aquél éste nos deja, en muchos otros rasgos: el desperdicio del talento en los periódicos, el caracter absoluto, arrogante y elegantemente citadino, el gusto por el éxito, el coqueteo con la high society, la cabal maestría artística, la ambigüedad entre un profundo temperamento artístico y un igualmente profundo temperamento de vida social, la extraordinaria precocidad, el sentido de humor, la destreza en todo tipo de trampas, etc., y también en las fuentes alternas de un destino oficial y uno literario. Entre los restos de las pertenencias de Gutiérrez Nájera quedan, después de tantos años: “la pluma gastada y su credencial de diputado, flamante, como acabada de expedir, con sus letras doradas. En lo gastado de su pluma y lo flamante de su credencial, no puedo menos de advertir la elocuencia muda de un involuntario contraste que es, al mismo tiempo, un digno testimonio”.(22) Gastada pluma también la de Novo -letras vencidas-, recuerdo aún flamante de él, pero ya no como escritor, sino como figura social, publicada por la TV, el cine, la prensa, las ceremonias oficiales. El “Cronista de la ciudad” flamantísimo, “El joven” gastado: pelucas, afeites, chistes e impertinencias “juveniles” como aquellas sonrisas coquetas que ya van siendo impropias de la venerable edad de vedettes que han dejado de serlo. Y sin embargo, esto le da aún la prosa última de Novo una personalidad inconfundible, propia; también es una manera de sobrevivir tan rara en México, de envejecer empeñado en ser “uno mismo”.

Por cuanto a escribir literatura, me lo vedan limitaciones semejantes. Es cuestión de escoger, y uno no siempre es quien escoge. Pero la elección es inexorable. Puede razonablemente desearse que una bella muchacha dé al mundo un hijo hermoso. Pero no se le puede exigir que alterne el sacramento de la maternidad con el ritual cotidiano de la prostitución. Si vive de ésta, por mucho que lo haya voluntariamente elegido, lo más que se le puede exigir es que sea placentero el efímero contacto con todos que esa muchacha cumple a diario en la cama de los periódicos.(23)

Una cama llena de mierda, como Novo mismo la denuncia en su obra teatral A ocho columnas (1956)

La crítica cultural y literaria fue un aspecto marginal de la generación de Contemporáneos porque estos escritores fueron más que críticos profesionales, poetas brillantísimos. Y más que poetas, hombres desencontrados que en algún momento de su vida -no durante todo un proceso vital, sino en algunos momentos- escribieron buenos, a veces magníficos poemas. Una novela o un sistema crítico necesitan mucho más tiempo de fe sostenida, una energía más constante y, sobre todo, confianza en el público y en la sociedad para los que son elaborados.

La crítica cultural, lo mismo que la poesía de este grupo quedan circunscritas -con la deslumbrante excepción de Carlos Pellicer- a la juventud de sus autores, a los años veinte y treinta. Después murieron, renunciaron a la literatura o decayeron, incapaces de seguir sosteniendo el impulso contra una realidad que los ignoraba, agredía y excluía, pero que pronto, con Avila Camacho, echó mano de ellos ya no como poetas y críticos brillantes, y hasta heroicos, que fueron, sino como funcionarios: la abdicación de sus talentos fue premiada, en más de un caso, con el prestigio oficial y el aura de poder y gloria con que el Estado se corona a sí mismo.

Sin embargo, en la obra juvenil, dispersa en fragmentos, notas, cartas, reseñas, artículos, ensayos, polémicas, prólogos, etc., se encuentra la fuente más rica existente en la primera mitad del siglo en nuestro país de análisis de la realidad cultural, de reflexión seria, docta y documentada y, sobre todo, de actitudes personales valiosas y excepcionales, surtidoras de estímulos. La obra crítica de la generación de Contemporáneos debe ser considerada complementaria y tan importante como la poética. Y tal vez más actual: más activa. 

Notas

1 Carlos Pellicer “Grecia”, Breve antología, p. 6 (publicación original: Gladios, México febrero de 1916, año I, No. 2, p. 130) (Fechado en México, 1914)

2 Ramón López Velarde: “Estos dos mancebos”, en Obras. p. 506

3 Van Wyck Brooks, The Writer in America, Avon Books, New York, 1968, Discus Edition, pp. 159 y ss.

4 Xavier Villaurrutia, “Variedad”, en Obras. México, Fondo de Cultura Económica, 1966, 2a. Edición; p. 911

5 Xavier Villaurrutia: “Monólogo para una noche de insomnio”, Obras, p. 601

6 “Cuaderno (1929)”, Obras, 618

7 “Conclusión al borde del sueño”, Obras, p. 604

8 “Variedad”, Obras, 608

9 “Sor Juana Inés de la Cruz”, Obras, p. 776

10 “Pintura sin mancha”, Obras, p. 741

11 “Introducción a la poesía mexicana”, Obras, pp. 746-772. 

12 “Crítica epistolar”, Obras, p. 847

13 “Prólogo a Textos y pretextos, Obras, p. 639

14 “Prólogo a Toda la Prosa. México. Empresas Editoriales, 1964; p. 7

15 “Actualidad de Astucia”, en Letras vencidas. Xalapa, Universidad Veracruzana, 1964; p. 7

16 Ibid., pp. 122-23

17 Las aves en la Poesía Castellana, México. Empresas Editoriales, 1964; p. 7

18 Ibid., pp. 122-23

19 “Actualidad de Astucia”, Letras vencidas, p. 25

20 “Evolución de Gutiérrez Nájera”, Letras vencidas, p. 37. 

21 Ibid., pp. 54-55

22 Ibid., p. 65

23 La vida en México en el periodo presidencial de Manuel Avila Camacho. México, Empresas Editoriales S.A., 1965; pp. 21-22