Celebramos el centenario del nacimiento de George Orson Welles, hijo de Wisconsin, huérfano a los 15 años, actor radiofónico a los 17, y de allí en adelante actor de teatro, director de escena, amo del maquillaje y de la caracterización, mago de salón, escritor, adaptador, productor, actor de cine, director de cine (la enumeración es de Guillermo Cabrera Infante, que se declaraba infante del rey Orson) y genio con vocación de leyenda. Hay quien se pregunta si Orson pudo con la leyenda de Welles. Por supuesto que sí, es lo único que se puede responder. Tantas cosas se han dicho de él que uno tiende a olvidar quién las ha dicho, pero algunas se recuerdan, como ésta, quizá de boca de alguno de sus colegas: “Cuando uno piensa que a los 25 años de edad Welles ya había hecho una obra maestra que marcó la historia del cine, se vuelve indispensable pensar en el propio trabajo con un poco más de modestia”. México fue parte de su camino en muchas ocasiones. Es probable que, en su época, él haya sido el director de cine que con más frecuencia mirase hacia el sur de la frontera. Había razones, como lo cuenta esta nota, o quizás una sola razón, como la misma nota lo sugiere.


A la memoria de Gustavo García

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No se sabe en qué fecha precisa se conocieron Dolores del Río y Orson Welles. Él señaló en varias ocasiones que se habían encontrado por primera vez en una fiesta en casa de Jack Warner, el mandamás Warner Brothers. Quizás habrá sido a mediados de 1939. Welles, de 24 años de edad, acababa de llegar a Hollywood, convertido ya en un personaje muy notable, con una reputación de genio precoz, tanto por su carrera como actor y director de programas radiofónicos —en la que alcanzó un punto climático con la terrorífica dramatización radial de La guerra de los mundos, de H. G. Wells, transmitida por la CBS el 30 de octubre de 1938—, como por los papeles que había desempeñado con gran éxito en teatros neoyorquinos desde que tenía 18 años de edad.

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Según contaba Welles, en esa ocasión le dijo a Dolores del Río que había estado enamorado de ella desde que la había visto interpretar a Luana, en Ave del paraíso (1932), de King Vidor, cinta que incluye una escena en la que se ve una más o menos difusa imagen de la actriz nadando desnuda bajo el agua —atrevidísima para la época.

Dolores del Río era esposa, desde 1930, de Cedric Gibbons, uno de los más reconocidos directores artísticos de cine, once años mayor que ella. Su matrimonio había empezado a decaer y no tardó en involucrarse con el carismático e inteligente Orson, once años menor. (Un famoso dicho de otra legendaria actriz de la época, Marlene Dietrich, da una idea del encanto que Welles era capaz de desplegar: “Después de verlo y de hablar con él, me siento como una planta que ha sido regada”).

Hacia finales de 1939 la relación entre ambos ya era muy fuerte —y evidente para la mirada suspicaz de la prensa: Orson y Dolores iban a fiestas en las que se les veía bailando rumba o conversando sin que Gibbons apareciera por ningún lado.

A mediados de 1940 su relación se hizo pública. En junio Diego Rivera le envió una carta a Dolores desde San Francisco, a donde él acababa de llegar para pintar un mural que se exhibiría en la Exposición Internacional del Golden Gate. En ella, además de llamarla “La más linda, la más preciosa del oeste y del este y del norte y del sur” y de declararse “enamorado de ti como los cuarenta millones de mexicanos y los ciento veinte millones de americanos que no pueden equivocarse”, se refiere a Welles como “el más feliz de los locutores de radio que envidian todos los pintores del mundo”.

Ciertamente Welles podía considerarse como uno de los hombres más afortunados del mundo. No sólo porque tenía a su lado a una de las mujeres más bellas de Hollywood, sino también porque había conseguido un contrato ventajosísimo con la RKO, una de las cuatro compañías cinematográficas más importantes de la época, que le brindaba una libertad absoluta para trabajar y un estricto control sobre la realización de su trabajo.

En tales condiciones, el 30 de julio de 1940 Welles comenzó el rodaje de El ciudadano Kane en los estudios de la RKO. Dolores estuvo a su lado en cada etapa de la realización. Cuando las cosas no se hacían tal como él quería, la furia lo embargaba y ella trataba de tranquilizarlo. Lo admiraba inmensamente. No tuvo empacho al decirle al reportero de una revista: “Es un genio a la altura de cualquiera. Incluso de Shakespeare.” La filmación concluyó el 23 de octubre. En diciembre se afirmaba en el medio que la pareja se casaría tan pronto como ella obtuviera el divorcio.

El 27 de febrero de 1941 Dolores del Río se divorció de Cedric Gibbons. El 9 de abril se proyectó El ciudadano Kane por primera vez en una función exclusiva para la prensa. Las opiniones fueron más que halagüeñas. Charlie Chaplin, amigo de Dolores y de Orson Welles, fue una de las personas que tuvo oportunidad de ver la película en una de las diversas funciones especiales para colegas y amigos. El actor Tim Durant le envió un telegrama a Welles para darle su opinión y contarle de las impresiones del gran cineasta inglés: “Anoche vi tu película con Chaplin y nos pareció magnífica y emocionante. Charley dice que la película lo conmovió más que cualquier otra cosa que haya visto y no se trata de una exageración. Felicitaciones y mucha suerte”.

El 1º de mayo tuvo lugar la première para el público en el Teatro Palace, en Nueva York. Welles llegó acompañado de Dolores y, según lo que él mismo contaba, no quiso ver la película y salió a caminar. Le molestaba no poder corregir ya nada en la cinta. Llovieron elogios. Sinclair Lewis, el primer escritor norteamericano distinguido con el premio Nobel de Literatura (1930), le envió una carta a Welles que concluía con las siguientes líneas: “Supongo que no existe cosa tal como ‘la película más grandiosa que se haya producido’ […] pero si pudiese existir una cinta así creo que sería El ciudadano Kane, que vi anoche y que me hizo quedarme despierto horas después”.

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Dolores del Río y Orson Welles estaban llenos de planes y proyectos para hacer cine juntos. Welles deseaba dirigirla, darle su lugar como gran estrella. Para ella, evidentemente, trabajar con él representaba revitalizar su carrera, que sufría un sostenido decaimiento desde mediados de 1935. Su película más reciente, El hombre de Dakota, rodada en 1939, había sido un fracaso en la taquilla.

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Acaso algo tenía que ver con ello el que hubiese asistido en México, en 1934, a una proyección de ¡Que viva México!, de Sergei Eisenstein. Eso la había convertido en sospechosa de ser simpatizante del comunismo ante los ojos del Comité de Actividades Antinorteamericanas y le había creado problemas con la censura. Por lo demás, nuevos rostros femeninos, como el de Ingrid Bergman, comenzaban a verse cada vez más en la pantalla.

Uno de los primeros proyectos que abrigaron implicó la participación de Salvador Novo.

Aunque éste solía decir en sus artículos de finales de los años treinta que no le gustaba ir al cine, que le fastidiaba hacer cola, y que no le importaba saber quiénes eran los actores y actrices extranjeros que el público en general admiraba, en realidad el cine le interesaba lo suficiente como para involucrarse en la redacción de diálogos y de argumentos, en la adaptación cinematográfica de obras de otros autores o directamente en la producción de una cinta. En una u otra de estas variantes Novo trabajó en esa época con directores como Fernando de Fuentes (La Zandunga, 1937), Arcady Boytler (El capitán aventurero, 1938) y Chano Urueta (El signo de la muerte, 1939).

Quizás por eso, cuando decidió dejar México por una buena temporada, pensó que Hollywood podría ser una alternativa para él como fuente de trabajo.

Es curioso el motivo que lleva a Novo a pasar el verano de 1940 en California, y su raíz se encuentra en el atentado cometido contra Leon Trotsky la noche del 20 de mayo de 1940 por un comando de hombres armados encabezado por David Alfaro Siqueiros.

Como se sabe, Trotsky salió ileso de ese atentado, pero la ferocidad del ataque dejó huella en el ánimo de Novo, quien mostró abiertamente sus simpatías hacia el líder revolucionario cuando éste llego exiliado a México y luego tuvo un trato relativamente cercano con él, como permiten verlo algunos hilos sueltos en diversos artículos de Novo.

Qué tan fuerte habrá sido la tensión en el ambiente que Novo decidió tomar su “fordcito” —como él lo llamaba— y manejar a lo largo de cinco días hasta Los Ángeles, donde alquiló un pequeño departamento en Franklin Avenue 5757.

En esa ciudad Novo busca relacionarse con el medio hollywoodense a través de Dolores del Río, a quien conoce de toda la vida dada la amistad que existe entre las familias de ambos. Ella lo acoge en su círculo, pero, evidentemente, las diferencias entre sus estilos de vida hacen que en un principio él resienta la ruptura de su cotidianidad y que repruebe el contraste que enfrenta. De cualquier manera, no deja de ser sorprendente que Novo mirase así su nuevo entorno: 

Anoche me invitaron a cenar las López Figueroa en casa de la suegra de María Luisa, en Beverly Hills, y luego fuimos a otra casa de Dolores en Bel Air, y hoy a las 9 mandará Dolores su coche por mí para llevarme a una fiesta en casa de Chaplin, que es de lo más exclusivo de Hollywood. Pero me fastidia esta gente. Sus casas son insolentemente lujosas, de nuevos ricos, de película, con espejos de tamaño natural en los jardines, por ejemplo, sin instalación eléctrica en los comedores, para comer con velas. Y en cuanto llega uno, lo obligan a emborracharse. Es todo su chiste, y nada me choca a mí más que el vino, de manera que el primer vasote de whiskey ya me pone de mal humor, y los que siguen me exasperan. Es un ambiente absurdo y falso, en que las gentes pierden la noción de sí mismas. Por ejemplo, la mamá de Dolores es, naturalmente, una vieja; acaba de morirse su marido; y está como si nada, vestida con pantalones, toda pintada y con el cigarro que no se le cae del hocico, mientras Dolores inventa peinados estrafalarios y no hace otra cosa que admirarse en todos los espejos. Y Dolores, que no está divorciada de Cedric Gibbons, está metida con Orson Welles, que es un muchacho diez años menor que ella, y se apapachan delante de la mamá y de las visitas de un modo asqueroso.1

Conforme pasan los días y se aclimata, su parecer cambia. Es de suponer que en alguna de tantas reuniones con Dolores y Orson Welles habrán conversado sobre cine y que, con el entusiasmo característico de Welles, muy pronto habrán empezado a pensar en trabajar juntos.

Siempre buen lector, Welles conocía la Historia de la Conquista de México, de William H. Prescott, y probablemente esa lectura dio pie a imaginar una película sobre Hernán Cortés y la Malinche con Welles y Dolores como protagonistas, bajo la dirección del primero.

El 23 de agosto Novo le cuenta a su madre:

Mamá:

Mañana tengo que comer con Orson Welles, y ultimar con él un asunto que es de la mayor importancia; una película que haremos entre los dos, y en la que trabajará él con Dolores. Ellos dos y yo tenemos el pacto de no contar una palabra del argumento a nadie, pues es tan magnífico que nos lo madrugaría cualquier estudio.

[…] Del argumento no puedo decirle más que es grandioso, y que Orson escribiría la parte Americana y yo la Mexicana, pues se trata de un conflicto entre los dos temperamentos. De aquí a diciembre, él concluirá la película que está dirigiendo [El ciudadano Kane]

[…] el martes hay una cena con Chaplin y me han invitado; y como en una fiesta sale la invitación para la siguiente, es una cadena interminable. Mientras no vivamos acá no es posible. Quién sabe si algún día lo hagamos.2

Para nuestra buena fortuna, Novo no tardó mucho en volver a México. Para mala fortuna de la cinematografía, quizás, la película nunca llegó a realizarse. En 1945, movido por una visita de Welles a México, Novo habría de recordar así aquel proyecto:

Trato de reconstruir, mentalmente, el interés de Orson por México. Fue sin duda Dolores quien lo nutrió. Por 1940 ambos acariciaban la idea de hacer una Conquista de México en que Orson sería el Cortés y Dolores la Malinche. A mí me pareció que esa historia fundamental podría actualizarse en la medida y en el sentido en que los nuevos conquistadores de México serían también rubios y, con respecto a Cortés, conservarían o restaurarían la contribución de un adelanto, esta vez mecánico, que una Malinche igualmente previsora que doña Marina avizoraría en aparente detrimento de su raza. A Orson le entusiasmó este giro de la historia, y un poco a causa de ese entusiasmo, y de su efímera decisión de empezar en el acto la película, volví a México a prepararla.3

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No sería éste el único de los planes que Welles y Dolores del Río forjaron y que no habrían de cumplirse.

En agosto de 1940 el padre de Dolores murió y ella viajó a México. Chano Urueta, entonces en la cresta de la ola gracias al éxito de sus dos más recientes películas: La noche de los mayas y El signo de la muerte, le entregó Dolores un guión basado en Santa, la novela de Federico Gamboa, y le pidió que aceptara protagonizar la cinta y filmarla en México. A Welles la historia le encantó y rehizo el guión en noviembre de 1940. Desarrolló la trama en 47 escenas e hizo una serie de notas interesantísimas sobre la intención de la película, que ahora comenzaría con la muerte de Santa para volver a ella al final, después de un larguísimo flash-back. En diciembre Urueta viajó a Los Ángeles para hablar con Dolores y con Welles, pero no lograron ponerse de acuerdo con el monto del pago. La oferta por parte de Urueta le había parecido insuficiente a ella y el proyecto se canceló.

Según el contrato firmado con la RKO cuando acordaron realizar El ciudadano Kane, Welles estaba comprometido a filmar tres películas, una por año. Kane representó un éxito extraordinario en términos de crítica pero, a causa de los continuos ataques por parte de los medios de Randolph Hearst, en términos económicos había sido un desastre.

La presión para lograr una película exitosa era muy fuerte. En los primeros meses de 1941 Welles valoró una larga serie de proyectos posibles que incluía la adaptación de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad. Decidió retomar una idea que había tenido en 1939: hacer una película con base en una novela de Arthur Calder-Marshall, The Way to Santiago. Al interior de la RKO el proyecto comenzó a manejarse bajo el nombre de “Mexican Melodrama”. Grosso modo, el argumento es la historia de un hombre que al despertar no recuerda quién es y al poco tiempo se encuentra en el centro de una conspiración nazi para derrocar al gobierno de México. Welles encarnaría al personaje sin memoria y Dolores del Río sería Elena Medina “la muchacha más hermosa del mundo”, según se lee en el guión, que Welles escribió con todo detalle: 136 cuartillas con indicaciones precisas para cada toma y encuadre. Hay largos diálogos entre Elena y el personaje sin nombre que Welles representaría. El guión indica que la película debe comenzar con un breve prólogo que reza: “México es más que nuestro vecino. Comparte con nosotros el sueño de libertad. Su historia, como la nuestra, es la historia de la lucha por la libertad, y la lucha por esa libertad no ha terminado…”. La idea era filmar la película en México (hay escenas importantes que habrían incluido tomas en el interior de Palacio Nacional) pero según parece el gobierno mexicano negó el permiso para ello y la RKO descartó el proyecto por completo. Para felicidad de los admiradores de Welles, el guión puede leerse íntegramente en el siguiente enlace: http://issuu.com/lafamiliafilm/docs/the-way-to-santiago-orson-welles?e=0/9378083.

Welles, enredado toda la vida en veinte asuntos al mismo tiempo (entre ellos, la edición de su segunda película: The Magnificent Ambersons) la convirtió en su colaboradora en una serie de programas radiofónicos sobre Miguel Hidalgo y Costilla (ella como Josefa Ortiz de Domínguez) y en su asistente en un espectáculo de magia en vivo en el cual él la cortaba en dos.

El último intento de hacer una película juntos tuvo como base la adaptación de otra novela: Journey Into Fear, de Eric Ambler. Welles, obligado a terminar con rapidez una película para cumplir su contrato con RKO, “americanizó” la historia de espionaje del narrador inglés y le dio el papel principal a Dolores. El rodaje comenzó en noviembre de 1941, Welles filmó algunas escenas, pero en diciembre los japoneses bombardearon Peral Harbor y Estados Unidos le declaró la guerra a los países del Eje. Uno de los accionistas mayoritarios de la RKO, Nelson Rockefeller, al que Roosevelt había designado Coordinador de Asuntos Interamericanos, pensó que sería buena idea que Welles viajara por América Latina como embajador cultural a la vez que como cineasta para contrarrestar las simpatías progermanas que existían en algunos países del Sur, como Brasil y Argentina, y Welles aceptó. En febrero de 1942 dejó la dirección de Jornada de terror (como habría de titularse la película en México) en manos de uno de sus colaboradores, Norman Foster, y viajó a Río de Janeiro, con la intención de filmar el famosísimo carnaval y comenzar una película sobre América Latina.

Welles pasó casi seis meses en Brasil, durante los cuales nunca contestó las cartas ni los telegramas de Dolores del Río, que al cabo decidió romper su compromiso con él y volver a México.

Un año después Welles se casaría con otra actriz: Rita Hayworth, con quien viajaría a México en repetidas ocasiones. Al parecer (un ejemplo de ello son las preciosas páginas en que Novo narra la visita que Welles le hace en su casa de Coyoacán, en 1945), cada vez que vino trató de encontrarse con Dolores del Río, pero ella se negó siempre a recibirlo.

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En la realidad o en la ficción, México siempre estaría presente en el horizonte de Welles. Muestra de ello es Touch of Evil (Sombras del mal, 1957) su décimo largometraje, situado en una ciudad fronteriza mexicana imaginaria, “Los Robles”, que uno tiende a identificar inmediatamente con Tijuana aunque, como apunta Charles Higham en The Films of Orson Wells, “no es un sitio específico sino un microcosmos universalizado de corrupción”, plasmado a la manera expresionista, en el que todo tiene un aspecto de ruina y decadencia.

En ese entorno se libra una batalla entre el bien y el mal, la rectitud y la deshonestidad, a través de la cual el espectador se da cuenta de que la justicia es porosa y ambigua.

Un millonario norteamericano cruza la frontera de México a Estados Unidos en su auto y muere al estallar una bomba que alguien coloca en su cajuela en la primera escena de la película. Dos policías, el norteamericano Hank Quinlan (Orson Welles) y Mike Vargas (Charlton Heston) participan en una investigación que los enfrenta no sólo por sus métodos policiales sino, sobre todo, por sus principios morales. 

Un rasgo especialmente interesante de la película es que la percepción habitual del cine estadounidense se invierte: el policía mexicano es recto y el norteamericano es corrupto. Pero aquí la típica oposición binaria se aparta por completo del maniqueísmo y gracias a ello la solución de la trama alcanza una hondura trágica similar a la del desenlace de El ciudadano Kane.

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Touch of Evil es una suerte de homenaje ambivalente de Welles a México, y acaso no sea del todo disparatado entender la escena en la que Quinlan, atraído por la música de una pianola, entra al prostíbulo que regentea Tanya —(Marlene Dietrich), su antigua amante, que ahora no lo reconoce a causa de su decaimiento físico—, como la expresión de su deseo de reencontrarse con Dolores del Río. Un último homenaje a un viejo amor.

 

Rafael Vargas
Poeta y traductor.


1 Carta de Salvador Novo a su madre, escrita el 10 de agosto de 1940, “Hollywood”, p. 26, revista Biblioteca de México, núm. 22, julio-agosto de 1994

2 Carta a su madre en El Ángel, núm. 9, Suplemento dominical de Reforma, 30 de enero de 1994. p. 15.

3 Salvador Novo, La vida en México en el periodo presidencial de Manuel Ávila Camacho, Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1994, p. 271.

 

Un comentario en “Dos o tres episodios mexicanos de Orson Welles

  1. Magnífico ensayo, muy bien escrito, pero sobre todo, muy bien documentado.