Juan José Arreola se sentía mal en el centro. En tierras medias, Arreola naufragaba. Lo suyo eran las antípodas, el espíritu y la carne, Rafael y Lucifer, el vientre y la expulsión, la brevedad y la labia, la virginidad y la cópula, el peón y la reina. Arreola evitaba la equidistancia, se mantenía en los polos. Descreía de los compuestos, de la unificación de los contrarios. En el mundo de Arreola no había unión, no había tonalidades. Había términos en claro contraste. Términos que se excluían mutuamente o términos correlativos, pero términos opuestos al fin. Bueno-malo, amo-esclavo, caos-armonía, noche-día. Arreola es el autor de la dialéctica inconclusa. De la tesis y la antítesis, no de la síntesis. Nadie más distante, sin embargo, del dogmatismo. Arreola no concebía dos hemisferios, dos mitades. En su inteligencia, las cosas eran blancas o negras, pero también complejas: múltiples y alternadas, como un tablero de ajedrez. Ocupaba una casilla negra o una blanca. Nada más. Pero Arreola no permanecía quieto. Iba de posición en posición, de un recuadro a otro, del blanco al negro y del negro al blanco con indistinta curiosidad.

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La primera dualidad radica en el lenguaje. La obra y, en mucho, la vida de Arreola se dividen entre la oralidad y la pluma. Conocemos a Arreola por sus páginas escritas pero también por sus conversaciones, por su verbosidad, por los hallazgos y excesos de la voz. A la escasez de su grafía, al millar de cuartillas que legó, contrapuso la abundancia del decir, del divagar y atinar. En la página, Arreola buscaba la inmortalidad: el futuro. Cuidó cada párrafo, cada letra. Construyó piezas perfectas, como apunta Octavio Paz.1 Escribía a cuentagotas, sometiendo el español al más estricto control. Luego, rebasado, dejaba la soledad de la creación y salía. Buscaba oídos, los que fueran, y el verbo de Arreola se desbordaba. “Yo era un enorme vacío que ansiaba ser llenado —decía Antonio Alatorre—. Lo que le di a Juan José fue la oportunidad de cumplir esa urgencia que él tenía de derramarse”.2 En la escritura, Arreola persiguió la resonancia, la vida espectral del genio muerto. En el habla, consiguió el ser: la presencia. Arreola, hablando, fue Juan José. Y puede argumentarse, no sin cierta paradoja, que con el verbo vivo alcanzó la ansiada trascendencia tanto como con la tinta. Memoria y olvido, la biografía parcial que Arreola contó, ya hacia el fin de su vida, a Fernando del Paso, es una de las obras de la literatura mexicana del siglo xx que hay que “leer”. Si en Confabulario y otros libros está “la vida misma pero inmovilizada o petrificada por la memoria, la imaginación y la ironía”, como dijo Paz,3 en Memoria y olvido —que no debe poco al trabajo editorial y aun autoral de Del Paso— la vida emana a borbotones, está encarnada en la abundancia verbal de Arreola, en su libre y siempre rica asociación, en la celebración que hace el autor de sí mismo. Arreola, hemos dicho, necesitaba manifestarse plena, libérrimamente, y al hablar lo hacía. “En este sentido, de cosa repentina, ingobernable y misteriosa […], Juan José Arreola tenía genio verbal”, dice Hugo Hiriart. “Arreola, como Borges, el gran gordo Lezama Lima o Alfonso Reyes, hacía de la más trivial conversación una fiesta del espíritu y un monumento a la literatura. Pero Arreola sobrepujaba ampliamente a los otros tres […] en el paladeo de las palabras”.4 Arreola ejerció por igual la escritura y la oralidad pero no las confundió, no buscó —excepto en La feria, en “De memoria y olvido” (prefacio con el que abre el Confabulario) y en alguna otra pieza— su conciliación. Las mantuvo, asépticamente, aparte. Christopher Domínguez Michael recuerda que la prensa llamaba a Alfonso Reyes y a José Vasconcelos “el apolíneo y el dionisiaco”.5 En su relación con el lenguaje, Juan José Arreola fue, alternadamente, ambos.

Otra dicotomía quedó insinuada en “De memoria y olvido”: “A los doce años y en Zapotlán el Grande leí a Baudelaire, a Walt Whitman y a […] Papini y Marcel Schwob, junto con medio centenar de otros nombres más o menos ilustres… Y oía canciones y los dichos populares y me gustaba mucho la conversación de la gente de campo”.6 Desde muy joven, Arreola abrevó lo mismo de fuentes cultas que de fuentes vernáculas, lo mismo de la sensibilidad y el pensamiento europeos que de lo que oía y saboreaba y recogía en calles, corrales, plazas. En una localidad que en aquel entonces tendría 10 o 15 mil habitantes, el contraste entre Las flores del mal y los versos callejeros debió ser importante, al grado que quizá le parecieron irreconciliables. Arreola nunca dejó de nutrirse de estas dos tradiciones, de recrearse en ellas y de recomponerlas en su obra y en su charla. Tomó de ellas y las enriqueció, pero casi siempre por separado. Es verdad que dentro y fuera de la literatura lo culto y lo popular se comunican, se fecundan, se adulteran. La cultura es mestizaje. Pero en casi todas las narraciones de Arreola hay códigos claramente dominantes, prácticamente excluyentes. Sirva como ejemplo Confabulario. Hay en él una mayoría de piezas enteramente ajena a la cultura popular, y hay piezas, unas cuantas, de extracción parcialmente vernácula: “Pueblerina”, “Corrido”. Otra vez, los polos que no se tocan.

Arreola, en la geografía, fue del aislamiento del campo y el pueblo mexicanos a la megalópolis, de las tierras del sur de Jalisco y de Zapotlán a Nueva York, de la provincia al extranjero. Arreola atendió las costumbres, las tradiciones, la vida cotidiana y las particularidades de su tierra, o viajó mentalmente a Venecia, a los Países Bajos, a España para urdir comentarios históricos, religiosos o estéticos libres de toda distracción idiosincrásica. Como Jorge Luis Borges, Arreola era un cuentista interesado en la especulación filosófica, y en tal virtud buscó que los escenarios sirvieran para enaltecer las ideas. En un eje afín pero diferente, Arreola fue de lo específico a lo indeterminado, de un lugar y un tiempo particulares a la ausencia absoluta de referencias espaciales y cronológicas. De la ciudad de México de Manuel Acuña a la estación metafísica de “El guardagujas” —a la manera de Kafka— y el hormiguero de “El prodigioso miligramo” —en la tradición de las fábulas. Sabemos que Yoknapatawpha, el condado ficticio de William Faulkner, está en Mississippi; que Macondo emerge de la selva colombiana, que el duro pellejo de vaca de “Nos han dado la tierra” es el campo de un México fantasmal (aunque también una tierra mítica).7 Hay en estas narraciones referencias suficientes para situarnos en una geografía, para poner en juego nuestras ideas y memorias de esos sitios, para, con ellos, agregar de golpe cientos de líneas a la página impresa. No así en los relatos de Arreola a los que me refiero. En ellos no hay pistas, no hay poderes descriptivos que sugieran un lugar o un tiempo. Esta indefinición es parte de una austeridad general, de la renuncia a la caracterización como estrategia para confeccionar alegorías, fábulas, parábolas.

Durante buena parte del siglo XX, la literatura mexicana fue una criatura de dos cabezas. Un mismo cuerpo las condenaba a la contigüidad, una sola sangre las irrigaba, pero sus distintos temperamentos, su ideas y humores las dividían, las enfrentaban. Una era introvertida, miraba hacia adentro en busca de las claves para entenderse y realizarse, para plantarse en esta Tierra. Consideraba su entorno, incluso lo miraba atentamente, pero creía que las respuestas se hallaban en su interior, en el pasado, la sensibilidad y el pensamiento propios. En el exterior había saberes, en lo íntimo sabiduría. La segunda cabeza se volcaba hacia afuera, incontenible. Estaba convencida de que ella era ella misma y sus circunstancias. Atendía las voces a su alrededor, buscaba respuestas en la experiencia ajena. Si su melliza —obcecada, vanidosa, acomplejada— se empeñaba en conformar un fresco de la realidad y de la experiencia humana mediante la acumulación de los más diversos reflejos propios, para entonces ser vista y sentirse grande, ella —pretenciosa, ingenua, lisonjera— ejercería como propias las artes universales, y entonces sería respetada y amada. Una y otra buscaban la identidad, y en la búsqueda luchaban, se injuriaban, sangraban. Ocasionalmente, ambas cabezas entonaban un mismo canto, y durante unos instantes de altas, concordantes voces, la pesadilla de la bifurcación se interrumpía. Mientras Mariano Azuela y Martín Luis Guzmán hacían la novela de la Revolución, Alfonso Reyes y Julio Torri se alejaban, así fuera sólo espiritualmente, de la realidad histórica y liberaban al texto de sus ataduras circunstanciales. Mientras Julio Jiménez Rueda y Genaro Estrada recuperaban el pasado colonial, Arqueles Vela y Maples Arce se recreaban en las corrientes vanguardistas. Nacionalistas y universalistas.8

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Arreola atestiguó esta lucha, diálogo unas veces, otras vorágine. La miró en su pasado inmediato y frente a él, en Agustín Yáñez, José Revueltas y Juan de la Cabada, en Efrén Hernández y Bernardo Ortiz de Montellanos. En tiempos de Arreola, la disyuntiva —verdadera y falsa al mismo tiempo— seguía presente. “Entre nosotros —decía Xavier Villaurrutia en 1946, casi a la mitad del siglo—, al autor que no aborda temas realistas y que no se ocupa de la realidad nuestra de cada día, se le acusa de deshumanizado, de purista, y aun de cosas peores”.9 “No hay más ruta que la nuestra”, lapidaba David Alfaro Siqueiros el mismo año.10 Y siete años después, en 1953, José Luis Cuevas respondía con su propio manifiesto: “La cortina del nopal”. Arreola fue un hombre pacífico, pero no pudo sustraerse de este conflicto. En su obra debió encarar la misma disyuntiva, pero en lugar de optar por una u otra ruta siguió, como si de rieles se tratara, ambas. En su obra Arreola fue imagen y semejanza de la criatura bicéfala. Fue de un opuesto a otro. De la casilla blanca a la negra. En Varia invención, Arreola contrasta el color local, pueblerino o campesino de “Hizo el bien mientras vivió” y “El cuervero” con la complexión extranjera de “La hora de todos”. El mismo procedimiento —de la geografía y la cultura propias e inmediatas a las ajenas o al saber universal— se repite en “Palindroma” y en Confabulario. Es cierto que en sus libros de prosas breves domina la segunda alternativa, pero está también La feria, combinatoria de voces y registros mexicanos.

Sería absurdo afirmar que el sincretismo está ausente de la obra de Arreola. En el arte no hay pureza. Todo autor es una amalgama. Punto de encuentro, de intercambio, de colisión, de fusión violenta. Suma y división de tradiciones, influencias individuales, géneros, formas de la palabra, técnicas, lenguajes. Imposible pasar por alto la estilización, la “sintaxis clara y rigurosa”, “la armónica distribución de las partes”,11 la ausencia de vulgarismos en piezas “mexicanas” como “Pueblerina” o “Hizo el bien mientras vivió”. O negar que prosas de peso filosófico y sin nacionalidad aparente, como “Parturient montes” o “El guardagujas”, entrañan una suerte de picaresca que se podría rastrear quizás hasta México. “Mis influencias más profundas, Rilke, Kafka, Proust, las he vivido no sólo como mexicano, sino como payo, como pueblerino mexicano”, dijo Arreola.12 En “De memoria y olvido”, producto de la escritura, se entremezclan dúctilmente diversos giros orales. “Tres días y un cenicero” es una suculenta mixtura de temas clásicos y lenguaje popular, de localismo y tradición universal. Y está La feria. Dice Emmanuel Carballo que en este libro “Arreola conjuga la literatura que le ‘sale del corazón’ y la literatura quintaesenciada que, con cuentagotas, le brota del cerebro”.13 Y añade Domínguez Michael: “La feria es la obra que logra unir […] la picaresca popular con la artesanía fantástica, lo culto y lo vernáculo en una sola unidad. La lección de oficio de Arreola fue una experiencia tan notable como única: llevó la marginalidad al centro, lo exquisito a lo popular y zanjó las fronteras vanas que dividían a la lectura como placer de la escritura como rigor”.14

Arreola, ciertamente, conoció el sincretismo, pero su obra estuvo dominada por la segregación. Persiguió, por un lado, el lenguaje absoluto (“el lenguaje puro que da un rendimiento mayor […] porque es fértil, porque es puro tronco y lleva en sí el designio de las ramas”15) y por otro lado se entregó frondosa, casi voluptuosamente, al lenguaje desbordado. Deseaba el encuentro íntimo verdadero, la “unión con la mujer que fuera a la vez objeto de sublimación y objeto sensual”, con aquella que conciliara “la santa con la puta”,16 pero tal conciliación le parecía imposible, y en sus páginas había o mujeres reales o ideales.17 Se olvidaba enteramente de la realidad más inmediata, la evadía, a tal grado que la crítica le reprochaba su “gusto por la fantasía, lo que llamaba su extranjería y el exceso de estímulos literarios”.18 Se iba al polo de la imaginación y los libros, o bien se instalaba de lleno en esa realidad local, la habitaba, la poblaba y le daba plena voz. Felipe Garrido advierte esta dualidad19 en una de las confesiones de Arreola a Carballo: “[…] debajo del literato aparente he sido siempre el payo jalisciense, el niño que fui y que pasó su vida en el campo viendo el desarrollo de las labores agrícolas y escuchando las canciones de los campesinos, el niño afligido por el drama de la conciencia y el erotismo”.20 Incluso en La feria, libro de muy variados ingredientes, “guiso criollo” en palabras de Saúl Yurkievich,21 persisten los compartimientos y aunque las categorías se confunden en la boca del lector, en el papel se mantienen enteras. La sucesión incesante de fragmentos produce la impresión de una verdadera integración, del mismo modo que, en el cine, la sucesión de imágenes aparenta el movimiento, pero aisladamente —tal como aparecen en las páginas, una tras otra pero separadas por las viñetas de Vicente Rojo— preservan su sustancia. En La feria, Arreola concibió un mecanismo para juntar sus polos sin necesidad de contaminarlos.

¿Qué hay en medio, entre polos? ¿Qué cosa ocupa el territorio entre las antípodas de Arreola? La vida, sencillamente. No los opuestos de la gloria y el deshonor, de la dignidad y el ridículo, del amor y la traición, del seno materno y el desamparo, del tirano y el cautivo, del éxtasis y el hastío, no los extremos sino esa tierra de grises o colores bajos que es casi siempre la vida, esa que tal vez Arreola temía más que al silencio, ésa que negaba y evadía en la medida en que lo amedrentaba. Arreola fue el gran excéntrico.

Mantenerse despegado de la Tierra es asunto de pájaros, briznas y acróbatas. Arreola tuvo un poco de cada uno. Sobre todo de acróbata. Lo imagino arriba, en uno de los descansos que se alzan a los lados del trapecio. Está en traje de ocasión y en cuclillas —mientras el columpio, erráticamente, pendula solo— e imagino que desde esa altura nos mira.

Ignacio Ortiz Monasterio
Editor de la revista Este País.


1 Octavio Paz, “Corazón de León y Saladino: Jaime Sabines y Juan José Arreola”, en Generaciones y semblanzas: Dominio mexicano, Círculo de lectores, Barcelona, 1991, p. 297.

2 “Antonio Alatorre y Juan José Arreola”, en Juan José Arreola, Obras, Saúl Yurkievich (ed.), Fondo de Cultura Económica, México, 1995, p. 628.

3 Paz, op. cit.

4 “Juan José Arreola se va volando”, en Letras Libres 37, enero de 2002, consultado en http://www.letraslibres.com/revista/convivio/juan-jose-arreola-se-va-volando

5 Antología de la narrativa mexicana del siglo XX, vol. I, 2a edición, Fondo de Cultura Económica, México, 1996, p. 1002.

6 En Confabulario, Joaquín Mortiz, México, 1971, pp. 9-10.

7 Dice Domínguez Michael que “a Rulfo lo tienen los escandinavos como autor nacional pues su asunto no son los Altos de Jalisco, sino el mito, común a todas las civilizaciones, de una ciudad de los muertos que sueña tras la destrucción de la comunidad agraria”. “Arreola: Mago del mediodía”, en Letras Libres 37, enero de 2002, consultado en http://www.letraslibres.com/revista/letrillas/arreola-mago-del-mediodia

8 Esta imagen, por supuesto, está sujeta a infinidad de matices. Al respecto, ver la introducción del “Libro primero: La guerra y la paz” en la Antología de la narrativa mexicana del siglo XX, op. cit., pp. 25-63.

9 En Domínguez Michael, Antología de la narrativa mexicana del siglo XX, op. cit., p. 1006.

10 No hay más ruta que la nuestra, Secretaría de Educación Pública, México, 1946.

11 Saúl Yurkievich, “Juan José Arreola: Los plurales poderes de la prosa” (pról.), en Juan José Arreola, Obras, Fondo de Cultura Económica, México, 1995, p. 10.

12 Emmanuel Carballo, Protagonistas de la literatura mexicana, Alfaguara, México, 2005, p. 583.

13 Ibíd., p. 592.

14 Domínguez Michael, op. cit., p. 1011.

15 Carballo, op. cit., p. 581.

16 Yurkievich, op. cit., p 19.

17 Ibíd., p. 20.

18 Felipe Garrido, “Arreola: cinco años”, en
Revista de la Universidad de México, núm. 32, octubre de 2006, México, p. 8.

19 Ibíd., p. 11.

20 Carballo, op. cit., p. 596.

21 Op. cit., p. 42.

 

2 comentarios en “Antípodas de Arreola

  1. Un artículo que me ayudó a redescubrir a un Arreola lejanamente léido pero no suficientemente profundizado. Muchas gracias al autor.