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Dentro de Morirás lejos —ese experimento narrativo de José Emilio Pacheco publicado en 1967— se encuentra implícito el arte poética que Seamus Heaney desarrolló en un poema y que podríamos llamar: "la música de lo que pasa". Transcribo el poema en una deliciosa traducción de Aurelio Asiain: “Canción/ Muchacha con carmín, ese serbal./ Y entre el camino real y el secundario,/ goteantes en la húmeda distancia,/ altos entre los juncos, los alisos.// Hay flores en el barro del dialecto/ y en el tono perfecto siemprevivas,/ y ese instante en que el pájaro que canta/ sigue la música de lo que pasa.” Mientras trataba de descifrar la angustiante novela de José Emilio Pacheco, Morirás lejos, sonaba en mi cabeza esta bella melodía, que no es otra cosa que “la música de las esferas, pero tal como suena en la lluvia o el arroyo” (como la describe Asiain en la nota que acompaña la traducción del poema de Heaney: http://aurelioasiain.com/2013/02/04/la-musica-de-lo-que-pasa/),  como el traqueteo de un motor ininterrumpido, dotando de consistencia a la narración de una historia hecha de hilos evanescentes entrelazados.

La “música” que he asignado a Morirás lejos no es precisamente dulce y encantadora como pudiera sugerir la metáfora bucólica de Seamus Heaney. Al contrario, resulta minimalista y en ocasiones estridente, porque "lo que pasa" atraviesa un drama continuo: la diáspora y, con más precisión, la evocación de dos momentos trágicos: el sitio y la destrucción de Jerusalén por los romanos y la barbarie de los campos de concentración nazi.

Estos momentos son efectivamente atravesados por "lo que pasa", que es todo y nada a la vez. Es todo en vista de que contiene el cúmulo de posibilidades de dos personajes, un universo completo de historias. Y es nada en la medida en que todas esas historias son pura especulación, no suceden ni siquiera en la trama de Morirás lejos sino como suposiciones.

El libro entero está soportado en la fabulación. No tenemos nunca la certeza de seguir el desarrollo de una historia porque es posible que sea parte del delirio discursivo de este narrador "omnividente" que se imagina lo que puede ser, pero que no es, o quizá era, alrededor de estos dos personajes que, por su parte, tal vez no existan.

El cuadro es el siguiente: un hombre llamado eme que observa desde su ventana, entre dos persianas separadas por la palanca que hacen sus dedos índice y anular, hacia un parque. Ahí hay niños jugando, árboles y un hombre que puntualmente se sienta en una banca a leer el Aviso Oportuno del periódico El Universal.

Incluso ese cuadro inicial podría no existir sino en la mente del narrador omnividente (como él mismo nos confiesa casi al final: "Porque todo es irreal en este cuento. Nada sucedió como se indica. Hechos y sitios se deformaron por el empeño de tocar la verdad mediante una ficción, una mentira"), pero en alguna piedra angular habrá que basarse para edificar el mundo, aún cuando esté hecha de la materia del sueño.

Es a partir de esa escena que —repito, como reiteradamente lo hace el narrador— podría no existir, que comienza a suceder de manera inminente y con ritmo cambiante, la música de lo que pasa. Porque  no tenemos certeza alguna de lo que se nos narra, tomamos cada suceso como posible para alimentar ese sonido atropellado de los acontecimientos.

Se trata del ensayo de todas las historias en las que eme —desde la persiana— pone como protagonista a Alguien, el hombre sentado en la banca leyendo el Aviso Oportuno. Eme se siente observado, y su paranoia podría no ser gratuita, tal vez él mismo estuvo involucrado en alguna de otras tantas posibles historias y debe muchas vidas. Tal vez fue un torturador y ahora teme la venganza de sus víctimas, o tal vez o tal vez… continúa este narrador delirante que lo ve todo, pero que no sabe absolutamente nada y sólo describe lo que cree ver. Lanza hipótesis de todo tipo, sensatas y absurdas, y en cualquier sentido, desde la perspectiva de eme o desde la de Alguien o desde la de el lector mismo. Tal vez pone lo que le dictan…

Aun cuando no ocurre nada, ya que la trama consta del ensayo de todas las posibilidades a partir de un hecho aparentemente estático, la creación de todas estas historias da cuerpo a un universo imaginario de senderos que se bifurcan, se tocan o transcurren paralelos, plenos de realidad. Aun cuando no pase nada, todo lo que puede ocurrir, pasa, simultáneamente.

Se trata de la fabulación por sí misma. En Morirás lejos todas estas conjeturas suceden o, mejor dicho, están sucediendo, a un tiempo. No son meras suposiciones, la escritura las hace reales en el desarrollo orquestal en el que se desenvuelven.

Las ficciones que involucran a eme y a Alguien se enredan en torno a las preguntas: ¿quién es el otro?, ¿qué quiere de mí?, ¿qué es lo que pasa? Y en ese transcurrir estáticos la historia oscila en diferentes rumbos, algunos más elocuentes o más provocadores que otros. Y dentro de cada una, es posible encontrar otra inserta que a su vez tiene dentro una tercera metahistoria que —insisto— es tan irreal como la primera; desarrollándose de manera autónoma ya.

Eme se imagina, por ejemplo, que Alguien es un dramaturgo que se inspira en el parque mientras lee el Aviso Oportuno de El Universal. A través de la ventana con dos hojas de la persiana entreabiertas es espiado por eme, es decir, quien teme ser observado, el paranoico, es ahora el espía. Lo paradójico es que sus conjeturas con respecto a lo que hace de Alguien un perseguidor no explican ni remotamente su relación con eme, son un mero ejercicio de fabulación.

Pero ahora, Alguien es un dramaturgo, y la obra que inventa se entrelaza curiosamente con las otras historias paralelas y se sitúa sobre ellas. Ya no es más una suposición arbitraria e inofensiva de eme. Eme es ahora su supuesto creador solamente. Él y su historia han desaparecido, mientras crece la otra.

“La obra comienza, se supone, una tarde hacia 1517, cuando Isaac y un compañero de exilio recuerdan la cárcel, la tortura, la proximidad del auto de fe. Al hablar del inquisidor que los atormentaba, Isaac dice que tarde o temprano se vengará al reconocerlo por la gran cicatriz que su verdugo tiene en la axila izquierda. El diálogo pone más y más inquieto al segundo interlocutor. Bar Simón empieza a cercarlo hasta que el hombre confiesa ser el fraile toledano posteriormente víctima él mismo de la Inquisición […] Y lo lleva a rastras hacia otra habitación cuando alguien más sube a la escena: el director. “El director hace algunos comentarios y pide que repitan el ensayo. La obra recomienza idéntica. La consternación del monje va en aumento. El director vuelve al escenario y ayudado por Isaac incrimina al farsante. Se trata en realidad de quien sospechaban. La escenificación fue una trampa, la obra una celada […]”.

Este juego de espejos en el que lo real —la historia inicial— pierde importancia y se vuelve la historia imaginaria, hace del reflejo —la historia imaginaria— lo real.

Dentro de esta maraña de historias sólo algunas cosas van quedando en claro. Eme, el verdugo, tiene miedo de ser objeto por parte de sus víctimas de una venganza como esta: "las hormigas acosan a un gorgojo, la huida es imposible: está solo, sitiado entre las hierbas altísimas —escarpaciones, contrafuertes—; las hormigas lo llevan al centro de la tierra por galerías interminables, lo arrastran a sus depósitos o salas de tortura; por ahora, sin comprenderlo (los gorgojos no piensan: ¿los gorgojos no piensan?), el gorgojo está solo, cercado por la tribu solidaria".

Morirás lejos es—para usar una de las tantas expresiones exactas que contiene— un territorio "dúctil como la arcilla, sensible como el sulfato de plata" en el que la escritura en sí —la mentira— impera, y descubre lo que nos horroriza —la verdad— mientras suena, como telón de fondo, la música de lo que pasa.

 

Juan Manuel Gómez. Poeta y editor. Autor de El libro de las balle

 

Un comentario en “Las mentiras verdaderas del lenguaje. Una lectura de Morirás lejos a partir de un poema de Seamus Heaney